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Fuentes literarias de Verdi

Fotografía de Hans Hansen

Como complemento a los exitosos talleres Descubre la Ópera: para amarla y no morir en el intento, dictado por el profesor Einar Goyo Ponte para Silla Reservada, consideramos importante contribuir con la reseña de una serie de 11 programas en las que Arturo Reverter en la programación de verano de Ars Canendi del Canal Clásico de Radio Nacional de España estudia con detalle las fuentes literarias a las que recurrió Verdi a la hora de construir sus 28 óperas (incluyendo reformas y nuevas versiones), analizando los procesos creativos y sus consecuencias musicales. Queda abierta la invitación.
Nos queda la incógnita de conocer como hubiera sido la versión de Verdi de El rey Lear.

16/7 Presupuestos generales. Guía de lecturas
Presupuestos generales. Guía de lecturas. Primeros frutos: Un giorno di regno. Felice Romani. Alexandre Pineux-Duval. Escuchamos el final de esta segunda ópera verdiana en la versión dirigida por Lamberto Gardelli. Entramos en el estudio de Nabucco, sus circunstancias, su creación y su música. Noticia de los autores de la narración original y de su libretista, Temístocles Solera. Aniceto Bourgeois, F. Cornue. María Callas canta el recitativo y aria de Abigaille. De I Lombardi ofrecemos el aria La mía Letizia infondere por Franco Corelli. Tommaso Grossi.
Segunda versión de I Lombardi: Jerusalem. Royer y Vaëz. C. Bassi. Final de la ópera.

23/7 I due Foscari
Hablamos hoy de I due Foscari y escuchamos el aria del barítono, Questa dunque è l’iniqua mercede, cantada por Gian Giacomo Guelfi; de Alzira, de su fuente literaria (Voltaire), ilustrada por el conjunto Un inca capitaneado por Plácido Domingo. Después, Nicolai Ghiaurov nos levanta del asiento en el aria y cabaletta de Attila basada en Attilla König der Hunen de Zacharias Werner, de quien damos noticia. Hablamos de Lord Byron y de la ópera Il Corsaro, de la que escuchamos el final en las voces de Carreras, Caballé y Norman. Cerramos con La battaglia di Legnano en la voz de Leyla Gencer. Y comentamos aspectos de la fuente original, La bataille de Toulouse de Joseph Méry, futuro libretista de Don Carlo.

30/7 Stiffelio
Abrimos con la obertura y el final de Stiffelio y damos datos acerca de los autores de la obra literaria original escrita por Émile Souvestre y Eugène Bourgeois, L’Évangeli et Le Foyer. Nicola Luisotti nos ofrece la obertura y dirige el concertante final. Es el turno de Les Vépres Siciliennes, que recrea el texto original de Eugène Scribe y el libreto de él mismo y de Charles Duveyrier. Seguimos la obertura dirigida por Erich Kleiber y el dúo de Monfort y Arrigo (padre e hijo) en las voces de Gian Giacomo Guelfi y Mario Filippeschi. De la misma ópera el bajo Gottlob Frick ofrece una curiosa interpretación en alemán del aria O tu, Palermo (O mein Palermo). Cerramos la presencia de esta ópera parisina con la interpretación de Maria Callas del bolero Mercè, dilette, amiche.

6/8 Un ballo in maschera
Centramos nuestro estudio de hoy en la ópera Un ballo in maschera y escuchamos, tras la obertura a las órdenes de Solti, un fragmento de Il Regente de Mercadante, basada en la misma obra de Scribe. De este damos algunos apuntes biográficos. También hablamos de Bonaventura Somma, autor del libreto verdiano. Pasamos al título del de Busseto y seguimos la interpretación de Bastianini del aria Eri tu.
A continuación, escuchamos el trío entre Riccardo, Amelia y Ulrica y el final del afrancesado acto I. Es el turno de Jussi Björling y Zinka Milanov, que cantan el amoroso dúo Amelia-Riccardo en un registro del Met de 1940. Es Beniamino Gigli el protagonista de la versión de 1943 dirigida por Serafin del final de la ópera.

13/8 Ernani y Rigoletto
Centramos el discurso en Ernani y Rigoletto, dos óperas basadas en obras de Victor Hugo, y abrimos con el comienzo del Preludio de aquella. Estudiamos las figuras del literato francés y del prolífico libretista Francesco Piave. Enseguida escuchamos a Fernando de Lucia en el aria de salida de Ernani y lo cotejamos con Franco Corelli. Giuseppe Taddei da una lección en el aria Oh, de Verd’anni miei.
Cerramos Ernani con el grandioso concertante O sommo Carlo. Es el turno de Rigoletto, ópera analizada en profundidad en el programa Ars canendi. Chailly nos ofrece el Preludio y la aparición de Monterone, con Natali de Carolis y Leo Nucci. ¡El noble reaparece más adelante y da ocasión al jorobado a cantar la famosa Vendetta!. Cerramos con el maravilloso dúo final entre Rigoletto y su hija con las voces de Nucci y de June Anderson.

20/8 La Traviata
Dedicamos el programa a las vicisitudes del estreno de La traviata y hablamos largo y tendido de Alejandro Dumas hijo y su Dama de las camelias, así como de las características musicales de la ópera y su contenido dramático; con especial dedicación al personaje de la heroína. Escuchamos parte del Preludio y el comienzo del primer acto en la versión de Riccardo Muti y las huestes de La Scala y las voces de Tiziana Fabbricini y Roberto Alagna. Luego el primer dúo Violetta-Alfredo con Tito Schipa y Amelita Galli-Curci. ¡Después Ah fors’e lui por Renata Tebaldi y Sempre libera! por Renata Scotto. ¡Y el Amami, Alfredo! por Maria Callas. Seguimos con un fragmento del dúo con Germont con Callas y Bastianini, el Preludio del tercer acto, con Mehta y el Maggio Muisicale y la lectura de la carta del padre de Alfredo y Addio del passatto en la voz de la gran Magda Olivero.

27/8 El trovador y Simon Boccanegra
Nos metemos de hoz y coz en El trovador y Simon Boccanegra y hablamos de las obras originales de García Gutiérrez sobre las que se basan los libretos de Il trovatore y Simon Boccanegra a los que puso música y dio lustre Verdi.
Escuchamos el Preludio de la primera ópera y el terceto entre Leonora, Manrico y el Conde de Luna. Cantan en Salzburgo (1962) a las órdenes de Karajan Leontyne Price, Franco Corelli y Ettore Bastianini. Seguimos con el Misere en la versión de Mehta, con la misma soprano y Plácido Domingo (1970). Pasamos a Simon Boccanegra y escuchamos el final del Prólogo y la monumental escena del Consejo con Cappuccilli, Freni, Carreras, Ghiaurov y Van Dam y las huestes de La Scala al mando de Abbado. Pasamos al Duque de Rivas y su Don Álvaro o la fuerza del sino, adaptada por Verdi con el título de La forza del destino. Escuchamos para finalizar el programa el dúo Solenne in quest’ora entre Álvaro y Carlo por Franco Corelli y Anselmo Colzani.

3/9 Verdi y el Duque de Rivas
Seguimos con las relaciones entre Verdi y el Duque de Rivas y comentamos la visita del compositor a Madrid en 1863 para estrenar en el Real La forza del destino y relatamos la famosa anécdota de su desplante a Barbieri y la posterior venganza de éste. Escuchamos la gran aria de Leonora en la voz de Eileen Farrell, soprano lírico-spinto de altura. Y aterrizamos en la obra literaria de Schiller, base de cuatro óperas.
De Giovanna d’Arco radiamos el concertante final con Tebaldi, Bergonzi y Panerai. De I masnadieri seguimos la interpretación de una de sus mejores arias por Bergonzi. Y de Luisa Miller ponemos la dramática obertura dirigida por Mario Rossi. Abrimos el inicio de la ópera y, para cerrar, asistimos a una impresionante interpretación del aria de Rodolfo por Aureliano Pertile.

10/9 Don Carlo
El programa está dedicado en su totalidad a Don Carlo, cuarta ópera verdiana sobre sujeto literario de Schiller. Iniciamos la andadura con el tema de las trompas que será la base de varios fragmentos de la obra. Enseguida el dúo de Fontainebleau del original primer acto por Karita Mattila y Roberto Alagna bajo la batuta de Pappano. Seguimos con el segundo dúo de los dos personajes con Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, con Solti en el foso, y abrimos el telón de nuevo para asistir al espectacular Auto de fe, asimismo al cuidado de Solti. Luego Cesare Siepi nos ofrece su versión de la gran aria de Filippo acompañado por Karajan (Salzburgo, 1958). Un breve fragmento del dúo con el Gran Inquisidor con Ghiaurov y Talvela nos lleva al final de la ópera, con la parte postrera del último dúo Elisabetta-Carlo y la fantasmal aparición de Carlos V. Solti como maestros deceremonias.

17/09 Aida
Hablamos en primer lugar de Aida y de su trabajosa elaboración. Tras la escucha del Preludio en la exquisita interpretación de Muti, pasamos al final del glorioso gran concertato del acto II, en el que, bajo la dirección del mismo maestro, cantan Caballé, Domingo, Cossotto, Cappucilli, Ghiaurov y Roni. Total, nada. Cerramos con la escena final de a ópera en la añeja y al tiempo maravillosa interpretación de Rosa Ponselle y Giovanni Martinelli (1926). Y nos metemos a continuación, por fin, en terreno shakespeareano con Macbeth, ópera de juventud y casi una obra maestra. Escuchamos su comienzo, con la presencia de las brujas, descritas de forma un tanto infantil pero eficaz. Dirige Wolfgang Sawallisch en Salzburgo. Luego asistimos a un buen fragmento de la Escena de las apariciones del tercer acto en la versión dirigida por Victor de Sabata en La Scala (1952). Canta Enzo Mascherini al que se une Maria Callas en el cierre.

24/9 Otello y Falstaff
Cerramos esta serie de programas, en la se han apuntado de manera un tanto apresurada los rasgos esenciales y las bases literarias de las óperas de Verdi, con un somero examen de las dos últimas obras líricas del compositor: Otello y Falstaff.
Escuchamos, tras los pertinentes comentarios literarios, el comienzo de la primera en la impetuosa interpretación de Riccardo Muti al frente del Coro y la Sinfónica de Chicago. Sin solución de continuidad Otello, en este caso Aleksandrs Antonenko, ¡entona el bravo Esultate! Lo repetimos en la voz de Mario del Monaco. Cerramos el espacio dedicado a esta ópera con el Concertato del tercer acto, que culmina con el ataque de epilepsia del Moro. Y abrimos la ventana de Falstaff dando paso el concertante que culmina su primer acto en la versión de Karajan. Luego los compases postreros del segundo, con el lanzamiento de la cesta donde se encuentra el gordinflón al Támesis en la interpretación dirigida por Abbado.

Enseguida la aparición de la Reina de las hadas cantada muy bien por Dorothea Roschmann y, como remate lógico, la fuga que pone broche de oro a la ópera en la histórica interpretación de Toscanini. Cerramos el espacio dedicado a esta ópera con el Concertato del tercer acto, que culmina con el ataque de epilepsia del Moro.
Y abrimos la ventana de Falstaff dando paso el concertante que culmina su primer acto en la versión de Karajan. Luego los compases postreros del segundo, con el lanzamiento de la cesta donde se encuentra el gordinflón al Támesis en la interpretación dirigida por Abbado. Enseguida la aparición de la Reina de las hadas cantada muy bien por Dorothea Roschmann y, como remate lógico, la fuga que pone broche de oro a la ópera en la histórica interpretación de Toscanini.

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Ópera barroca (I): Händel. Ariodante por Ramon Gener  

Georg Friedrich Händel
23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino Unido
Handel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato

De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de  los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.

Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel

Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022

Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director  Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también. 

El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg  von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque  era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.

En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina. 

Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga.. 

Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.

El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó.  No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra.  Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.

Sobre el   los castrados, San Pablo le dice a los corintios:

Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así  empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.

Algunos de los castrados más conocidos fueron:

Baldassare Ferri (1610–1680)

Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)

Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)

Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)

Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)

Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)

Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)

Giovanni Carestini (1705–1760)

Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)

Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)

Giovanni Manzuoli (1720–1782)

Gaetano Guadagni (1725–1792)

Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)

Luigi Marchesi (1754–1829)

Girolamo Crescentini (1762–1848)

Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)

Domenico Mustafà (1829–1912)

Giovanni Cesari (1843-1904)

Domenico Salvatori (1855–1909)

Alessandro Moreschi (1858–1922)

Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.

Al  inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El  aria da capo, gustó y contentó a todos:  al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo). 

En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones.  Veámoslo en la última aria de Ariodante:

Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.

Ritornelo de la parte A

La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo

Da capo (A’)

Ritornelo otra vez para terminar.

Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.

El índice de Ariodante nos muestra la estructura de  la ópera barroca.

Un arioso  no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita. 

Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.

El  castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.

Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno  cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.  

Ariodante es una ópera de 1730 y Händel  que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.

Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)

Canta la soprano

Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti


Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados. 

Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.

Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño.  Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor  de la mentira.

Polinesso son todos estos personajes del cine

Es también Hannibal Lester 

En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo».  A lo que Händel contestó 

y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:

Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos. 

—-

Nota 1.- Los musicólogos  están de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).

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Camille SAINT-SÄENS. A 100 años de su fallecimiento

Un verdadero hombre del Renacimiento, Reidar era un serio estudioso de la música clásica. Durante nueve años fue un popular locutor de fin de semana para KUAT FM, la estación de radio de música clásica de Tucson. Como mecenas apasionado de las artes, disfrutaba especialmente de la Orquesta Sinfónica de Tucson y de asistir a conciertos de orquesta dondequiera que sus viajes lo llevaran en el mundo. De acuerdo con los deseos de Reidar, no habrá servicio, pero se pueden hacer contribuciones a la Orquesta Sinfónica de Tucson o la Sociedad Protectora de Animales del Sur de Arizona.

Saint-Saëns' Third Symphony, “With Organ”: Scaling the Summit – The Listeners' Club

Camille Saint-Saëns

París, 9 de octubre de 1835 – Argel, 16 de diciembre de 1921

Escribir esta reseña me retrotrae a mis inicios de oyente de música “clásica”, cuando combinaba mis escuchas del canal clásico de Radio Nacional de Venezuela con las visitas a la Biblioteca Nacional, en su sede entre las esquinas de San Francisco y La Bolsa, donde leíamos biografías de músicos y música en general  uno de cuyos tesoros es Cómo escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano (editorial Atlántida 4ta. edición, 1959, 242 páginas), que años despuês me volvió a facilitar Pololo.

Para preparar esta semblanza de Camille Saint-Saëns usamos Wikipedia, entre otras ayudas. Todavía se discute la obra del compositor (ver el blog Foroclasico). En el curso de Pololo sobre el poema sinfónico, escuchamos algunos de los compuestos por Saint-Saëns.

Recomendamos escuchar en el Canal Clásico de RNE :

Sinfonía de la mañana El retiro de Saint-Saëns, del 2/12/2021 por Martin Llade.

Temas de música. 8 programas de Arnold Febre, del 30/5/al 27/06/2021.

Grandes ciclos, del 1/10 al 24/12/2021, 58 programas de María del Ser.

Música y significado por Luis Ángel de Benito: La 3ª Sinfonía de Saint-Saëns 17/04/2011 

Gran Repertorio. Saint-Säens. Carnaval de los animales, 10/03/2019 y Danza macabra 15/08/21 presentado por Daniel Quirós. 

Solo piano. De Bach a Offenbach: Concierto nº 2 de Saint Saens, 13/09/20 Según Miriam Bastos la obra  comienza citando a J. S. Bach  y termina con Offenbach. 

Saint-Saëns fue un intelectual multifacético. Desde pequeño se dedicó al estudio de la geología, la arqueología, la botánica y la entomología, específicamente la rama de los lepidópteros. Fue también un excelente matemático. Además de la actividad musical como compositor, intérprete y crítico, se dedicó a las más variadas disciplinas, se entretuvo en discusiones con los mejores científicos europeos y escribió doctos artículos sobre acústica, ciencias ocultas, escenografía teatral en la Roma Antigua e instrumentos antiguos. Fue miembro de la Sociedad Astronómica de Francia, poseía un telescopio y organizaba sus conciertos de tal modo que coincidieran con algunos acontecimientos astronómicos (como eclipses solares). Asimismo escribió una obra filosófica, Problemas y misterios, un volumen de poesía, Rimes familières, y la comedia La crampe des écrivains.  La larga vida de Camille Saint-Saëns atravesó todo el período romántico; fue uno de los protagonistas de la segunda fase de este movimiento y asistió a su declive en pleno siglo XX. Fue un incansable viajero que conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur —Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.

Entre 1860 y 1917 escribió música para la escena. En 1861 conoció a Richard Wagner cuando actuaba como pianista en la Ópera de París en una presentación de Tannhäuser. Saint-Saëns defendió con ahínco su música — en especial Tannhäuser y Lohengrin—, y también la de Schumann, contra la opinión generalizada de la Sociedad del Conservatorio.

En 1873 organizó y dirigió en París un concierto dedicado exclusivamente a obras de Liszt, y fue el primero en estrenar en Francia sus Poemas sinfónicos. En 1871, fue el primer compositor francés en escribir uno: La rueca de Onfalia. Más tarde le siguieron otros poemas: Phaéton (1873), La danza macabra (1874) y La juventud de Hércules (1877).

Hay que recordar sus largas estancias en Gran Canaria Camille Saint-Saëns. En su primera recalada (diciembre de 1889 a abril de 1890 de 1890) llega de incógnito y se ofrece para tocar los timbales en la Orquesta Filarmónica, aunque pronto es descubierto debido a sus conocimientos de música y gracias a la prensa que publicó una foto suya, muy preocupados por su desaparición. Constancia de su total  integración en la vida social y cultural de Gran Canaria, en sus siete viajes, es que en cada uno ellos estrenó sus piezas para piano como el Vals Canariote y Campanas de Las Palmas; compuso Déjanire, una monumental obra que exige no menos de 200 cantantes, 18 arpas, 25 trompetas y más de 100 instrumentistas de cuerda. Inauguró el órgano de los claretianos, tocó el órgano de la Catedral, estrenó su Sonata de violín y piano, acompañando al gran violinista grancanario José de Avellaneda; realizó varios conciertos a beneficio del Hospital de San José y de la Filarmónica, donde se hizo acreedor al reconocimiento de la entidad, que le nombró Presidente de Honor; también el Ayuntamiento le otorgó el título de Hijo Adoptivo de Las Palmas de Gran Canaria. Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria.

Como recoge Nicolás Díaz-Saavedra (www.revistacanarii.com)  Saint-Saëns se sentía feliz en Las Palmas de Gran Canaria; el propio músico escribe a un amigo: 

«He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules, amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa, las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos por la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera, ¡ah la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad, verdaderamente conmovedor por su sinceridad evidente».

En el invierno de 1891 estuvo en Ceilán (actual Sri Lanka), y allí revisó su ópera  Proserpina. Volvió a Egipto y encontró El Cairo muy placentero, permaneció allí una larga temporada y escribió África, una fantasía para piano. A causa de sus giras de concierto, viajaba frecuentemente y comenzó a escribir una serie de artículos de recuerdos para La Revue bleue. Conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur – Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.

A partir de 1894, supervisó la edición completa de las obras de Jean-Philippe Rameau para la editorial Durand. 

En la inauguración de la Exposición Universal de París (1900) se estrenó Le feu céleste (El fuego celeste), una cantata que festeja la electricidad y que muestra el interés que Saint-Saëns, con 65 años, aún conservaba por todas las cosas que sucedían a su alrededor, y en especial, por los avances científicos.

El 8 de febrero de 1903, Sarah Bernhardt bailó Andromaque, ballet con música que ella le solicitara. En 1905 Saint-Saëns permitió al coreógrafo ruso Michel Fokine usar Le cygne (El cisne de El carnaval de los animales) para el espectáculo de Anna Pávlova.  La muerte del cisne, sería el comienzo de la carrera de la bailarina y uno de sus más afamados ballets.

Saint-Saëns estuvo dos veces en el Río de la Plata. En 1904, invitado por el gobierno, dio una serie de conciertos de órgano en la Iglesia de la Merced (Buenos Aires) y audiciones de música de cámara, con un inmenso éxito, en el porteño Teatro Odeón, en los teatros Rivera Indarte y Argentino (ambos de la ciudad de Córdoba) y en el Palacio de la Música de Montevideo. De su paso por la capital uruguaya ha quedado como insólito recuerdo el manuscrito de un himno compuesto por encargo del Partido Colorado. Doce años más tarde,entre mayo y junio de 1916 dirigió en el Teatro Colón las seis primeras representaciones en francés de Sansón y Dalila y, en un concierto celebrado el 7 de julio, el primer acto de la misma ópera, el poema sinfónico La juventud de Hércules (1877), la música de escena para el drama de Brieux, La fe (1909), y fragmentos de su ópera Enrique VIII (1883). 

El compositor Arturo Luzzatti narra cómo, en plena guerra mundial y con todas las precauciones del caso (ensayos de salvamento, etc.), él viajó desde Génova en el vapor Tomaso di Savoia junto con el Saint-Saëns y el elenco de Sansón y Dalila  (la mezzosoprano Jacqueline Royer, el tenor Lafitte y el bajo Marcel Journet), así como Titta Ruffo, Ninón Vallin, Armand Crabbé, Rosa Raisa y otras luminarias de la lírica que intervendrían en la temporada del Colón.

En 1908, fue el primer compositor de renombre en escribir para el cine. Compuso la música para L’assassinat du duc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), película de André Calmettes y de Charles Le Bargy, que hoy se cita sólo por la música.

En 1908, Saint-Saëns visitó los Estados Unidos para ofrecer recitales en las ciudades más importantes. En vísperas de la Primera Guerra Mundial compone el oratorio The Promised Land para ser interpretado en la Catedral de Gloucester. El conflicto bélico no evitó que Saint-Saëns retornase a los EEUU con motivo de la Exposición de San Francisco, ciudad en donde compuso Cyprès et Lauriers para celebrar la victoria de los aliados. A su regreso de tierras americanas, Saint-Saëns viajó hasta Argelia y luego a Grecia, donde dirigió algunos festivales al pie de la Acrópolis.  

Saint-Saëns que inició su carrera de compositor como un innovador y  personificación de la modernidad artística en las décadas de 1850 y 1860, se transformó en un personaje reaccionario; es sabido que el 29 de mayo de 1913 abandonó la sala donde se estrenaba La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, enfurecido, por el uso innovador del fagot (según él, inapropiado) en los compases iniciales de la obra.

Sus interpretaciones de Mozart provocaron la emoción de Marcel Proust, quien lo admiró y siguiendo los consejos de su amigo Reynaldo Hahn,  haría de él el personaje de Vinteuil en su obra Un amor de Swann  publicada en 1913.

Saint-Saëns parte para Argel en 1921 buscando el calor que tanto le beneficiaba. Allí falleció víctima de sus afecciones pulmonares a los 86 años, en el Hôtel de l’Oasis, de Argel, en un día que pasó apaciblemente y en el que trabajó un poco e incluso cantó algunas arias de Verdi. Sus restos mortales se trasladaron a París.

Obras más conocidas

De sus 12 óperas el aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix.”

De sus 5 conciertos para piano, el No. 2 en sol menor, Op. 22 (Ver en Youtube  

RTVE Orchestra  Soloist Alexandеr Malofeev  Conductor George Pehlivanian 

Madrid, Teatro Monumental Temporada 2020-2021, del dia 23/10/2020)

Oberturas y otras obras orquestales Introducción y rondó caprichoso Op. 22, Bacanal de Samson y Dalila Op 47.

De los 2 conciertos para violoncelo el No.1 mas melódico y el No.2 mas técnico.  

De sus 5 sinfonías, la No. 3 para órgano

De los 3 conciertos para violín el No. 3

De obras para solista y orquesta, El carnaval de los animales

Menos conocidas

Un Réquiem, sus obras de cámara y música coral. En RNE Clásica en su programa Armonías vocales, Javier  Corcuera  presentó el 11/12/2021 algunas piezas corales. 

GUĺA DE  ESCUCHA

Saint-Saëns  Concierto N° 2 para piano y orquesta en sol menor, Opus 22

La obra tiene tres movimientos y presenta la singularidad de que el movimiento lento es el primero y no el segundo.

Andante sostenuto:  Larga introducción del piano solo con reminiscencias barrocas. La orquesta hace su aparición en el minuto 1:29 con sonoros acordes; luego el piano canta el tranquilo y melancólico primer tema (2:03); se inicia un diálogo con la orquesta. Un segundo tema aparece en 4:05, presentado por el piano y la orquesta. En 8:10 el solista inicia una larga cadenza hasta que en 10:38 se incorpora la orquesta, acompañando al piano de un modo acallado y misterioso para, inesperadamente, avanzar hacia un clímax en 12:42. Dos secos acordes en fortissimo cierran el movimiento.

Allegro scherzando: 13:06  Como ya se dijo, en vez del típico adagio, como segundo movimiento tenemos un scherzo. En la tonalidad de mi bemol, los dos temas que lo conforman son alegres e ingeniosos. Primer tema: 13:10. Rapidísimas escalas octavadas del piano conducen al segundo tema, sin más preámbulos, en 14:20. Se retoma el primer tema en 15:30, ahora en tonalidad menor. Primer y segundo tema se alternan antes de conducir a un cierre sencillo, parco y elegante.

Presto: 19:34  La pieza vuelve a la tonalidad inicial, sol menor. El movimiento es enteramente una frenética tarantela. Terriblemente rápido, termina con un tumultuoso finale arpegiado de piano y orquesta. No caben dudas de que Saint-Saëns sabía cómo darle término a un concierto y, como dijo Berlioz, debió haber sido además un pianista fulminante.

La versión es de Arthur Rubinstein acompañado por la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez.

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Bicentenario del nacimiento de Gustave Flaubert

12 de diciembre de 1821, Ruan,   8 de mayo de 1880, Croisset, Canteleu. Francia

“Nadie lleva más lejos que Gustave Flaubert el respeto de su arte y el sentimiento de la dignidad literaria. Una sola pasión, el amor a las letras, ha colmado su vida hasta su último día. Las amas apasionadamente, de un modo absoluto, sin rival, y este cariño de hombre de genio, que dura” 

 “Gustave Flaubert d’après ses lettres”

diario Le Gaulois. 6 septiembre 1880

Considerado uno de los mejores novelistas, es conocido principalmente por su novela Madame Bovary, además de por su escrupulosa devoción a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste (la palabra exacta).

 Sus novelas han sido adaptadas a la ópera y al cine.

Madam Bovary: Obra cumbre de Flaubert y uno de los libros más reconocidos de la historia por su calidad, constituye referencia para la época. Las autoridades del momento intentaron censurarla, recibiendo fallo en contrario de los tribunales. Versa sobre las clases sociales, los matrimonios convenidos, el romance, la pasión, y cómo se relacionan estos. El portal digital Aula Nueva ubica esta obra entre las cinco mejores jamás escritas.

Emmanuel Bondeville  la estreno como ópera en la Opéra-Comique el 1 de junio de 1951 en una producción de Louis Musy.

Ha tenido mejor suerte en el cine, con las adaptaciones Gerhard Lampretch (1937), Jean Renoir (1939), Vincente Minnelli (1949), (Claude Chabrol (1991), Las razones del corazón (2011) del director mexicano Arturo Ripstein, y la más reciente  de Sophie Barthes.(2014).

Salambó: Para la preparación de esta obra, Flaubert viajó por las regiones de la antigua Cartago, en el norte de África, para conocer de primera mano la historia y la cultura del lugar. Narra la historia de la obsesión lujuriosa de un líder mercenario por una joven hija de un militar cartaginés, en tiempos de la Primera Guerra Púnica.

Salammbô  es una ópera inacabada en cuatro actos de Modest Mussorgsky. El libreto fragmentario en ruso fue escrito por el compositor y está basado en la novela de Flaubert, pero incluye versos tomados de poemas de Vasiliy Zhukovsky, Apollon Maykov, Aleksandr Polezhayev y otros poetas rusos. 

También fue concebida como ópera por Sergei Rachmaninoff alrededor de 1906. Se basaría en la  novela histórica de Flaubert . La idea se pensó durante mucho tiempo, pero Rachmaninoff no pudo encontrar un libretista adecuado y abortó la idea cuando su esposa e hija enfermaron. 

Para el cine la versión de Sergio Grieco en 1961.

La Educación Sentimental: Novela sentimental que describe las desventuras de un joven que, enamorado de una señora casada, busca relacionarse con el esposo de ésta, al objeto de estar cerca de su amor.

Adaptación cinematográfica de Alexandre Astruc, 1962.

Tres Cuentos: Compilación de cuentos publicada por el propio Flaubert en 1877. Incluye tres relatos escritos entre 1875 y 1877, titulados Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario,y Herodías. El libro es referente de la policromía en la obra del escritor, quien demuestra ser capaz de defenderse con destreza en varios géneros.

Hérodiade  sirvió de in inspiración a  Jules Massenet para una ópera en cuatro actos con libreto en francés de Paul Milliet y Henri Grémont Es un recuento de la historia de Juan el Bautista , Salomé , Herodes Antipas y Herodías , pero es sorprendentemente menos psicológica y sangriento que  la Salome de Richard Strauss. Se representó por primera vez en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas el 19 de diciembre de 1881.

En 1863, Modest Mussorgsky también comenzó a escribir texto y música para una ópera basada en la novela de Flaubert, pero nunca logró completar la obra. Otras versiones fueron escritas por V. Fornari (1881), Niccolò Massa (1886), Eugeniusz Morawski-Dąbrowa, Josef Matthias Hauer (1930), Alfredo Cuscinà (1931), Veselin Stoyanov (1940) y Franco Casavola (1948). El Salammbô del compositor francés contemporáneo Philippe Fénélon se estrenó por primera vez en la Ópera de la Bastilla en 1998.

Las arias más destacadas son: Acto 1 – Salomé: «Il est doux, il est bon»; Acto 2 – Hérodiade: «Ne me rehúso pas»; Acto 2 – Hérode: «Visión fugitiva»; Acto 3 – Salomé: «C’est Dieu que l’on te nomme» y Acto 4 – Jean: «Adieu donc, vains objets qui nous charment sur terre»

La Tentación de San Antonio: Considerada por Flaubert como “la obra de toda mi vida”, le llevó 30 años concluirla. Redactó tres versiones de esta novela, con separaciones de más de 10 años entre una y otra, hasta quedar satisfecho con el resultado final. Constituye un escenario en el que el autor hace actuar a personajes tan disímiles como la Reina de Saba, Hilarión y el Diablo, en una suerte de recreación del fin de las viejas religiones y el nacimiento de la nueva.

También proporcionaría el tema para una ópera, Saint Julien l’Hospitalier, dramaturgíia legendaria, música de Camille Erlanger, con libreto de Marcel Luguet, primera producción en el Conservatorio de París en 1894. Un extracto sinfónico de la partitura, titulado La Chasse fantastique [La caza fantástica], se convirtió en un número orquestal popular después de ser aplaudido en uno de los «Conciertos de Opera» dominicales en 1895.

The Temptation of St. Anthony es una ópera arraigada en la tradición gospel basada en la novela de Gustave Flaubert, dirigida por Robert Wilson con libreto y música de Bernice Johnson Reagon La producción debutó en junio de 2003 como parte del festival RuhrTriennale en Duisburg Alemania 

Bouvard y Pecuchet: Publicada post mortem (1881), es dedicada por Flaubert a resaltar la tontería y la vulgaridad, presentes en la sociedad de su época. A la vez, el autor realizó profundos estudios para la redacción de esta obra, resultando un producto de alta calidad técnica.

Diccionario de Lugares Comunes: Es otro de los libros a los que Flaubert dedicó gran parte de su vida. Seleccionó cuidadosamente la relación de sitios con los que ilustró el pensar común, el sentir de los sectores populares de Francia y Europa. Los criterios que expone el autor fueron 50 años después de su publicación, refrendados por revueltas y revoluciones a lo largo del continente.

Desde sus inicios como escritor, el premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa ha reconacido la importante influencia que ha tenido Flaubert en su escritura, siendo referentcias obligadas su  estudio La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary  y el escrito para el  diario El Pais 5 septiembre de 2009, Lisbeth Salander debe vivir.

Para mayor información, recomendamos descargar:

www.lecturasdelhbolocausto.com, Guia Flaubert. Elaborado por Gerardo Diego para las  Bibliotecas Públicas Municipales con el subtitulo de 150 años de la educación sentimental (1869-2019),

Y de la Prof. Marta Gines,de la Universidad de Lleida, Vargas Llosa en el espejo de Flaubert. Apuntes sobre La tia Julia y el escribidor. 

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Introducción a las artes escénicas


En los cursos de Apreciación Musical, la limitación de tiempo da poco margen para explorar otras facetas de los espectáculos musicales como la ópera, el ballet, la zarzuela, los musicales, y similares, que pueden marcar la diferencia en nuestra preferencia de aficionados por una puesta en escena.
Como dice la introducción a un par de videos del teatro Colón, “son espectáculos musicales y escénicos muy complejos que requieren un enorme equipo de personas con muchos y muy variados oficios.
Una ópera necesita un compositor que cree la música y un libretista que escriba los diálogos y situaciones que tendrá la historia. Para llevar la obra al escenario hace falta un director musical que conduzca a todos los músicos. Y también un director de escena, que aporta el enfoque general de la producción y lleva adelante los ensayos con los cantantes, bailarines y actores que formen parte del elenco. El diseñador de iluminación define el uso de las luces, para que realcen atmósferas a partir de lo que sucede en cada escena. Los vestuaristas y caracterizadores hacen los “figurines” de cada uno de los trajes, peinados, maquillajes y máscaras que se verán en la obra y en los que podrán su talento modistas, peinadores, maquilladoras y zapateros. El Teatro Colón es uno de los pocos teatros del planeta que actualmente es capaz de realizar toda la producción de una ópera o un ballet en sus propios talleres.
El problema del libreto para un oyente lo describen P. Brunel y S. Wollf en su libro L’opéra (1980):»Tendemos a descuidar el folleto porque está en un zona intermedia: como texto, no interesa la música. Pero como forma parte de la ópera, parece ajeno a la literatura”.

Además de los elementos propios de cualquier obra concebida para la representación, el libreto de ópera se rige por ciertas reglas ajenas al texto teatral hablado, por la íntima relación la música y las palabras. [Un texto teatral específico: el libreto de ópera. Arturo Delgado Cabrera Universidad de Las Palmas G. C.].

Los libretos se han considerado como subliteratura y sus autores escasamente se mencionan en las historias literarias. Tradicionalmente se ha considerado que se trata de obras de escaso valor y que simplemente era un texto para ser cantado. (Armentini, L. 2008. La relación entre la ópera lírica italiana y la literatura).

Entre los mismos melómanos (www.foroclasico.com) se encuentran juicios muy desconsiderados y con los cuales no estamos de acuerdo, a diferencia otros más juiciosos y respetuosos (www.unanocheenlaopera.com) que plantean comentarios tan interesantes como: “ Una cosa es el libretto y otra el libretista, que uno puede ser muy buen poeta y hacer un bodrio y otro ser más corriente y hacer un libretto que funcione bien. Son dos especialidades bien distintas … inventar toda una historia de cero, o adaptar una historia ya existente a que cierre en formato ópera (tan válidas una como la otra, pero que tienen exigencias y «trucos» diferentes). Ante tales propuestas casi que es para crear el premio al mejor libretista, al mejor libreto original, al mejor libretto adaptado….mejor libretista y libreto adaptado en italiano, en alemán, en francés, en ruso en español, mejor libreto original en italiano, en francés, en inglés… mejor libreto adaptado en italiano. Hay también originales mediocres para óperas espléndidas. Mejor libretista adaptador, mejor compositor/libretista original”.

En las siguientes entregas trataremos de las relaciones entre compositores y libretistas.
¿Cómo sabe un compositor que ha encontrado al libretista ideal para su nueva ópera? ¿Cuáles han sido las parejas de creadores más célebres? Algunas de las razones por las que un libretista se convierte en el compañero ideal de un compositor [Cuando el compositor encuentra al libretista./www.operaactual.com].
Invitamos a los lectores a conocer la experiencia de una escritora peruana como libretista de ópera [Revista musical chilena, vol.70 no.226 Santiago dic. 2016. Una experiencia como libretista de ópera, por Maritza Núñez] y revisaremos la lista de los que se han considerados los mejores libretistas de la historia de la ópera.

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La música de Ramón Gener

Si Beethoven pudiera escucharme (POESIA) (Spanish Edition) de [Ramon Gener i Sala, Alfonso Barguñó Viana]

El sábado 15 de noviembre 2020 en el programa de Radio Clasica, Sinfonía de la mañana, mantuvieron una conversación Martin Llade  y Ramón Gener, que por su relevancia reelaboramos.

Gener es conocido por sus programas en televisión, Opera en texans  y This is opera, pero no se ha limitado a los sonidos, se ha vinculado con el arte en general con las series This is art y mas recientemente con Proyecto 200, que conmemora los 200 años del museo de El Prado.

R.-Por casualidad empece a hablar de ópera, cuando ya habia dejado de cantar. Le expliqué a un amigo La Cenerentola, de Rossini, que iba a ver en el Liceu.  A los 18 años, en las fiestas imitaba a los cantantes de moda, y un amigo me llevó a la casa de Victoria de los Angeles. Ella me decía “solo cantas notas, haz música. Los músicos no son músicos. Hay que empezar a estudiar arte, filosofía, literatura, porque sino al final lo quer hacemos aquí son notas”. En sus viajes Victoria escribía poesía. 

R.-En este año Beethoven, he asegurado la piedra fundacional, la eclosión del artista , heroe de su propia música, con esa tercera sinfonía única, el nuevo camino. Es el heroe de mi vida. Despues siguieron la quinta, la séptima y la novena. Me quedo con las impares. Si tuviers que quedarme con su Fidelio, sus cuatetos tardíos, sus sonatas  para piano, seria la 3era. Escuchamos el tercer moviento de la tercera sinfonía  con la Orquesta de Cleveland dirigida por Georges Szell.

Tenemos que hablar de la ópera. Un género que nació popular y que muchos consideran encorsetado y alejado de la gente. R.- La ópera es música y teatro, dos cosas fundamentales para el ser humano. Los griegos inventaron el teatro como un modo de reconocernos a nosotros mismos, como un espejo. Era imprescindible para los griegos y por eso sigue siendo para nosotros como un modo de saber quiénes somos , de dónde venimos y hacia dónde vamos. Si agregamos la música, como decía Nietzsche,”sin música no hay vida”, y además esa música es cantada, no hay mejor combinación. Todos cantamos, es visceral para todos. La ópera tiene muchas lecturas, pero un primer nivel es el de las emociones, nos emocionamos con lo que vemos y con lo que está sonando.

Martin (M) pregunta y comenta, Ramón ( R). Responde.-

Una ópera para pensar que el mudo puede llegar a ser mejor: Fidelio

Una ópera para reírte hasta las lágrimas: Barbero de Sevilla.

Una ópera para despedirse: Madame Butterfly

Una ópera para emocionarte: La Boheme. Todas, hay tantísima música. Janecek emociona cantidad, Korsakov, Tchaikovsky, todo Strauss, me emocionan Salome, Elektra, El caballero de la rosa. Todo el repertorio Strauss.

Cuando pienso en Boheme, pienso en Victoria porque fue la primera ópera que decidí escuchar voluntariamente. No puesta por mi madre que me hacía escuchar ópera. M.- La artista que inspiró el persona de Musetta, Lucille Lovet,  se ahogó en un naufragio de un barco que llevaba a África juguetes fabricados por el verdadero Schaunard. 

R.- Es que en Escenas de la vida bohemia, Murger retrata la vida parisina. Es un libro muy divertido y que yo recomiendo a todos. M.- Yo no puedo imaginarme otro Rodolfo que no sea Pavarotti. R.- Hay otros Rodolfos. El mío, el que descubrí en ese disco fue Jussi Björling. M.- Es un papel muy suave para el. Mi primer Rodolfo fue Granni Poggi, pero ya renegé de él. R.- Cuando vuelvo a Björling le encuentro algunas cosas, pero esa es la voz de tenor. M.- Él tiene una Manon Lescaut , del 47 en el MET con Dorothy Kisten. Tambien hizo un Calaf flamígero  [RCA,Victor, 1959, con Tebaldi]. Vamos a escuchar esa versión absolutamente maravillosa con Mirella Freni. El duo Pavarotti – Rodolfo Panerai al comienzo del cuarto acto, O Mimí. Più non torni.

R.- La obra de arte total,Gesamtkinstwerk como se dice en alemán. M.- Wagner tuvo que competir con Carmen. R.- El wagnerianismo tiene una fuerza que los críticos del siglo 19 llamaban “el malus germanicus”. Cuando entras en el mundo wagneriano corres el peligro de pensar que todo el resto de la música carece de interés, que puede parecer superflua y a renegar de Donizetti y Bellini. M.- Hacer de lado a Meyerbeer, “un profeta que no profetiza nada de nada”.R.- Yo pase mi época de Malus germanicus, precisamente cuando deje de cantar  y antes de entrar a la tv la radio y la “divulgación musical” (término que no me gusta). Hubo una ópera que me salvo la vida. La escuchada todos los días, era Parsifal. Intentaba reconocerme en el puro tono, der reine Narr. Ese tipo que no sabe bien a donde va, lo que tiene que hacer en la vida, M.- y mataba cisnes. R.- y casi por casualidad  y sin darse cuenta de que es el hombre que liberara el Grial. Hay mucha gente que en algún momento de su vida se siente como Parsifal  al final del primer acto, “yo no sé qué hacer con mi vida”. Ese Parsifal me ocupaba todos los días, esa Obertura maravillosa, el primer acto con el raconto de Gurnemarz, la música de la transfiguración, la maravillosa Kundry, el castillo de Klingsor, las muchachas flor, toda la ópera. Para mi esa ópera sigue siendo una revelación. M.- Barcelona siempre ha tenido una fuerte vinculación con Wagner. R.- Por cuestión de horario, en 903 Barcelona fue la primera ciudad en el mundo, que legalmente, estrenó Parsifal fuera de Bayreuth.M.- Escuchamos a Furtwangler  en un pedacito de El encanto del Viernes Santo. 

Visita al Museo del Prado de la mano de Ramón Gener

Proyecto 200 es una serie de cuatro capítulos sobre el Bicentenario del Museo de El Prado. Fue un privilegio estar rodando toda la noche por más de un mes.  Me lo pidió Falomir, Director del Museo cuando yo estaba haciendo una conferencia sobre Bartolomé Bermejo: más allá de la pintura, la música. Era una mezcla de documental y  ficción sobre este pintor del Gótico. 

Ramón se despide con una canción de Bruce Springteen, Thunder Road y dice que es   su Angelus. Cuando lo escuché por primera vez me remitió a muchas otras cosas que había escuchado y no había terminado de entender, como el mito de Orfeo, Orfeo y Euridice, Monteverdi, Gluck, el mito de Fausto. Fausto cantando a Margarita decide hacer de tripas corazón para ver a la mujer que ama.

Ramón recita de memoria la letra de Thunder Road: “Estoy aquí.Se muy bien que te puedo ofrecer, pero estoy aquí. Si vienes conmigo, algo haremos. Se que algo podemos hacer. Súbete a mi coche. Iremos por la carreta, bajaremos la ventanilla y dejaremos que el viento sople por nuestro pelo. Intentaremos llegar a algún lugar.”  

Ramón agrega: Esa cosa de valentía. De querer hacer. No tener miedo y enfrentar  lo que queremos hacer. Es lo que yo animaría a todo el mundo. Si queremos hacer una cosa, no esperes, hazla.

M.- Me parece que ahora viene This is rock and roll.

G.- Cuando escucho esa canción pienso en el Orfeo que baja al infierno a rescatar a su Euridice. En Fausto capaz de pactar con el diablo para vivir de verdad el amor y volver a ser joven. Pensar en Jan Valjean que es capaz de preguntarse si mismo, en Los Miserables, quien soy yo. Es ese momento de decidir  quién eres e ir a por lo que quieres.

Como ya conocemos las óperas que integraron This is opera y Opera en texans. Enumeramos sus dos recientes trabajos:

‘200’, un paseo por el Prado, de noche

‘200’, producido por RTVE en colaboración con Brutal Media, ofrecerá el privilegio de visitar la pinacoteca de noche y disfrutar en exclusiva del espacio y sus obras cuando está cerrada al público.

El del Prado es un museo distinto al resto de grandes museos europeos de pintura antigua y en ‘200’ veremos qué lo hace tan especial. El programa desnudará muchas de sus obras maestras para desentrañar todo lo que esconden y sacará algunos cuadros del museo para acercarlos a un nuevo público.

Museo del gusto real. El Museo del Prado es el fruto de las colecciones reales de la monarquía española y el resultado del gusto de los reyes y las reinas a lo largo de los siglos. En este primer capítulo, Ramón Gener nos presentará el álbum familiar de los reyes de España que cuelga de las paredes del museo, y nos descubrirá sus tesoros.

Museo de pintores. El Prado no es un museo de pintura, es un museo de pintores. Su magnífica colección tiene una particularidad: contiene la máxima colección de obras de Goya, de Rubens o Velázquez del mundo, pero solo tiene un cuadro de Rembrandt. En este segundo capítulo se explicarán los motivos de este desequilibrio. tiene un lugar privilegiado.La emisión  irá acompañada del documental Goya, un espectáculo de carne y hueso que se acerca al artista a través de sus cartas personales y su obra

Museo de símbolos. En las paredes del museo del Prado se cuentan infinidad de historias preciosas relacionadas con la Biblia o con la mitología. El programa repasará las más bonitas y significativas y mostrará cómo, todas ellas, presentan diversos niveles de lectura que las hacen incluso más interesantes de lo que aparentan. El programa irá seguido de El Bosco. Jardín de los sueños’, un documental que trata de resolver los misterios de esta popular obra.

Museo de reflejos. Desde su inauguración en 1819 se ha convertido en un referente para centenares de artistas de todo el mundo. La historia del arte es una cadena de artistas que miran hacia atrás para abrir nuevos caminos.Al fianl del programa se emitirá el documental de RTVE La pasión del Prado en ultra alta definición que muestra 400 pinturas del Museo con una nitidez y color similar a las que puede percibir el ojo humano.

This is Art

This is Art es una serie sobre el mundo del arte a través de las emociones humanas. Si logramos saber que la música, una pintura, una película o un libro tienen el poder de movernos y provocar todo tipo de sentimientos, podremos descubrir algo de nosotros mismos. Los artistas más grandes usaron diferentes materiales para crear belleza, ahora vamos a utilizar todo esta belleza para entender nuestras emociones. 22 programas en dos temporadas, del 29 de noviembre 2017 al 29 septiembre 2019.

Temporada 1: Éxtasis, Curiosidad, Inspiración, Rebeldía, Vanidad, Locura, Celos, Valentía, Miedo, Deseo, Soledad, Culpa.Temporada 2: Enamorando, Fe, Odio, Dolor, Humor, Melancolía, Empatía, Desamor, Alegría, Emoción.

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La producción de Barrie Kosky de Orpheus de Monteverdi en la Komische Oper de Berlín 2013

Mis primeras óperas de Monteverdi fueron siempre en Caracas y con la profesora Isabel Palacios. En el estreno del L’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1989 a cargo de la Camerata Barroca de Caracas en el Teatro Nacional, me impresionó mucho el Caronte interpretado por el bajo Iván García. Posteriormente el Orfeo se repuso en 2007 y 2008. Para la reinauguración del Teatro Municipal, en agosto de 1998, la Compañía Nacional de Ópera seleccionó La Coronación de Popea. Isabel Palacios la dirigió a la usanza antigua tocando desde el clavecín. En estas representaciones, el pianista José Vaisman cantó el rol de Arnalta; al no ser para hombre, sino para mujer con voz de mezzo, resaltó este personaje con tal gracia, que hizo una recreación del papel única Como Nerón, el tenor Alain Damas y en el papel de Séneca, el bajo Iván García.

En el teatro Teresa Carreño, en 1993, José Ignacio Cabrujas dirigió el Orfeo y Euridice de C.W. Gluck, con la actuación de la profesora Isabel Palacios. En esa oportunidad la crítica resalto, entre otras cosas, su vestimenta negra a lo Lord Byron.

Estos antecedentes justifican entonces mi entusiasmo al ver en la televisión pública estadounidense (Canal All Arts) la versión de la Ópera Cómica de Berlín de 2013. Tanto escénica, actoral y vocalmente la disfruté mucho. Se anexan extractos de las críticas musicales. En internet se pueden ver trailers y también hay CD de la producción.

Dan Wang, escribió el 23 de septiembre 2013:

» Por lo general, no encuentro mucho de qué emocionarme en las puestas en escena de ópera destinadas a revisar el género, para darle la reanimación que aparentemente necesita. … En definitiva, no se traducen en ningún tipo de sentimiento en el teatro, nada más allá o equivalente a lo que la propia ópera es capaz de hacer.

Pero me encantó y paralizó la producción de Barrie Kosky de Orpheus de Monteverdi en la Komische Oper de Berlín, que se inauguró el año pasado y está disfrutando de una nueva carrera esta temporada, dirigida por André de Ridder. Sobre el papel, puede no parecer diferente de muchas otras producciones. Hay una musa travesti, un escenario que sobresale más allá del foso de la orquesta, instrumentos modernos, una buena dosis de desnudez y un final no canónico. Sin embargo, a diferencia de muchas otras producciones, Orpheus funciona porque se las arregla para transformar esos elementos en montones de alegría.

La única decisión sobre la que tengo dudas es la de utilizar un acordeón como instrumento de continuo. Los instrumentos continuos tienden a traicionar la edad de una obra, y puedo entender el deseo de actualizar los rasguños reveladores del período barroco a algo un poco menos “período”.
Sin embargo, aquí hay problemas tanto con el sonido como con el estilo. El acordeón suena fuerte, y no se desvanece como lo hace un clavicémbalo o un instrumento de cuerda; le cuesta mucho más tocar el acorde y luego retroceder para darle espacio al cantante. Simplemente no cumple tan bien la función de continuo.

Dado que, por convención, se requiere un músico de continuo para improvisar y embellecer las armonías en reposo, el acordeonista también se entrega a una serie de modismos musicales, muchos de ellos obviamente posteriores a la época de Monteverdi (la chanson francesa es naturalmente preeminente). Pero esto es jugar rápido y suelto con el marcador. El hecho de que los adornos estén en su mayor parte sin anotaciones no significa que pueda usar cualquier modismo que desee; la expectativa es, obviamente, que los músicos de continuo improvisen en formas que son nativas de los instrumentos originales. El problema con la producción actual de Orpheus es que gran parte de ella no suena como Orpheus en absoluto. Lo cual está bien, siempre y cuando sus creadores se den cuenta de que la exención de los modismos y texturas del siglo XVII conlleva pérdidas, como cierta aridez y nobleza del sonido. Estos son valores positivos en la música de Monteverdi, no solo hábitos anticuados que hay que dejar de lado.

Fuera del pozo, la locura de este Orfeo se vuelve mucho más convincente y encantadora. Claro, la mayoría de nosotros ya hemos visto desnudos en un escenario de ópera, pero ¿alguna vez ha sido tan alegre como esto? Aquí no hay una profunda vergüenza sexual, sino más bien un grupo de jóvenes atractivos, retozando por el escenario y por la sala sin nada. Se siente como una reprimenda del pesimismo sexual de la ópera y el catolicismo profundo, incluso cuando es divertido de mirar, al igual que los muchos otros cuerpos, vestidos y desnudos de diversas maneras, que brincan, sudan y cantan en la plataforma que se extiende casi a la mitad del camino del patio de butacas. Es un recordatorio de que debes usar todos tus sentidos, casi como si pudieras respirar una ópera o sentir su cuerpo contra el tuyo. En un resurgimiento de la primera obra importante de la ópera, el recordatorio se siente crítico.

No creo que a un cantante de ópera se le haya pedido nunca que baile tanto como a Dominik Köninger, que interpreta el papel principal; las exigencias que se le imponen son mucho más cercanas a las del teatro musical. Funciona porque, cuando Orfeo suplica a los cielos, vemos el cuerpo de Köninger brillando de sudor, su pecho todavía palpitante. La inmediatez física de estos cantantes atraviesa el artificio de la ópera, la distancia que a menudo crea y explota entre expresión y acción. Sin embargo, esta distancia también se tematiza en esta producción en la figura del titiritero, quien bellamente, en su persona, transmite la separación de voz, cuerpo y figura necesaria para crear la ilusión de la ópera. Orfeo, al final, logra ser mucho más que una gran noche con Monteverdi; también reconoce conmovedoramente los placeres, tanto altos como bajos, que han sido parte del atractivo de la ópera desde el principio.”

La trilogía de Monteverdi: L’Orfeo, Ulisse, Poppea

» Barrie Kosky inauguró su mandato en la Komische Oper en 2013 con una actuación maratónica de L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse en Patria y L’Incoronazione di Poppea vistos consecutivamente…Fue toda una declaración de apertura. Uniendo estas distintas puestas en escena se encuentra la figura de Amor, personaje común a las tres producciones (una elección dramatúrgica que se apartó de Monteverdi, ya que suponía cambiar La Música de L’Orfeo).

El trío no solo presenta nuevas puestas en escena del propio Kosky, sino también nuevas orquestaciones creativas y en gran medida exitosas de la compositora uzbeka-australiana Elena Kats-Chernin. A pesar de las ágiles nuevas traducciones de Susanne Felicitas Wolf (junto con Ulrich Lenz para Ulisse), estas obras fundamentales adolecen de ser presentadas en alemán.

L’Orfeo es el grupo más exuberante y agradable para el público, comenzando con una nota enérgica con una producción brillante y maravillosa que contó con un grupo de extras semidesnudos que bailaron a lo largo de la extensión que rodea el foso de la orquesta. Kosky sitúa el trabajo en un bosque verde parecido a una jungla, lleno (a veces un poco demasiado ocupado) de seres y animales míticos. Kats-Chernin equipa el continuo con un acordeón, un bandoneón (un tipo de concertina popular en Argentina), un cimbalom (un dulcimer martillado usado en Europa del Este y Grecia) y un djoze (un instrumento iraquí de cuatro cuerdas). Juntos, a menudo le dan a la música un paso propulsor, inspirado en el jazz y Klezmer. La mayor parte de esto es bienvenida, aunque el acordeón que distrae obliggato al lamento de Orfeo está mal juzgado.”

Komische Oper Berlin

La inauguración de la Ópera Cómica de Berlín se remonta al año 1947, cuando el director austriaco Walter Felsenstein abrió la temporada con la opereta de Johann Strauß’ «Die Fledermaus» —El Murciélago—, inaugurando así una nueva era en el teatro musical.

Felsenstein permaneció como director artístico y jefe de la casa hasta su muerte en 1975, y muchas de las decisiones básicas que él tomó impregnan todavía hoy el perfil de la Ópera Cómica. Por ejemplo, para asegurar una comprensión directa, muchas representaciones que se llevan a escena son en lengua alemana: una particularidad sin precedentes en el ámbito internacional de la ópera. Además, se ofrecen subtítulos en alemán, inglés, francés y turco en una moderna pantalla junto a las butacas.

El repertorio de la Ópera Cómica abarca un amplio espectro, desde óperas del s. XVIII, pasando por piezas clave de nuestra época hasta estrenos. A partir de la temporada 2012|13, Barrie Kosky es el jefe y director artístico de la casa, Henrik Nánási es el director-jefe de orquesta. La Ópera Cómica, nombrada «ópera del año» en 2007 por la revista «Opernwelt», ha conseguido, gracias a su concepto de un teatro musical vivo, que valora música y puesta en escena a partes iguales, traer a largo plazo a numerosos directores como Calixto Bieito o Hans Neuenfels.

Desde 1966 hasta 2004, la Ópera Cómica de Berlín disponía de su propio grupo de ballet. La sala neobarroca, con un aforo de 1190 espectadores, permaneció prácticamente intacta a pesar de los serios daños que sufrió el edificio –construido en 1882–, durante la Segunda Guerra Mundial y forma parte del patrimonio histórico. La zona de entrada, sin embargo, quedó completamente destruida. A mediados de los años 60, se llevó a cabo una amplia reforma, a cargo del arquitecto Kunz Nierade, tras la cual recibió su aspecto actual.

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Oberturas, preludios e intermezzi

Motivado por la escucha de Viaje al centro de la ópera, RNE Canal Clásico.

Otra manera de iniciarse en la apreciación de la música «clásica» es escuchando piezas cortas, que melódicamente nos enganchen, como las oberturas, los preludios y los intermedios de obras de mayor dimensión como la ópera, el oratorio, el ballet, etc., y que pueden ejecutarse en forma independiente. Todas estas formas musicales tienen en común que son de carácter instrumental.

Inicialmente la obertura se utilizaba para llamar la atención del público antes del inicio de la obra propiamente dicha. Se reconocían dos estilos: la obertura francesa y la italiana.

En la ópera, la obertura establece una conexión entre las atmósferas, climas y sentimientos que se producirán durante su puesta en escena. Esta obertura teatral evolucionó hacia la obertura de concierto, es decir, un género musical independiente. Importante destacar el efecto terapéutico positivo de las oberturas, suben el estado de ánimo.

Pero no todo lo que está al principio de una ópera es una obertura. En ocasiones se trata de un Preludio. Una obertura es un número musical con una estructura interna —tiene como mínimo dos o tres temas claramente definidos— con cierta duración. En cambio, un preludio es un número musical sin una estructura interna marcada y de corta duración, situado al inicio de la ópera o al comienzo de un acto. Los intermezzos, intermedios o interludios, son pausas análogas a los preludios entre los actos de una ópera o de un ballet, que también evolucionaron hacia una elaboración más compleja.

Si alguna de las escuchas recomendadas te conmueve, busca en internet la sinopsis de la obra y en los sitios de apreciación musical del Canal Clásico de RNE, por ejemplo. Las guías de escucha y descarga el libreto en www.kareol.es.

Georg Friedrich Händel: Oberturas de Alcina, Rodelinda, Rinaldo, Semele, Gulio Cesare in Egitto.

Oberturas de Mozart: Idomeneo, re di Creta; El rapto en el serrallo; Le nozze di Figaro; Don Giovanni; Così fan tutte; La flauta mágica.

Beethoven escribió sólo una ópera y cuatro oberturas para Fidelio (Leonora no. 1 op. 138 (compuesta en 1805 y publicada en 1832), Leonora no. 2 op. 72a (1805), Leonora no. 3 op. 72b (1806), y Fidelio (Leonora no. 4) Op. 72, 1814). Cada una de ellas representa distintos temas dramáticos en la ópera, y ninguna por sí sola captura la esencia completa del drama. Curiosamente, varios directores, incluido Gustav Mahler cuando era director musical de la Ópera de la Corte de Viena, han utilizado las cuatro oberturas en un mismo programa dedicado a Fidelio, con muy buenos resultados.

Otras Oberturas: Coriolano op. 62, Egmont op. 84, Las Ruinas de Atenas op.113, El Rey Esteban op. 117, Obertura para el onomástico op. 115, La consagración de la casa op. 124.

Johannes Brahms: Obertura del festival académico Op. 80; Obertura trágica Op. 81

Giacomo Rossini: Oberturas La Cenerentola, Guillermo Tell, El barbero de Sevilla, La gazza ladra, La scala di seta, Tancredi, Semiramis, Il turco in Italia, La italiana en Argel.

Christoph Willibald von Gluck: Oberturas Ifigenia en Tauride, Ifigenia en Aulide.

Richard Wagner: Oberturas El Holandés Errante, Tannhäuser, Interludios Parsifal, Actos I y III. Preludios Lohengrin, Acto I; Sigfrido, Acto III; La Valquiria, Acto I; Los Maestros Cantores; Tristán e Isolda (Acto I), Prólogo El ocaso de los dioses.

Giuseppe Verdi: Preludios La forza del destino, Un ballo in maschera, Aida, Don Carlo (Acto III), Macbeth, La Traviata (Preludio e Intermezzo), Attila, Rigoletto, Il trovatore.

Se recomienda estudiar comparativamente los preludios e interludios en Wagner y Verdi.

Antonin Dvorak: Obertura Carnaval.

Giacomo Puccini: Intermezzos de Manon Lescaut, Madame Butterfly, Sor Angelica.

Richard Strauss: Obertura de El caballero de la rosa.

Rimsky Korsakov: Oberturas La novia del zar, La ciudad invisible de Kitezh. Francesco Cilea, Ballet, Intermezzo y Preludio, Acto IV Adriana Lecouvreur.

Gaetano Donizetti: Preludio Lucia di Lammermoor, Obertura Don Pasquale.

Mijaíl Glinka: Obertura La vida por el zar.

Leoš Janáček: Interludio de La zorrita astuta, Obertura de Katia Kabanova, Preludio de Jenufa.

Zoltán Kodály: Preludio e Intermezzo de Hary Janos.

‎Franz Lehár: Obertura El país de la sonrisa.

Ruggero Leoncavallo: Intermezzo I Pagliacci.

Pietro Mascagni: Intermezzo Cavalleria Rusticana, L’ amico Fritz.

José de Nebra: Obertura Ifigenia en Tracia.

Jacques Offenbach: Obertura Orfeo en los infiernos.

Vicenzo Bellini: Norma, Preludio al Acto III.

Peter I. Tchaikovsky: Obertura Solemne 1812, Romeo y Julieta.

Bedřich Smetana: Obertura La novia vendida.

Franz von Suppé: Obertura Poeta y Aldeano.

Carl Maria von Weber: Obertura El cazador furtivo, Oberon.

Hector Berlioz: Oberturas Carnaval Romano, El corsario, El rey Lear.

Robert Schumann: Manfred.

Juan Crisóstomo de Arriaga: Obertura Los esclavos felices.

Georges Bizet: Obertura Carmen.

Arrigo Boito: Prólogo Mefistófeles.

Benjamin Britten: Interludios marinos de Peter Grimes.

Alfredo Catalani: Preludio al Acto IV La Wally.

Leonard Bernstein: Obertura de Candide.

Zarzuelas:

Intermedios Bohemios, Amadeo Vives.
El baile de Luis Alonso, Gerónimo Giménez.
La leyenda del beso, Soutello y Vert.
Luisa Fernanda (Acto III) Federico Moreno Torroba.

Preludios La Gran Vía, Federico Chueca.
El caserío, Jesús Guridi.
La verbena de la paloma, Tomas Breton.
El niño judío, Pablo Luna.
La revoltosa, Ruperto Chapí.

Recuerde la música es usted. Su libertad para elegir es absoluta.

Imagen: Fabien Barral

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Festspielhaus de Bayreuth 2020

El Canal Clásico de RNE siempre ha brindado a sus oyentes los conciertos y óperas de los más reconocidos teatros del mundo. Debido a la epidemia COVID-19 se ha cancelado el Festival de Bayreuth 2020. Como bien dice Ricardo de Cala, más que una contrariedad, es una oportunidad de reencuentro con viejos amigos, de mirar al pasado no con nostalgia sino con una sonrisa.

Después de muchas reuniones, con apasionados y divertidos dimes y diretes, sobre cual Tetralogía ofrecer a los oyentes, se decidió que debía ser la de 1955, por ser la primera grabación en estéreo y por tener un sonido fantástico. Metimos una pequeña “trufa”, al incorporar La Valkiria de 1956, porque nos permitía incursionar en unos de los sumos sacerdotes del Bayreuth de posguerra, Hans Knappertsbusch —muy admirado por el wagneriano Inspector Morse, de la serie británica homónima—.

Ricardo de Cala, director y presentador del programa Maestros Cantores, al organizar esta edición especial se ha hecho acompañar de conocedores de la Tetralogía para desarrollar particularidades de cada una de las óperas, sus interpretes, los personajes, circunstancias que rodearon la composición y la grabación, y en muchos casos con recomendaciones para los oyentes.

Fiel a la tradición, se lee el argumento de cada acto en la voz de Ana Vega Toscano. El texto es de Ángel Fernández Mayo, quien en la década de los 60 trabajó como ayudante de tramoyista en Bayreuth, y en una oportunidad estuvo en el foso cuando dirigía Kanppersbusch.

(No tengo información de que entre los viajes que organizaba Pololo, estuviera incluido Bayreuth. Antes de conocer a Pololo, un grupo venezolano organizó un viaje al Festival, pero cuando fui a la agencia de viaje, me hicieron el feo, y por ser de bajo perraje no me aceptaron. Recorrido por el teatro de la verde colina, en Ramón Gener, El anillo del Nibelungo).

WAGNER: Das Rheingold – 27/07/20

WAGNER. Das Rheingold. Hans Hotter, Rudolf Lustig, Gustav Neidlinger, Paul Kuen, Josef Greindl, Ludwig Weber. Joseph Keilberth, director. Bayreuth, 1955. Domingo 24 de julio. Invitada Dra. Prof. Paloma Ortiz de Urbina.

WAGNER: Die Walküre – 28/07/20

WAGNER. Die Walküre. Hans Hotter. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Gré Brouwenstijn. Josef Greindl. Hans Knappertsbusch, director. Bayreuth, 1956. Martes 14 de Agosto. Invitado Arturo Reverter. Argumenta porque seleccionó este montaje. Reverter recomendó los siguientes libros:

Fernández Mayo, A. Richard Wagner. Discografía recomendada. Obra completa comentada, 1998, publicada por Ediciones Península, con una segunda edición revisada y aumentada, Barcelona, 2001, 512 págs.

Gregor-Delli, Martin. Richard Wagner: su vida, su obra, su siglo. Alianza Editorial, 1983. 2 tomos, 421 págs.

Scruton, Roger. La Tetralogía de la verdad. Acantilado, 2019. 512 págs. Mitología, ideología y filosofía.

Carr, Jonathan. El clan Wagner. Turner Noema, 2009, 508 págs.

WAGNER: Siegfried – 30/07/20

WAGNER. Siegfried. Wolfgang Windgassen. Astrid Varnay. Hans Hotter. Gustav Neidlinger. Paul Kuen. María von Ilosvay. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Marte 26 de julio. Invitado Miguel Ángel González Barrios. Explico detalladamente como se hizo la grabación de 1955, que permaneció sin publicarse 50 años hasta que la rescató el sello británico Testament. La dura competencia entre John Culshaw, de EMI, y Walter Legge, de Decca (que grabٕó la Teratología de 1955). Montajes en el MET y Londres. Los años 30 y la década 1950-1960.

WAGNER: Götterdämmerung – 31/07/20

WAGNER. Götterdämmerung. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Hermann Uhde. Josef Greindl. Gré Brouwenstijn. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Jueves 28 julio. Invitado Guillermo Carbonell, jefe de Registraduría del Teatro Real. Evolución de las puestas en escena en Bayreuth. Uso de la luz. Turing, Penelope. Hans Hotter: Man and artist, 1984. También New Bayreuth, 1969.

ACTIVIDADES recomendadas

Videos/Audio en YouTube

El oro del Rin — Preludio. Entrada de los dioses al Valhalla.

La Valkiria — Preludio al Acto I. Cabalgata de las valquirias. La despedida de Wotan.

Sigfrido — Despertar de Brunilda.

El ocaso de los dioses — Marcha fúnebre de Sigfrido. Final

Música y significado, RNE Canal Clásico

13/06/14 El anillo del Nibelungo

25/01/19 El oro del Rin

03/05/19 La Walkiria

Ramón Gener

This is opera, 5/05/15 El anillo del Nibelungo

En el Palau de les Arts: Las 4 óperas de la tetralogía (You Tube)

Cooke, Deryck. El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner.

2 CDs, Decca. Luis Ignacio González, narrador. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Sir Georg Solti.
Por primera vez grabada en castellano para el mercado español, aparece esta esperadísima “Introducción al Anillo” del eminente musicólogo británico Deryck Cooke. Un trabajo musicológico basado en una extracción y clasificación de todos los motivos conductores que van apareciendo a lo largo de la extensa obra, en distintos temas para su mejor apreciación: la naturaleza, los personajes (Sigfrido, Freia, Loge, etc.) y sus familias (Welsungos, Valquirias, Nibelungos, etc.), el propio anillo, el oro, la lanza, el destino,… Pero lo que Cooke consigue es aunar la referencia explícita de cada “leitmotiv” y su parentesco con otros de los compañeros expuestos. Los cuarenta capítulos de este trabajo no tienen porqué ser digeridos de una vez, sino que pueden (y deben, creemos) ser escuchados poco a poco, para así saborear mejor cada bocado y, como propuesta de juego posterior, recurrir a la obra integral en la busca de aquellos motivos que, en innumerables ocasiones, son localizados dentro del prólogo y las tres jornadas que la constituyen.

Lecturas

Rodríguez Rodríguez, Carolina. La influencia de Shopenhauer en la estética wagneriana: un estudio filosófico del anillo del Nibelungo. Se encuentra en internet

Gómez Rodríguez, Emilio José. El nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, 2013, Editorial Karussell, 435 págs.

Un apasionado análisis de la frenética actividad vivida en el Festival de Bayreuth desde su origen hasta su última edición (2012), con especial énfasis en el período comprendido entre 1951 y 1966, año de la muerte de Wieland. A esa época se la denomina «Nuevo Bayreuth» y marcó un antes y un después en el modo de representar los dramas no sólo de Wagner, sino de todo el repertorio.

CONTENIDO: 1. Introducción
2. Antecedentes
3. Futuro incierto
4. El joven Siegfried
5. Amistades peligrosas en la Verde Colina
6. Latencia de dos hermanos
7. Preparando la refundación
8. Los artífices del fenómeno
9. Destilando el espíritu de Wagner
10. 1951. Una nueva andadura
11. Parsifal
12. El anillo del Nibelungo
13. Los maestros cantores de Núremberg
14. 1952. La forja de un carácter
15. Tristán e Isolda
16. Modificaciones necesarias
17. 1953. Críticas, repercusiones y Lohengrin
18. Dos batutas y un Anillo
19. 1954. Marejada de directores
20. Hacia la armonía absoluta
21. 1955. De la incertidumbre al éxito
22. 1956. Los maestros cantores «sin» Núremberg
23. 1957. Tristán e Isolda según Wolfgang
24. 1958. Lohengrin o el milagro del Nuevo Bayreuth
25. 1959. Una edición sin Anillo
26. El anillo de Wolfgang
27. Tannhäuser y la Venus negra
28. 1962. La consagración de un genio: Tristán e Isolda
29. 1963. Los irreverentes Maestros de Wieland
30. 1964. Tannhäuser revisitado
31. 1965. El segundo Anillo de Wieland
32. 1966. El crepúsculo del Nuevo Bayreuth
33. Los Átridas de Bayreuth
34. Del Nuevo Bayreuth a los Talleres de Bayreuth .
Discografía. Bibliografía. Índice onomástico.

Donigton, Robert. Wagner’s Ring and its Symbols. Faber and Faber, 3rd. edition, 1974, 342 pp. El anillo de Wagner y sus símbolos, interpreta la ópera en términos de la psicología analítica como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la psique conducidos a través de la individuación.

Conferencias Fundación Juan March

José Luis Téllez. Wagner. Un hombre del presente (8/01/13). Una música del futuro (10/01/13).

Cine Ciclo de cine mudo. Los nibelungos (1924) de Fritz Lang, 16 y 17/12/2011

Imagen: www.iamexpat.de

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La Scala de Milán y la historia de sus palcos

La historia de un teatro no es sólo la narración de las óperas que allí se representaron, de los cantantes que allí actuaron, o el recuento de sus directores y de sus estrenos. Un teatro es también el retrato de una sociedad que busca en este marco múltiples y a veces dispares objetivos: diversión, reflexión, visibilidad… Los palcos, por ejemplo, se concibieron desde los inicios del teatro de ópera como espacios privados que las familias se transmitían de una generación a otra, pero que también podían ser objeto de compraventa con cambios sucesivos de dueño.

El año pasado el Teatro alla Scala de Milán llevó a cabo un ambicioso proyecto titulado Storia dei palchi, que, a través de un minucioso y sistemático trabajo de investigación, reconstruye la historia de sus 155 palcos y de sus 1.223 propietarios desde 1778, año de apertura del coliseo milanés, hasta 1920, fecha en la que los palcos privados se expropiaron y se pasó al régimen actual. Ahora, estos datos se han volcado a la red y han confluido en una sugerente página que cualquiera puede consultar dentro del sitio web del coliseo milanés: https://storiadeipalchi.teatroallascala.org/

A través del menú, podemos acceder a un mapa digital de los palcos y, pinchando sobre cada uno de ellos, tenemos el listado cronológico de los sucesivos propietarios. Junto con sus nombres, se nos proporciona una sucinta biografía cuando ha sido posible reconstruirla. Muchos de estos dueños, sobre todo al principio, eran aristócratas, pero luego vemos que se van uniendo empresarios, eclesiásticos, músicos, militares y funcionarios: una abigarrada multitud de personas unidas por la pasión melómana y, quizá también, atraídas por el prestigio social que otorgaba la posesión de un palco en la ópera. Algunos palcos eran propiedad de asociaciones benéficas e instituciones que los ponían a disposición de sus miembros o de invitados.

Storia dei palchi es una forma de recorrer la historia de un teatro desde la perspectiva de su público, entendido no ya como un gentío anónimo, sino como un conjunto de personas con nombre y apellido, cada una con su propia historia. En una época de salas vacías como la actual, una iniciativa de este tipo se convierte indirectamente en la reivindicación de uno de los actores fundamentales de este espectáculo: el espectador. Sin público, el género no sería ni posible ni viable. Su presencia ha permitido que la ópera siga adelante desde hace más de cuatro siglos.

Fuente: scherzo.es