Mis primeras óperas de Monteverdi fueron siempre en Caracas y con la profesora Isabel Palacios. En el estreno del L’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1989 a cargo de la Camerata Barroca de Caracas en el Teatro Nacional, me impresionó mucho el Caronte interpretado por el bajo Iván García. Posteriormente el Orfeo se repuso en 2007 y 2008. Para la reinauguración del Teatro Municipal, en agosto de 1998, la Compañía Nacional de Ópera seleccionó La Coronación de Popea. Isabel Palacios la dirigió a la usanza antigua tocando desde el clavecín. En estas representaciones, el pianista José Vaisman cantó el rol de Arnalta; al no ser para hombre, sino para mujer con voz de mezzo, resaltó este personaje con tal gracia, que hizo una recreación del papel única Como Nerón, el tenor Alain Damas y en el papel de Séneca, el bajo Iván García.
En el teatro Teresa Carreño, en 1993, José Ignacio Cabrujas dirigió el Orfeo y Euridice de C.W. Gluck, con la actuación de la profesora Isabel Palacios. En esa oportunidad la crítica resalto, entre otras cosas, su vestimenta negra a lo Lord Byron.
Estos antecedentes justifican entonces mi entusiasmo al ver en la televisión pública estadounidense (Canal All Arts) la versión de la Ópera Cómica de Berlín de 2013. Tanto escénica, actoral y vocalmente la disfruté mucho. Se anexan extractos de las críticas musicales. En internet se pueden ver trailers y también hay CD de la producción.
Dan Wang, escribió el 23 de septiembre 2013:
» Por lo general, no encuentro mucho de qué emocionarme en las puestas en escena de ópera destinadas a revisar el género, para darle la reanimación que aparentemente necesita. … En definitiva, no se traducen en ningún tipo de sentimiento en el teatro, nada más allá o equivalente a lo que la propia ópera es capaz de hacer.
Pero me encantó y paralizó la producción de Barrie Kosky de Orpheus de Monteverdi en la Komische Oper de Berlín, que se inauguró el año pasado y está disfrutando de una nueva carrera esta temporada, dirigida por André de Ridder. Sobre el papel, puede no parecer diferente de muchas otras producciones. Hay una musa travesti, un escenario que sobresale más allá del foso de la orquesta, instrumentos modernos, una buena dosis de desnudez y un final no canónico. Sin embargo, a diferencia de muchas otras producciones, Orpheus funciona porque se las arregla para transformar esos elementos en montones de alegría.
La única decisión sobre la que tengo dudas es la de utilizar un acordeón como instrumento de continuo. Los instrumentos continuos tienden a traicionar la edad de una obra, y puedo entender el deseo de actualizar los rasguños reveladores del período barroco a algo un poco menos “período”.
Sin embargo, aquí hay problemas tanto con el sonido como con el estilo. El acordeón suena fuerte, y no se desvanece como lo hace un clavicémbalo o un instrumento de cuerda; le cuesta mucho más tocar el acorde y luego retroceder para darle espacio al cantante. Simplemente no cumple tan bien la función de continuo.
Dado que, por convención, se requiere un músico de continuo para improvisar y embellecer las armonías en reposo, el acordeonista también se entrega a una serie de modismos musicales, muchos de ellos obviamente posteriores a la época de Monteverdi (la chanson francesa es naturalmente preeminente). Pero esto es jugar rápido y suelto con el marcador. El hecho de que los adornos estén en su mayor parte sin anotaciones no significa que pueda usar cualquier modismo que desee; la expectativa es, obviamente, que los músicos de continuo improvisen en formas que son nativas de los instrumentos originales. El problema con la producción actual de Orpheus es que gran parte de ella no suena como Orpheus en absoluto. Lo cual está bien, siempre y cuando sus creadores se den cuenta de que la exención de los modismos y texturas del siglo XVII conlleva pérdidas, como cierta aridez y nobleza del sonido. Estos son valores positivos en la música de Monteverdi, no solo hábitos anticuados que hay que dejar de lado.
Fuera del pozo, la locura de este Orfeo se vuelve mucho más convincente y encantadora. Claro, la mayoría de nosotros ya hemos visto desnudos en un escenario de ópera, pero ¿alguna vez ha sido tan alegre como esto? Aquí no hay una profunda vergüenza sexual, sino más bien un grupo de jóvenes atractivos, retozando por el escenario y por la sala sin nada. Se siente como una reprimenda del pesimismo sexual de la ópera y el catolicismo profundo, incluso cuando es divertido de mirar, al igual que los muchos otros cuerpos, vestidos y desnudos de diversas maneras, que brincan, sudan y cantan en la plataforma que se extiende casi a la mitad del camino del patio de butacas. Es un recordatorio de que debes usar todos tus sentidos, casi como si pudieras respirar una ópera o sentir su cuerpo contra el tuyo. En un resurgimiento de la primera obra importante de la ópera, el recordatorio se siente crítico.
No creo que a un cantante de ópera se le haya pedido nunca que baile tanto como a Dominik Köninger, que interpreta el papel principal; las exigencias que se le imponen son mucho más cercanas a las del teatro musical. Funciona porque, cuando Orfeo suplica a los cielos, vemos el cuerpo de Köninger brillando de sudor, su pecho todavía palpitante. La inmediatez física de estos cantantes atraviesa el artificio de la ópera, la distancia que a menudo crea y explota entre expresión y acción. Sin embargo, esta distancia también se tematiza en esta producción en la figura del titiritero, quien bellamente, en su persona, transmite la separación de voz, cuerpo y figura necesaria para crear la ilusión de la ópera. Orfeo, al final, logra ser mucho más que una gran noche con Monteverdi; también reconoce conmovedoramente los placeres, tanto altos como bajos, que han sido parte del atractivo de la ópera desde el principio.”
La trilogía de Monteverdi: L’Orfeo, Ulisse, Poppea
» Barrie Kosky inauguró su mandato en la Komische Oper en 2013 con una actuación maratónica de L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse en Patria y L’Incoronazione di Poppea vistos consecutivamente…Fue toda una declaración de apertura. Uniendo estas distintas puestas en escena se encuentra la figura de Amor, personaje común a las tres producciones (una elección dramatúrgica que se apartó de Monteverdi, ya que suponía cambiar La Música de L’Orfeo).
El trío no solo presenta nuevas puestas en escena del propio Kosky, sino también nuevas orquestaciones creativas y en gran medida exitosas de la compositora uzbeka-australiana Elena Kats-Chernin. A pesar de las ágiles nuevas traducciones de Susanne Felicitas Wolf (junto con Ulrich Lenz para Ulisse), estas obras fundamentales adolecen de ser presentadas en alemán.
L’Orfeo es el grupo más exuberante y agradable para el público, comenzando con una nota enérgica con una producción brillante y maravillosa que contó con un grupo de extras semidesnudos que bailaron a lo largo de la extensión que rodea el foso de la orquesta. Kosky sitúa el trabajo en un bosque verde parecido a una jungla, lleno (a veces un poco demasiado ocupado) de seres y animales míticos. Kats-Chernin equipa el continuo con un acordeón, un bandoneón (un tipo de concertina popular en Argentina), un cimbalom (un dulcimer martillado usado en Europa del Este y Grecia) y un djoze (un instrumento iraquí de cuatro cuerdas). Juntos, a menudo le dan a la música un paso propulsor, inspirado en el jazz y Klezmer. La mayor parte de esto es bienvenida, aunque el acordeón que distrae obliggato al lamento de Orfeo está mal juzgado.”
Komische Oper Berlin
La inauguración de la Ópera Cómica de Berlín se remonta al año 1947, cuando el director austriaco Walter Felsenstein abrió la temporada con la opereta de Johann Strauß’ «Die Fledermaus» —El Murciélago—, inaugurando así una nueva era en el teatro musical.
Felsenstein permaneció como director artístico y jefe de la casa hasta su muerte en 1975, y muchas de las decisiones básicas que él tomó impregnan todavía hoy el perfil de la Ópera Cómica. Por ejemplo, para asegurar una comprensión directa, muchas representaciones que se llevan a escena son en lengua alemana: una particularidad sin precedentes en el ámbito internacional de la ópera. Además, se ofrecen subtítulos en alemán, inglés, francés y turco en una moderna pantalla junto a las butacas.
El repertorio de la Ópera Cómica abarca un amplio espectro, desde óperas del s. XVIII, pasando por piezas clave de nuestra época hasta estrenos. A partir de la temporada 2012|13, Barrie Kosky es el jefe y director artístico de la casa, Henrik Nánási es el director-jefe de orquesta. La Ópera Cómica, nombrada «ópera del año» en 2007 por la revista «Opernwelt», ha conseguido, gracias a su concepto de un teatro musical vivo, que valora música y puesta en escena a partes iguales, traer a largo plazo a numerosos directores como Calixto Bieito o Hans Neuenfels.
Desde 1966 hasta 2004, la Ópera Cómica de Berlín disponía de su propio grupo de ballet. La sala neobarroca, con un aforo de 1190 espectadores, permaneció prácticamente intacta a pesar de los serios daños que sufrió el edificio –construido en 1882–, durante la Segunda Guerra Mundial y forma parte del patrimonio histórico. La zona de entrada, sin embargo, quedó completamente destruida. A mediados de los años 60, se llevó a cabo una amplia reforma, a cargo del arquitecto Kunz Nierade, tras la cual recibió su aspecto actual.
