Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo

Dedicatoria Six Concerts à plusieurs instruments (Wikipedia)

No queremos terminar estas colaboraciones del 2021, sin compartir una importante celebración, como apuntamos en nuestra bitácora de oyente:

CAFÉ ZIMMERMANN   Cuarta temporada 24/12 

22/12/2021 300 años de los Conciertos de Brandenburgo.«.. En la «Academia Arcadia» recordamos uno de los aniversarios más importantes de 2021: los tres siglos del manuscrito de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Escuchamos un fragmento de cada una de las seis obras, dedicadas al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo-Schwedt, y recordamos la teoría de Philip Pickett que advierte en ellos.

A continuación el citado anexo recuperado de MusicaAntigua.com espacio cultural sobre la música compuesta antes de 1750:

Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo

Pablo Rodríguez Canfranc
Lunes, 9 de noviembre de 2020

Los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplio abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandenburgo, Christian Luis.

Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandenburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.

El margrave Christian Luis de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de éste en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hannover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.

Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.

El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.

Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandenburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.

Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.

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J.S. Bach: The Brandenburg Concertos
A New Interpretation*

Philip Pickett

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El primer Concierto de Brandenburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del margrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?

El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el l Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.

El número 3 de la colección está centrada incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.

Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.

La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.

Finalmente, el sexto Concierto de Brandenburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.  Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.

Imagen de Bach: HadiKarimi.com

Nabucco por Ramón Gener en el Palaus de les Arts Reina Sofia

Diciembre y Navidad están asociados al recuerdo de Pololo, a las celebraciones en los cursos y en su apartamento, al intercambio de regalos y de las sabrosuras con que los participantes contribuimos a la alegría y realce de las celebraciones. 

Entre los muchos recuerdos imborrables y siempre  presentes, el Va Pensiero que más de una vez como participantes de sus cursos cantamos con él. Por eso no dudamos en elaborar como contribución a este blog, el Nabucco que presentó Ramon Gener en el Palacio de las Artes Reina Sofia, en Valencia, en tres segmentos: El mundo político de Verdi, Nabucco y la vida personal de Verdi, Va pensiero.

Cuando recuperemos la democracia, en la programación del Teatro Teresa Carreño no deben faltar ni Nabucco ni Fidelio.

El mundo político de Verdi

Napoleón ha sido derrotado. El congreso de Viena restituye el antiguo régimen. Italia lo es desde 1861 al independizarse del imperio austro-húngaro. 

Nabucco y la vida personal de Verdi

Verdi se sentía “solo, perduto, abbandonato” cuando Merelli le ofrece un libreto que no gustó a Otto Nicolai. Verdi le daba a cambio el libreto de El proscrito, porque no quería componer más. Y como el mismo Verdi narra en sus cartas, el libreto se abrió en una parte que le recordó el Salmo 137 de las lamentaciones de Jeremías (escuchar en RNE Canal Clásico Sinfonía de la mañana del 6/12/2021 el padre de Bernstein, dedicado a la Sinfonía No.1 Las lamentaciones de Jeremias).

Le recordaba una composición temprana que Margherita cantó en el coro de  Busseto, y cuando juntos asistieron a la Scala de Milan a ver un ballet. 

Su segunda esposa interpretó la primera Abigaille.

Va pensiero

Ramón explica musicalmente el coro de Va pensiero. Como dice el maestro Mutti, “la música de Verdi es siempre científica”. 

La introducción comienza en piano, unos a otros se van llamando los prisioneros. Se acercan sin hacer ruido, sienten el amor patriótico que no pueden expresar. Todos cantan al unísono una misma melodía. Las trompas doblan las voces y la frase que construye Verdi es maravillosa.

La sol fa sostenido y cuatro frases dan la tensión para los que saben y no saben de música. Si entras en fa que es una de las notas del acorde y termina en fa. Se vuelve a repetir con las trompas doblando las voces. Volvemos a empezar Oh mi patria. Exposición del tema, que todos lo han captado. Cuando cantan el Arpa de los poetas, todos tienen clara la melodía. Entonces se dividen las voces. El arpa tiene 6 cuerdas, y las voces se abren, cada una canta su parte. De golpe y en  piano, por qué estás callada, hablan como un pueblo, fuerte, y se vuelven a desdoblar las voces, vuelven a cantar en piano cuando hablan del tiempo que fue. Todo se para, y todos recuerdan el arpa, se oye un piccolo que hace el tema, que es el arpa del rey David en el sentido semántico del compositor, “lo científico”, es la intención del compositor. Entonces Verdi vuelve con  Oh mi patria en una escala cromática ascendente. Cuando vuelve el gran momento, como todos sienten la melodía ya no se rerquiere que las trompas doblen las voces, y Verdi pone un poquitín de sal y pimienta Danos la fuerza que nos infunda virtud en el sufrir.

Comentarios en Opera Nostra

Nabucco (y V) CORO: Va pensiero sull’alli dorate

En Nabucco, el Coro es un personaje más, y uno de los más importantes. El mejor exponente del Coro es el famosísimo Va pensiero, estructurado en 4 cuartetos de versos novenarios (de nueve sílabas), como ya hemos explicado en otro post de esta serie.

La estructura musical de estos cuartetos es idéntica a la que el compositor italiano Dallapicola ha señalado como típica para la tradición italiana de cuartetos de versos: en el primer verso del cuarteto se define el «ambiente» del poema; en el segundo, se elabora o amplifica; pero, en palabras del mismo Dallapicola: el crescendo emocional se encuentra siempre en el tercer verso y puede alcanzarse por una excitación rítmica, por medio de una sorpresa de índole armónica o por el empuje de la voz hacia los agudos. Es bastante frecuente que el resultado se consiga con la adición de dos, o incluso tres, de esos elementos; en algunos casos se junta un cuarto elemento, a saber, algo completamente inesperado desde el punto de vista instrumental.  último, en el cuarto verso, la tensión se alivia y se lleva a su conclusión mediante la repetición de ideas y elementos característicos del primer verso.

Pues bien, en Va pensiero Verdi utiliza el mismo esquema en las unidades superiores, es decir en los cuartetos, aplicándoles a cada uno de ellos lo que correspondería a cada uno de los cuatro versos de cada cuarteto:

En el primer cuarteto, en la tonalidad de fa sostenido mayor, establece admirablemente el «ambiente emocional».

En el segundo algo empieza a moverse, con un ligero cambio de tonalidad y en el tercer verso de ese segundo cuarteto (¡Oh, mía patria, sì bella e perduta!) más tensión con la repetición del principio de la melodía.

Con el tercer cuarteto llega la cumbre emocional: las voces ya no cantan al unísono, sino que se dividen para formar acordes, la melodía llega a su punto más elevado, la tonalidad se aleja de la principal, se añaden los instrumentos de viento, el conjunto se expresa en una intensidad forte, en el primer verso, y fortissimo en el tercero, con pianissimo en los versos segundo y cuarto.

En el último cuarteto volvemos al pianissimo y a un acompañamiento más ligero.

Todo esto ocurre porque Verdi utiliza la masa coral no como un conjunto polifónico de voces heterogéneo sino, al contrario, como un grupo de voces que canta al unísono una gran línea melódica.

En resumen, es una organización mucho más sencilla que la de los coros que eran usuales en la época. Pero su eficacia expresiva no necesita mayor comentario.

La verdadera naturaleza de este coro fue bien comprendida por alguien que, sin duda, entendía de estas cosas: Rossini, cuando definió el Va pensiero  exactamente con una  gran aria para sopranos, contraltos, tenores y bajos.

RECOMENDACIONES

Ver en YouTube:

La entrevista que le hizo a Ramon, Óscar Álvarez, el 23 de septiembre de 2020, en su espacio de facebook live.

RAMÓN GENER- El amor te hará inmortal | AULA DE CULTURA
UNIR | La Universidad en Internet

Ramón Gener, autor de Si Beethoven pudiera escucharme  llega al Aula de Cultura de UNIR y Diario La Rioja para hablar al público de sentimientos, música y lecciones de vida, consejos enriquecedores que Gener ha plasmado en su nuevo libro El amor te hará inmortal.

Ortografía musical

Dando continuidad a la apreciación musical dedicada al lenguaje y la comunicación, tratamos el asunto de la ortografía recomendada para las obras musicales.
Cuando leemos un texto sobre música, es frecuente encontrar diferentes maneras de escribir el nombre de las notas musicales, sin un criterio claro y con un uso erróneo de las mayúsculas.

Aunque la Ortografía de la lengua española de 1999 no mencionaba la escritura de las notas musicales, la edición de 2010 las incluye en su texto (pág. 509): «Los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial: Una melodía en fa mayor». Así lo indica también el Diccionario panhispánico de dudas.

Puede que la tradición ortográfica hispana del uso de la mayúscula en los elementos que pertenecen a una serie o la costumbre histórica de escribir y leer esos términos así favorezcan que continuemos escribiéndolos con mayúscula sin pararnos a pensar si es correcto o no. Quizá también por a influencia del inglés y el alemán, cuyos sistemas de notación musical emplean letras mayúsculas para designar a las notas (ver tabla de equivalencia). Pero no solo empleamos la mayúscula en la nota, sino también en la tonalidad de la pieza musical (Do Mayor) o incluso en las alteraciones ( Bemol Mayor, Fa Sostenido menor), cuando ninguna de ellas está justificada. Tampoco se explica la escritura del nombre de las notas musicales en cursiva, como pide la Wikipedia en su manual de estilo para los artículos relacionados con la música.

Equivalencia de la nomenclatura musical
EspañolInglés
doC
reD
miE
faF
solG
laA
siB

El Manual de estilo Chicago-Deusto, referencia para publicaciones del ámbito de las humanidades, señala que “las notas musicales  […] se escriben con letra redonda y en minúscula”. Debemos mantener las minúsculas si estos términos “se añaden como elemento descriptivo a una designación numerada”: 

                                 Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125, de Beethoven.

En la  misma publicación de  la Real Academia Española (pág. 445) se cita  la actual tendencia a la eliminación de muchas de las mayúsculas de nuestro sistema ortográfico: “Cada lengua ha fijado sus funciones y las normas que condicionan su empleo. […] el [caso del] español, cuya tendencia a la minusculización ha sido notoria en los últimos tiempos”.

Las normas de uso de las mayúsculas en cada lengua son convencionales, por lo que no son inamovibles y están sujetas a cambio y evolución. Baste recordar como ejemplo que en español, durante los siglos XVI y XVII, era general la mayúscula inicial en la escritura de los nombres de los días de la semana y los meses del año.

Conviene recordar siempre, sin embargo, que la mayúscula es la forma marcada y excepcional, por lo que se aconseja, en caso de duda, seguir la recomendación general de utilizar con preferencia la minúscula.

Por tanto, retomando el tema, los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial.

Las notas musicales se escriben en redonda y con minúscula. No está justificada su escritura en mayúscula ni en cursiva.

Incorrecto: sinfonía en Sol

Correcto: sinfonía en sol

Tampoco se debe escribir el nombre de la nota con mayúscula para indicar que está en la tonalidad mayor: 

             Concierto en Fa se entiende que es en fa mayor es un tanto desafortunada.

Del mismo modo, el nombre de las tonalidades se debe escribir en minúscula, norma que incluye tanto al nombre de la nota como a su adjetivo, mayor o menor. No es correcta la diferenciación Mayor (con mayúscula) y menor (con minúscula).

Incorrecto: sinfonía en sol Mayor

Correcto: sinfonía en sol mayor

Es común encontrar en las portadas de discos, los programas de conciertos, partituras, etc., la forma simbólica abreviada : M como mayor y m como menor.

Sinfonía en sol M = Sinfonía en sol mayor

Sinfonía en sol m = Sinfonía en sol menor

En estos casos, se utilizan las letras M y m como un símbolo. Al respecto dice la Academia que «los símbolos son abreviaciones de carácter técnico – científico-técnico constituidos por letras o por signos no alfabetizables […] Los símbolos constituidos por letras son semejantes a las abreviaturas, pero se distinguen de ellas porque se escriben siempre sin punto». Se deja un espacio sin punto:

Incorrecto: sinfonía en sol M. de Mozart

Correcto: sinfonía en sol M de Mozart

También puede verse la escritura simbólica sin el espacio de separación en textos de análisis musical, armonía, composición, lM), como un código más de la notación musical, por ejemplo (solM). Esta forma de escritura debería restringirse a este tipo de documentos y no aplicarse en los títulos de las obras musicales o referencias semejantes.

Incorrecto: sinfonía en solM de Mozart

Correcto: sinfonía en sol M de Mozart

Es frecuente encontrar poca uniformidad en la escritura de los títulos de las obras musicales que incluyen la tonalidad de la pieza. 

El concepto de tonalidad refleja la organización de tonos y semitonos de una determinada escala musical, y se expresa con los adjetivos mayor o menor: tonalidad de do menor, de mi bemol mayor. 

En español un acorde mayor se lo nombra como la mayor, por ejemplo, en inglés simplemente  escriben A, es decir, el nombre de la nota pero sin poner mayor ni M. Cuando un acorde es menor, tanto en español como en inglés se pone una m, así por ejemplo, la menor se escribe en inglés  Am.

Los sostenidos y bemoles ser escriben iguales, # = Sostenido y b = Bemol. Se añade el signo # o b a la letra que da nombre al acorde, por ejemplo, C# o Cb.

Muchas veces el cifrado inglés agrega números  para indicar que la nota se toca en el acorde indicado: E5 (mi quinta), B9 ( si novena), A7 (la séptima) ,  Am7 la menor séptima. 

Directoras de orquesta o el largo camino hacia el podio

La periodista Saharí Gomez —El diario.es—  nos contaba el pasado 24 de febrero como «Marco Antonio García de Paz, director de la agrupación vocal «El león de oro» comentaba el titular: «Glass Marcano, la joven venezolana que en 3 meses pasó de vender fruta en su pueblo a dirigir una orquesta en París». Luego escuchamos a la talentosa directora interpretando el último movimiento de la Serenata para vientos, violoncello y contrabajo en re menor, Op. 44 de Antonin Dvořák.

Entre las opciones internacionales que llamaron la atención a esta joven yaracuyana estaba un concurso denominado La Maestra, por dos razones: era un evento para directores de orquestas en París y estaba dirigido solo para mujeres.

Cuando Glass Marcano aterrizó en París, llegó su momento de demostrar su talento ante el difícil público francés. Pero ella dice que se lo tomó con tranquilidad. Lejos de sentirse nerviosa, se imaginó que estaba dirigiendo una orquesta en Mamporal, estado Portuguesa, o en Caracas, y no en la filarmónica del país europeo. Con desparpajo afirma que se sintió «genial» durante el concurso.

«A mí se me olvidó el jurado. Yo solamente traté de divertirme. Para mí eso era lo importante. No hablaba inglés ni francés y divertirme era lo único que me tocaba hacer. Me divertí con la orquesta, hubo muy buena química», expresó. Su estrategia de divertirse mientras dirigía la orquesta le valió que el público y los músicos se conectaran con ella. 

Asegura que el público francés se emocionó. «Te puedo decir que antes de salir a mi participación los organizadores del concurso me dijeron que el público aplaude al director cuando entra, pero no aplaude cuando sale. Cuando yo termino de dirigir la obra el público enseguida aplaudió. Eso fue algo muy impresionante para mí. Por ese motivo yo levanto a la orquesta, porque gracias a la orquesta es que fueron los aplausos y yo tenía que agradecerle a ella», expresa.

Al escuchar la ovación a su alrededor en la Filarmónica de París, la yaracuyana sintió que lo había logrado, independientemente del resultado posterior. Cuenta entre risas que, al momento en que le entregaron el Premio de la Orquesta en el concurso La Maestra, ella no sabía de qué se trataba esa distinción. Marcano pensó que era un reconocimiento que le entregarían a todas las participantes. Cayó en cuenta de la importancia de aquel premio cuando sus compañeras en el evento le dicen que había ganado un reconocimiento importante. «Para mí fue lo mejor de mi vida», expresa con una sonrisa.

Aprovechamos esta crónica para llamar la atención a la creciente presencia de directoras de orquesta, pues la misoginia siempre ha estado presente en el mundo musical. 

Rocio Cabello, Nueva Tribuna.es, Temporada 2016-2017 en España

Todos recordamos  que en 1983, Karajan se peleó con su orquesta que se negaba a aceptar a la clarinetista Sabine Meyer. El mismo se había negado a aceptar mujeres en la filarmónica de Berlin  continuando una larga tradición de misoginia. En septiembre de 1982, la violinista suiza Madeleine Carruzzo había ganado por concurso su puesto en la Filarmónica.

Rosa Briceño Ortiz (1957-2018) fue a primera mujer en  Venezuela en titularse directora de orquesta. En 1984 audicionó para la dirección titular de la Orquesta Filarmónica Nacional de Venezuela. Pese a que fue la mejor calificada, no logró conseguir el cargo tras una decisión del presidente del jurado, quien aseguró tener la «preocupación de que las mujeres se enamoran, se casan y salen embarazadas».

Cuando una mujer sube al estrado, sigue siendo «la primera» : la primera en dirigir una orquesta de primer orden mundial, la primera en dirigir la «Last Night of the Proms» de Londres, la primera en ganar un premio importante de dirección. Ahora, parece que el mundo de la dirección de orquesta está a punto de cambiar. ¿Cómo se explica que haya tan pocas mujeres directoras de orquesta en el panorama internacional? Para responder a esta pregunta, el documental Maestras: El largo camino hacia el podio sigue a varias directoras de orquesta en el Festival de Lucerna 2016 cuyo tema, «Prima Donna», remite directamente a esta problemática. A través de ensayos, conciertos y entrevistas a las participantes, Maestras intenta dar una visión de conjunto de este espinoso tema.

La película también sigue la evolución de Sylvia Caduff, brillante directora de orquesta suiza, ya jubilada. Fue la primera asistente de Leonard Bernstein y dirigió a la Filarmónica de Berlín en 1978 en sustitución de Herbert von Karajan. En retrospectiva, la historia de Sylvia Caduff representa un verdadero salto adelante más allá del mundo de la música clásica.

En el film La directora de orquesta (2018) de Maria Peters homenajea a la pionera Antonia Louisa Brico (1902-1989) como la primera mujer en dirigir, en 1930, la Filarmónica de Berlín.

Entre las directoras actuales,  Wikipedia menciona:

A las directoras venezolanas Isabel Palacios (1950); Natalia Luis-Bassa (1966) quien vive y trabaja en Inglaterra, donde es directora musical de la orquesta sinfónica en la Universidad de Wellington en Berkshire y la Sinfonia Hallam de Sheffield.  Moicelí Medina (1978). Victoria Sánchez (1986) discípula del Maestro Eduardo Marturet. Elisa Vegas Rodríguez(1988) directora titular de la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho en el período 2017 – 2021.

La mexicana Alondra de la Parra (ver su programa en DW Maestra música).

La brasileña Ligia Amadio y la cubana Zenaida Romeu.

En la conservadora sociedad chilena, destacan: Ximena García, Bárbara Romero, Noelia Parra, Ninoska Medel, Tamara Jorquera, Geraldine Turres, Giovanna Sanchirico, Javiera Hernández y Alejandra Urrutia. y en la vecina Argentina, Natalia Salinas y Annunziata Tomaro.

Las españolas Inma Shara,Lucía Marín, Irene Gómez Calado, Virginia Martínez y  Silvia Sanz.

Entre otras directoras que podemos ver en Youtube:

Anne Manson (reunió a sus órdenes la Filarmónica de Viena en Salzburgo con la mediación de Abbado), Marin Alsop (la primera directora de orquesta que accedía al templo de la Scala). Karina Canellakis, Mirga Grazynite-Tyla, Emmanuelle Haïm, Barbara Hannigan (más conocida por su imponente trayectoria como soprano),Susanna Mälkki, Oksana Lyniv,  Dalia Stasevska, Simone Young (fue la primera directora en Staatsoper de Viena en 1993, y en el 2005 se convirtió en la primera mujer en ponerse al frente de la Filarmónica de Viena), Susanna Mälkki, Dalia Stasevska, Giselle Ben-Dor, JoAnn Falletta, Laurence Equilbey, Speranza Scapucci, Joana Carneiro, Natalie Stutzman  (una de las grandes contraltos de las últimas décadas), Anu Tali, Konstantia Gourzi, Shi-Yeon Sung, Nazanin Aghakhani. Tomoni Iishimoto.

Una la lista actualizada en 2019 por la Revista Scherzo se agregan : Elim Chan, Gemma New, Debora Waldman, Audrey Saint-Gil, Anja Bihlmaier, Kristina Poska, Joanna Mallwitz, Nicole Paiement, Anna Rakitina, Giedrė Šlekytė, Joana Carneiro.


Antonio Vivaldi  creó  en Venecia la primera orquesta femenina profesional de la historia de la música. Fue en el Ospedale della Pietà, un orfanato de niñas y chicas jóvenes.  Profesional porque su dedicación era exclusiva a la música al estar exenta de otras labores como limpieza, cocina, costura, etc. Como  Vivaldi se ausentó varias veces del orfanato, seguramente que de forma temporal, asumiera la dirección de la orquesta femenina la primera y excelente violinista Anna del Violino, como era conocida. 

Más información sobre directoras, en la Revista Scherzo de mayo 2017 y julio 2019. También en Platea Magazine  de marzo 2019. 

En la lista de mujeres en la música, Wikipedia  incluye directoras, compositoras, instrumentistas, por países, etc.

En los podcats del 2021 de RNE Canal Clásico:

  • La Dársena del 23 de febrero, Mikaela Vergara entrevista a la directora de orquesta Lucía Marín.
  • Longitud de onda del 26 de febrero un Mapa de Creadoras en la Historia de la Música Leonora Duarte, Claudia Francesca Rusca, Claudia Sessa, Rosanna Scalffi Marcello, María Teresa Agnesi, Mariana Martínez… Hoy con Sakira Ventura hablamos del Mapa de Creadoras de la Historia de la Música. Un trabajo de recopilación, indagación, organización y difusión de las mujeres en la música. 
  • Y en el programa del 02 de marzo ¿Había mujeres violeras en el siglo XVI? A través del estudio de las ordenanzas de los gremios de violeros de las diferentes ciudades en el siglo XVI se pueden leer algunos apartados específicos dedicados a las mujeres. Hoy con Javier Martínez, director de la Escuela de violeros de Zaragoza hablaremos de las mujeres violeras y de su trabajo. 
  • Instamos a los lectores a buscar en la red, el trabajo de Rosa Iniesta Masmaro, Directoras de Orquesta: práctica y desarrollo del Liderazgo. TRANS-Revista Transcultura de Música, Review 15, 2011.

Karajan y el caso Meyer

Enero 8, 1983 Sobre el Archivo

Ésta es una versión digitalizada de un artículo del archivo impreso de The Times, antes del inicio de la publicación en línea en 1996. Para preservar estos artículos como aparecieron originalmente, The Times no los altera, edita ni actualiza.

Herbert von Karajan, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, ha cancelado todas las apariciones televisivas y grabaciones con la orquesta en una importante disputa con los músicos por un clarinetista.

Karajan, quien durante mucho tiempo se opuso a tener mujeres en su orquesta, canceló la mayoría de sus compromisos con la orquesta porque se negaron a aceptar a la clarinetista, Sabine Meyer, como uno de sus miembros.

El director austriaco descubrió a la señorita Meyer de 23 años actuando con la Orquesta de la Radio de Baviera el año pasado y, impresionado con su interpretación, la llevó a su gira por Estados Unidos con la Filarmónica de Berlín.

Solo el año pasado, la orquesta contrató a una mujer, Madeline Karusso, de 26 años, violinista, por primera vez en sus 100 años de historia. Miss Karusso ganó a más de 12 hombres en una audición para un puesto de primer violín. Pero la orquesta se negó a permitir que la señorita Meyer se uniera a ellos permanentemente y votó en contra, acusando que, aunque era una excelente músico, no se integraba bien en la orquesta.

«No necesito esto, no quiero unirme a ellos ahora», dijo la señorita Meyer, al enterarse de la desgana de los músicos. Pero Karajan ya estaba defendiendo su causa, y su propio juicio, al cancelar todos los conciertos al año menos los ocho que su contrato lo obliga a actuar con la orquesta.

El concierto de Año Nuevo para televisión fue el primero en irse, y los 120 músicos esperan perder millones de dólares en ingresos por discos y giras este año si continúa la disputa con el director de 74 años.

El Departamento de Cultura de Berlín Occidental, que patrocina la orquesta, está tratando de calmar la sensibilidad alterada y lograr algún tipo de acuerdo.

«Teóricamente, el jefe del Departamento de Cultura tiene el derecho de anular tanto al Sr. Karajan como a los músicos», dijo un portavoz del departamento. «Pero esto nunca había sucedido antes». El portavoz dijo que la orquesta no es anti-femenina, pero considera a la señorita Meyer como una buena solista que todavía carece de experiencia en el trabajo de orquesta.

«Pero Karajan la quiere en la orquesta, pase lo que pase», dijo el portavoz. 

Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín, enfrentados por una joven clarinetista de 23 años

JOSÉ COMAS

Bonn – 12 ENE 1983 – 18:00 GMT-5

Por primera vez en veintiocho años ha estallado una guerra entre el director Herbert von Karajan y la Orquesta Filarmónica de Berlín: el maestro quiere ofrecer un contrato de prueba por un año a la clarinetista de veintitrés años Sabine Meyer, pero la orquesta se niega. Las palabras chantaje y machismo han salido a relucir en el conflicto entre el maestro Herbert von Karajan, de 74 años, y su orquesta. Karajan quiere que la clarinetista de veintitrés años ocupe durante un año un puesto en la filarmónica berlinesa, un período de prueba para decidir si la joven puede quedarse definitivamente con la plaza.

La orquesta considera a Sabine Meyer una solista de enorme talento, pero carente de una cierta disciplina rítmica y sin experiencia. La votación sobre si la clarinetista debía ocupar el puesto concluyó con una abrumadora mayoría en contra. Herbert von Karajan se indignó y anunció que se limitaría a cumplir estrictamente su contrato con la Filarmónica de Berlín. Esta amenaza de Karajan significa que el director no intervendrá en grabaciones de discos, filmaciones para la televisión y giras de la orquesta, lo que pondría en peligro incluso la participación en los festivales de Salzburgo, Lucerna y otros. Entre los músicos le habla de chantaje por parte de Karajan. La decisión del maestro, si se lleva a la práctica, supone un fuerte golpe a la economía de la orquesta. De momento, Karajan se negó a grabar para televisión el concierto de Año Nuevo, lo que equivale a una pérdida de 100.000 marcos (más de cinco millones de pesetas).

Si Karajan no graba discos con la orquesta, se calcula que las ganancias perdidas llegarán hasta veintisiete millones de marcos (más de 1.430 millones de pesetas). Un miembro de la orquesta gana unos 7.000 marcos mensuales (370.000 pesetas), y el reparto de las ganancias por grabaciones supone unos diez millones de pesetas complementarias.

Ni siquiera estos argumentos económicos han servido para hacer cambiar de postura a la orquesta. En una nueva votación, 77 se pronunciaron en contra del contrato por un año a la joven clarinetista, y sólo cuatro a favor.

Los directores de orquesta ya no tienen la posición dictatorial del pasado. El español Jesús López Cobos, director de la orquesta de la Opera de Berlín Oeste, explicaba hace meses que ya han pasado los tiempos en que Toscanini llegaba y llamaba burros a sus músicos. En una orquesta moderna funciona la cogestión: los músicos votan y el director tiene que someterse a estas votaciones. Karajan se defiende a su modo y amenaza con represalias, que afectan al bolsillo de sus músicos, que no parecen dispuestos a dejarse intimidar.

En todo el asunto de la clarinetista salió a relucir también la sospecha de si la Orquesta Filarmónica de Berlín no es un grupo de machistas que se opone a la contratación de una joven clarinetista por su condición de mujer. La orquesta replica que esta sospecha es infundada y presentan como ejemplo la presencia de la violinista Madeleine Caruzzo, que ocupa un puesto fijo en la plantilla.

La guerra entre Karajan y sus músicos está abierta, y la mediación del Gobierno de Berlín Oeste no ha dado resultados. La solución de compromiso propuesta por el senador (ministro) de Cultura fue rechazada, y Karajan protestó contra el abuso que se hizo de su nombre, al decir que había aceptado el compromiso.

La sonata Arpeggione

El arpeggione era un instrumento de cuerda frotada, también conocido como guitarra-violonchelo o guitarra de amor, inventado en Viena en 1823 por Johann Georg Stauffer (1778-1853). Tenía seis cuerdas que se afinaban como una guitarra (mi-la-re-sol-si-mi), contaba con trastes en el diapasón, se sostenía entre las piernas como una viola de gamba y se tocaba con arco. El nombre de arpeggione venía dado por el supuesto de que sería más fácil realizar arpegios en este instrumento, por su afinación como una guitarra. El principal intérprete fue Vincenz Schuster, quien incluso publicó un método en 1825 para promocionar el arpeggione y extender su técnica. Es probable que una de las veladas musicales donde participaba como guitarrista, le pidiera a  Schubert una pieza para el nuevo instrumento.

La Sonata en la menor para arpeggione y piano D. 821 fue compuesta por Franz Schubert en noviembre de 1824. Es evidente que fue escrita rápidamente por el poco cuidado que muestra el manuscrito. No queda ningún documento que mencione el estreno, pero seguramente fue interpretada antes de que acabara el año 1824 en casa de Schuster, con Schubert al piano. La pieza no fue publicada en vida del compositor; la primera edición apareció en Viena en 1871 por J. P. Gotthard acompañada de una breve descripción del arpeggione, que ya había desaparecido de la escena musical, y arreglos de su parte para violín y violonchelo.
Hoy en día esta sonata suele interpretarse en las transcripciones para violonchelo, viola, contrabajo, aunque también existen para otros instrumentos. Los editores y arreglistas han tenido que lidiar con las dificultades que supone adaptar el registro y las articulaciones de un instrumento de seis cuerdas a los que solo cuentan con cuatro.

La sonata tiene tres movimientos. Inicia con un Allegro moderato (La Menor), con la exposición del tema por el piano, retomado luego por el arpeggione para dar paso al segundo tema contrastante, vivo y con aires de danza.
El arpeggione lleva el peso de la interpretación y dirige hacia el desarrollo, para luego volver a la reexposición, donde repite los temas y concluye en la misma línea que había empezado el movimiento. ​ Aparecen algunos acordes rasgados que son la muestra más evidente del lenguaje propio del instrumento, y deben adaptarse adecuadamente en los arreglos.

El segundo movimiento, Adagio (Mi Mayor), recoge un tema que recuerda a los lieder, acompañado sutilmente por el piano, pero resulta algo sencillo en comparación con el primer movimiento, y su brevedad excesiva hace que estructuralmente parezca más una introducción hacia el allegretto final al que conduce mediante la cadencia que un desarrollo del material expresivo y los recursos del instrumento.

El último movimiento, Allegretto (La Mayor), es un rondó en 2/4, que exige de nuevo gran virtuosismo y agilidad a la parte del arpeggione.

Recomendamos escuchar en el Canal Clásico de Radio Nacional de España el programa Gran Repertorio del 23 de diciembre dedicado a la Sonata Arpeggione. Hay muchas versiones de esta obra. Pau Casals, pero ignoramos si está grabada. La muy recordada Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma con el pianista Emanuel Ax, y desde luego, Rostropovich-Britten, de 1969, además de la Sonata Arpeggione en la versión de Rostropovich, está el quinteto de piano La Trucha, la Fantasía para piano D. 934 y otras obras estupendas de Schubert.

Existen algunas grabaciones con arpeggione que han sido realizadas por los siguientes
intérpretes: Klaus Storck y Alfons Kontarsky (1974, LP No 2533 174 en el sello Archiv Produktion). Klaus Storck toca un arpeggione atribuido a Anton Mitteis, un estudiante del inventor del instrumento, Johann Georg Stauffer; Alfons Kontarsky tocaba un fortepiano construido por Brodmann en Viena hacia 1810.

Alfred Lessing y Jozef De Beenhouwer (2000–2001, Ars Produktion FCD 368 392). Tocan con el pianoforte de la Casa Beethoven de Bonn, construido en 1824 por Conrad Graf, y con una copia hecha por Henning Aschauer de un instrumento de principios del siglo XIX construido por Stauffer o Mitteis y que se halla actualmente en la Colección de Instrumentos Musicales de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano.

Gerhart Darmstadt y Egino Klepper (2005, Cavalli Records CCD 242). Nicolás Deletaille y Paul Badura-Skoda (2006–2007, Fuga Libera FUG529). Esta grabación se realizó en Florencia (Accademia Bartolomeo Cristofori) con un arpeggione construido por Benjamen La Brigue (2001) y un fortepiano de Conrad Graf – hacia 1820-.

Reflexiones 2020 -2021

 “2020 el año en que todo cambio para siempre. El año del derrumbe de la certidumbre, de la caída de tótems, hundimiento de instituciones milenarias, como el patriarcado. El año en que colapsó la idea de que somos la especie dominante y de que el mundo, la Tierra, nos pertenece por derecho propio. La idea de que volveremos a la antigua normalidad o a la nueva normalidad, ha sido el mantra de este año. Pero como todos los mantras lo que revela es nuestra ansiedad existencial, la necesidad de encontrar una nueva normalidad, entre comillas, una normalidad que nos tranquilice y que nos reafirme en nuestra neurótica y destructiva de ser los señores del Universo. 2021 representa el pistoletazo de salida de un nuevo tiempo. Tiempo más social, más solidario pero también un tiempo que nos va a imponer la obligación, la necesidad de encontrar un nuevo contrato social entre grupos humanos y la necesidad también de encontrar, de definir, de desarrollar, de construir una nueva relación con la Tierra, salvo que queramos acabar en el cubo de la basura de la evolución, como han acabado otras especies entre experimentos fracasados de la Naturaleza. No seriamos la primera especie que acaba en el cubo de la basura de la evolución. Este nuevo tiempo nace entre convulsiones, la oposición frontal y decidida del statuos quo, de aquellos que desde el poder se aferran a un pasado agonizante. Estamos entrando en una dinámica de crisis y de caos creativo que va a ser la tónica de los próximos años y sobretodo de los 12 o 24 meses. Lo que está en juego, ni más ni menos, es nuestra supervivencia como especie.”

              José Millán, Dos minutos antes de la medianoche, 9 enero 2021 vía YouTube.

Esto es lo que he aprendido de la pandemia

2020 ha sido también el año de las lecciones. Representantes de la cultura, nos cuentan las suyas. 

EL PAÍS Madrid – 09 ENE 2021

Será difícil olvidar el 2020. El coronavirus puso todo patas arriba, también en la cultura. Al parón abrupto y prolongado de todas las actividades, le siguió una reanudación extraña, marcada por las medidas de seguridad sanitaria. Ha sido un año de imágenes irrepetibles: el concierto de Bad Bunny subido a un camión en Nueva York o Alejandro Sanz cantando Corazón partío en un puente de la M-30, también espectadores de teatro en Brasil metidos en cabinas individuales de plástico para evitar contagios o calles tomadas por trabajadores de la música que están en la ruina. Hemos consultado a representantes de la cultura qué han aprendido en este tiempo.

Antonio Altarriba (autor de cómics). La toma de conciencia de nuestra vulnerabilidad. Al igual que otra mucha gente, pensaba que pestes, epidemias y miasmas formaban parte del pasado, un escenario prácticamente medieval. Después de Pasteur o de Koch parecía que estábamos al abrigo de la infección arrasadora. Y no. La covid-19 demuestra que, a pesar de nuestra visión antropocéntrica del mundo, la naturaleza no está domesticada. Temblorosos ante la evidencia de que no controlamos nuestro destino, hemos conocido la incertidumbre, el desbaratamiento de todos los planes y la fragilidad. Nuestro yo se ha empequeñecido y las circunstancias han alcanzado dimensiones monstruosas”.

John Banville (escritor). “Siempre he pensado que el restaurante era uno de los mejores inventos, y desde que llegó el virus y lo cerró he aprendido a apreciarlo aún más. Echo en falta muchas cosas en mi vida en estos momentos, pero una ausencia que me duele particularmente es ese brote de felicidad sencilla que experimento entre el primer sorbo de vino y la llegada de las cartas con el menú. ‘Oh gracias, sí, tomaré las sardinas y después la paella…”.

Juan Antonio Bayona (cineasta). “He vivido en una burbuja, en Nueva Zelanda, poniendo en pie una serie de televisión basada en El Señor de los Anillos. Mi mayor aprendizaje es que otro tipo de sociedad es posible: más igualitaria, más equilibrada y calmada. Los neozelandeses practican un modelo de vida donde las prioridades son diferentes a las nuestras y van todas en favor de la comunidad. Allí hacer y decir el mal está muy mal visto. En la política hay lugar para la discrepancia pero no para la crispación. Se vive y se aprovecha el tiempo mejor sin el ruido y la ansiedad que genera el debate político de nuestro país. En la gestión modélica que ha hecho Nueva Zelanda de la pandemia algo tienen que ver los valores de responsabilidad, confianza, contundencia y empatía con los que se han manejado”.

Calixto Bieito (director de teatro). “Me he encerrado y me he centrado en mi trabajo y mi familia. Estoy en Praga, ensayando un nuevo montaje de Katia Kabanová, de Janáceck, y concentrarme en ello me ayuda a evadirme. Uno de los proyectos que han quedado pospuestos para mí ha sido El anillo del Nibelungo de Wagner, que iba a hacer en la ópera de París. Para concebirlo me ayudó mucho el libro La nueva edad oscura, de James Bridle. En él sostiene que este mundo que estábamos creando y que ha quedado interrumpido por la pandemia estaba subvirtiendo el orden natural de las cosas, justo lo que ocurrió cuando Alberich sustrajo el oro del Rin y provocó el caos. El mismo de hoy: un caos en el medio ambiente, un caos en el que tiene que ver la tecnología galopante, que nos arrolla y nos supera y somos incapaces de controlar”.

Sheila Blanco (música). “Después de la sanidad, la cultura nos ha demostrado ser la gran salvadora de los seres humanos en momentos de pérdida y soledad. En 2020 se ha visto más claro que nunca cómo adolece de una mala gestión desde hace años en nuestro país. Para mí, el mundo, mi día a día serían sensiblemente peor sin la cultura, y hablo ahora como consumidora voraz de libros, discos, películas, teatro, etc. Valorémosla y cuidémosla como merece”.

Icíar Bollaín (cineasta). ”He aprendido a no dejar los besos y los abrazos para mañana”.

Milena Busquets (escritora). “Me puedo depilar en casa, que soy bastante buena haciendo manicuras, que puedo vivir comprando muchísimo menos de lo que compraba. Que definitivamente detesto cocinar y que, si no tengo algunas horas al día para estar absolutamente sola, me vuelvo loca. He aprendido a pasear sin un destino fijo, a coquetear con la mascarilla puesta. Y a decir ‘te quiero’ más a menudo y con más facilidad”.

Javier Cámara (actor). “Me he dado cuenta de quién está realmente cerca y también de quién me necesita. Este año espero haber aprendido a tener menos prisa. Me he dado cuenta de que el estrés y la angustia me quitan la alegría, sobre todo la risa. Así que espero haber aprendido a empatizar más, a intentar entender a quien no entiendo. Y mientras, respirar con más calma”.

Luz Casal (música). ”He llegado a dos conclusiones. La primera es la evidencia de lo importante que ha sido la música como compañera de los días más tristes y solitarios que todos vivimos. La otra conclusión es la enorme vulnerabilidad de todas las profesiones que giran alrededor de la música y de los espectáculos”.

El Chojin (rapero). ”Por alguna extraña razón siempre me resulta más sencillo aprender de lo feo. El 2020 ha sido, por tanto, un maestro espectacular. ¿La lección más importante? Hubiera jurado que mi pasión es el rap, esta pandemia me ha enseñado que no era así en absoluto. Mi pasión es compartir mi música con la gente que viene a verme, hacer rap no me aporta nada si estoy solo en mi casa. Mi forma de escribir ha cambiado para siempre porque hoy tengo más presente que nunca lo relevantes que son las personas para las que trabajo”.

Johnny Cifuentes (músico). “La pandemia me ha pillado ya talladito y no estoy ya con edad para tirar años a la basura. Ya sabéis, me refiero a estar encerrado sin poder tocar, sin ir a conciertos, ni ensayar ni viajar, salir con los amigos a los bares… A mis hijos les veo como si estuviera en el talego y mi bar El Cocodrilo ha estado ocho meses cerrado y ahora lo hemos abierto algo para que no se pudra. Esto no es vida, para esto no hemos venido aquí. Estoy indeciso: no sé si tirarme al monte y vivir a saco lo que me queda o seguir en esta semivida oyendo sirenas y alarmas y partes por televisión. Me ha dado tiempo a pensar en el largo recorrido de mi vida y ahora pienso si debería haber hecho esa cosa o haber tomado esa decisión… Buah, corto y a lo hecho pecho. Si hay algo que sí tengo claro es que en cuanto suban la verja, me monto en mi rula con mi banda y de ahí tiro hasta el final de mi destino”.

Isabel Coixet (cineasta). “He aprendido una cosa muy banal: a hacer empanadillas con pollo y cilantro. Hasta ahora mi vida se reducía a las empanadillas de atún y pimiento rojo. Me dio un mes por cocinar cada día las de pollo y cilantro… y creo que nunca más las volveré a comer”.

Nuria Espert (actriz). “He aprendido que nuestra especie es aún más frágil de lo fragilísima que me ha parecido siempre. Ah, y que me he vuelto a enganchar a los puzles”.

Juan Diego Flórez (tenor). “Me ha hecho ser más consciente y estar muy agradecido por lo que tengo: mi familia, mi trabajo. La pandemia me ha hecho más consciente de lo frágil que es la carrera de un músico. Si tengo la oportunidad de hacer un concierto en estos tiempos, me siento muy afortunado y agradecido. Además, al tener más tiempo con mis hijos, los conozco mucho más y puedo acompañarlos en su crecimiento”.

Mikel Izal (músico). ”Necesito a mis personas favoritas más de lo que pensaba. Siempre me he considerado muy solitario y sin embargo en esta época he acusado el no poder ver a mis seres queridos todo lo que me gustaría. He sido consciente del enorme valor de los pequeños buenos momentos, esos en los que a veces no reparamos porque nos parecen incluso rutina. Hablo de un café al sol, de un menú del día en el bar de abajo donde todos te conocen, de ir al cine, de hacer deporte con colegas, de un fin de semana de escapada sin pretensiones, de un buen libro, película o serie con alguien con quien compartirlo. No deberíamos asumir que esas cosas sencillas que nos hacen felices son la aburrida normalidad. Saborearlos como un lujo”.

Pablo Larraín (cineasta). “Aprendí que, al igual que todos los años, este también se acaba. Lo que no deja de ser agradable. Vaya año de mierda”.

Óliver Laxe (cineasta). “En realidad no he aprendido nada nuevo. He confirmado que soy muy pequeño y vulnerable, y que me faltaban experiencias exigentes de este tipo en mi vida para precisamente ser más libre y soberano ante ellas. Sinceramente, me ha parecido un momento muy estimulante a muchos niveles. Obviamente muy conectado con los miedos y el sufrimiento del mundo, pero tratando de desapegarme también un poco y ser lo más feliz posible, que creo que es la única vacuna con el 100% de eficacia que tenemos en la vida y la mejor manera de ayudar”.

Andrés Lima (actor y director teatral). “Somos frágiles, que nuestra fragilidad puede ser nuestra fuerza, que hay que reforzar nuestra sanidad, educación y cultura públicas y que la filosofía, la ecología y el arte pueden cambiar el rumbo de todo”.

Ken Loach (cineasta). “La pandemia ha confirmado el gran desequilibrio entre ricos y pobres, a quienes sobre todo ha afectado el virus. Y aprendimos de nuevo que cuando la izquierda no habla a los desesperanzados, la ultraderecha los conquista. No dejemos la lucha social en manos de otros. Esto no es un deporte para ver de lejos, sino una responsabilidad que todos compartimos”.

Loquillo (músico). ”Fuimos los primeros en realizar un show en una arena en Europa. Giramos en verano con el espectáculo de poesía La vida por delante para apoyar a promotores y decirle al público que en los peores momentos la cultura salva almas. Hoy la cultura necesita que la defiendan. Somos lo que defendemos. Hay que saber leer el partido y los tiempos, adaptarse al medio, no he crecido entre algodones, no estaba invitado, odio el victimismo. Después de 42 años de trayectoria entiendo que el fracaso y el laurel nunca son definitivos. Me muevo en la dificultad mejor que en la calma. He pasado página, no miro atrás, estoy grabando mi nuevo disco de rock español con la banda. Soy un verso libre, individual”.

Juan Mayorga (dramaturgo y académico). “Cada ser humano es responsable de todos los demás. De cada uno de ellos”.

Kleber Mendonça Filho (cineasta). “He confirmado algunas cosas y aprendido otras. Que los seres amados son fundamentales en la vida. La familia y los amigos me ayudaron a no volverme loco. Que nuestros hogares se convirtieron en nuestras cuevas prehistóricas, un lugar de confort y de protección contra el exterior. Los libros y las películas fueron más importantes que nunca, y personalmente me sentí feliz al constatar que poseía muchas películas en formato físico. Nunca desaparecerán en una nube misteriosa. Y confirmé que en mi país, Brasil, la estupidez puede no tener fin, ser asesina y además orgullosa de su ignorancia. Posdata: mi incipiente entrada en la jardinería parece que avanza”.

Natalia Menéndez (directora del Teatro Español). ”A afrontar mejor el miedo, a valorar el hoy, la alegría, el amor y la cultura. He descubierto los audiolibros”.

Soleá Morente (cantante). “La pandemia está siendo un proceso de evolución espiritual muy potente. Lo hemos pasado y lo estamos pasando muy mal. Se siente mucho miedo, vértigo, impotencia… y todo eso hace mucho daño. Por otra parte, siento que me está haciendo mucho más fuerte, mucho más valiente. Si antes tenía ganas de resistir y tirar hacia delante, a través de la vida, a través de la creación, y pensar que mi obra sirva para algo, ahora creo que más que nunca. Hay que ver la parte positiva y para mí es haber tenido un encontronazo con mi propia persona. Está siendo un proceso de depuración vital donde todo lo que no era sólido ha caído y está cayendo por su propio peso”.

Blanca Portillo (actriz). ”A valorar más el silencio, la compañía de las personas a las que quiero, a ser consciente de lo mucho que dependemos los unos de los otros. A tomar conciencia de la invisibilidad a la que sometemos a muchos profesionales sin los cuales nuestras vidas serían imposibles. A recuperar los actos cotidianos como ir al mercado, hablar con los vecinos, echar una mano a quien lo necesita, a disfrutar de la música, la lectura…”.

Miguel Ríos (músico). “A relativizar la importancia de lo inaplazable. A admirar a los que trabajan por los más vulnerables y a valorar mi pelea contra los días iguales”.

Marc Ros (músico). “Si antes había la religión, Hollywood o el LSD para soportar otros períodos difíciles de la historia, ahora hay una persona grabándose con el móvil haciendo el tonto o insultando sin ninguna gracia al que no piense igual y compartiéndolo para que otros lo veamos y vayamos matando el poco tiempo que nos queda. Me temo que ya es tarde para que hagamos un buen uso de las redes sociales, pero pido en un último grito desesperado que no seamos tan ridículos”.

Salman Rushdie (escritor). “En su libro Diario del año de la peste, Daniel Defoe nos cuenta que durante la gran peste de 1665, en los barrios de Londres donde se aceptó un confinamiento duro, la plaga retrocedió. En aquellos barrios en los que la gente rechazó las restricciones, casi todo el mundo murió. Nos cuenta, también, como alguna gente desconfiaba de la ciencia y suscribían locas teorías médicas y fantasías paranoides. Lo que he aprendido, por lo tanto, es que la naturaleza humana no cambia. Somos lo mismo hoy en todas partes que lo que eran los londinenses en el año de la peste en 1665. Defoe creía que al final dios salvó Londres, y la peste retrocedió. La buena fortuna es científica, no divina. Las vacunas deben salvarnos de nuestros peores instintos. Espero que lo hagan”.

Amparo Sánchez, Amparanoia (música). “Vivo con más luz y más consciencia, con planes de pocos meses a la vista. La pandemia ha significado un reset en mi vida ya que nunca había pasado tantos días sin viajar y sin cantar. Además mi fuente de ingresos habían sido principalmente los conciertos. Por primera vez en 25 años de carrera empecé a sospechar que no iba a tener ese ingreso y lo primero fue buscar otros recursos. Entre mayo y junio me hice un plan de lo que quería y podía hacer desde casa en los próximos seis meses desde mi sello Mamita Records y en mi estudio casero, y puedo decir que he conseguido tachar todos los objetivos en el mes de diciembre”.

Alfredo Sanzol (director del CDN). “Hasta ahora no había dado a los cuidados la importancia que merecen, que hay una parte de la sociedad radicalmente solidaria, que esa parte de la sociedad nos salva al resto, que aquellos que abanderan la codicia son enemigos públicos y que la sociedad necesita reunirse en el teatro para curarse, compartiendo la visión del dolor en el escenario”.

Santiago Segura (cineasta). “No sé si es por el 2020 o porque me hago viejo, pero no podemos tomarnos algunas cosas tan en serio, porque mañana llega una enfermedad y… Estoy un poco zen. Necesitamos más tolerancia, más amor, más besos. Somos demasiado exigentes con nosotros y con los demás. Ya puedes tenerlo todo planificado, que al final eres un muñequito”.

Carla Simón (cineasta). “Sentí más que nunca que somos animales, que podemos extinguirnos, que somos muy frágiles, que todo lo que nace, muere, y que hay que vivir… Pero a falta de poder vivir, viví a través de la cultura. Me rescató la cultura. Y el cine. Y los clásicos del cine. Y la belleza de las imágenes de los clásicos del cine. Creció –si cabe– mi deseo de hacer películas. Y tuve que aprender que cuando las cosas no salen como uno había planeado, no hay que perder el tiempo en lamentarse, sino encontrar nuevas aventuras”.

Alejo Stivel (músico). ”La pandemia me enseñó muchas cosas que ya sabía. Por ejemplo, que lo más importante de la vida son las cosas más importantes. Aquí la lista: el amor, la música, mis gatas, el cine, el kombucha, los libros, el sofá, el fútbol, la fruta, el edredón, las series, los knishes, Instagram, el pijama. Aprendí todo eso que ya sabía y que todo lo demás da igual”.

Kiko Veneno (músico). ”He aprendido que somos más necios, ignorantes y egoístas de lo que creía: una sociedad de sordos dirigidos por mudos. También que hay mucha gente buena y generosa, pero sin capacidad de influir lo suficiente para salvar a esta pobre humanidad de la miseria”.


Las recomendaciones personalizadas se encuentran en YouTube. Buscar en YouTube las orientaciones de José Millán, Pablo Flores Laymuns, conversaciones entre el psicólogo Juan Carlos Gómez y Martin Ochoa, entre otros.

Mediadores de la música: un nuevo perfil de músico profesional

Por Mikel Cañada 21/11/2020

La mediación es un concepto utilizado en muchas disciplinas que van desde la mediación política, la mediación legal y en conflictos laborales, la mediación en el ámbito familiar, la mediación cultural o la mediación educativa. El mediador es por definición el que está entre dos objetos (del latín medius: quien está en el medio) que tiene que relacionar de alguna manera. En el contexto cultural, estos objetos serían las obras, los artistas y las instituciones por un lado y los diferentes públicos por el otro.

Un poco de historia

El concepto de Mediación Cultural no es un término excesivamente normalizado en España. Sus inicios se remontan a Francia en la década de los años sesenta del siglo XX, pero no fue sino veinte años después cuando se legitima como estrategia de democratización para favorecer el acceso a las artes y la cultura. Así, la mediación cultural pasa de lo cultural a lo social (Lafortune, 2012)[1] y permite el desarrollo de numerosas medidas destinadas a la inclusión social de diferentes públicos (o colectivos de ciudadanos) que, a través de una experiencia artística, encuentran una manera mejor de comprenderse y respetarse mutuamente. En España es en el sector museístico dónde la mediación cultural se ha implantado con mayor fuerza.

 ¿Por qué la mediación cultural en el sector de la música?

Desde el sector de la cultura en general y de la música clásica en particular, puede existir la percepción de que nos alejamos sin remedio de un gran número de personas que no se sienten interpeladas por nuestras propuestas artísticas. Por ello, las instituciones musicales, en aras de su propia supervivencia o para implementar su radio de acción, han entendido la necesidad de acometer acciones que, por un lado, mejoren las relaciones con su público habitual, fomentando la participación ciudadana en la cultura, y por otro, luchen contra la exclusión de determinados sectores de la sociedad que, por diferentes motivos, no tiene acceso a ella.

Si un joven o una joven española atraviesa toda su etapa de Educación Obligatoria sin haber asistido a conciertos de música en vivo de orquestas, de grupos de cámara o de Jazz, si no han asistido nunca a una representación de ópera, de zarzuela, de danza, de teatro o de clown…quiere decir que, desde las políticas educativas y culturales, les estamos excluyendo del acceso a esa parte de la cultura. Si un colectivo de personas con discapacidad no tiene acceso a nuestras propuestas porque no organizamos actividades a las que puedan asistir en las condiciones adecuadas de accesibilidad, pero que además les permita interactuar con el objeto artístico viviendo una experiencia plena, también les estamos excluyendo del acceso a la cultura. La mediación es aquí una herramienta fundamental para crear, organizar, realizar y liderar proyectos que faciliten esa relación y propicien un dialogo constante con el público de nuestra comunidad, en una experiencia enriquecedora de conocimiento mutuo.

Mediación Artística

Tal y como la define la periodista de la Universidad Católica de Chile M. Inés Silva, “la mediación artística es un campo dentro de la mediación cultural de carácter más específico, y constituye toda la gama de intervenciones y relaciones que el mediador o mediadora incita entre la obra artística y su recepción en el público, una posibilidad de diálogo en un acto circular de experiencia y aprendizaje. Consiste en permitir a un sujeto social producir, a partir de una experiencia inédita a la cual el mediador o mediadora lo confronta, los conocimientos necesarios para acceder a otras formas de representación de la realidad concreta”.

La música, el arte de la mediación

La música presenta peculiaridades que influyen considerablemente en el proceso de mediación. Para Hennion (1993)[2], la música es el arte de la mediación, porque sin la ayuda de las mediaciones operadas por partituras, intérpretes, conciertos o grabaciones…la música permanece inaccesible. En otras palabras, no hay una obra que se pueda ver, como en un museo, por ejemplo; la obra musical solo es accesible a través de la confluencia de diferentes factores.

La mediación musical -un campo dentro de la mediación artística- conecta por tanto los diferentes repertorios de la música universal con los músicos que las interpretan y las personas que la escuchan. Elabora estrategias para acercarse a públicos reales o potenciales y establece las herramientas para evaluar el impacto de dichas acciones.  La actividad se refleja en una gran gama de actividades pedagógicas y artísticas en las que el denominador común es provocar la interacción entre el público y la música. Para ello, otras artes o disciplinas pueden formar parte de proyectos que van más allá de la simple explicación y que provocan la participación, con una clara vocación multidisciplinar. Estas prácticas se acompañan siempre de procesos de investigación que permitan una revisión constante sobre el tipo de intervenciones que realizamos, en qué formatos y contextos se desarrollan y las metodologías que utilizamos.

Una formación incipiente

Intérpretes, musicólogos, pedagogos, comunicadores o creadores son los profesionales que realizan esta labor en la actualidad, si bien desde la enseñanza superior se ha detectado la necesidad de crear un perfil profesional especializado que proporcione las competencias necesarias para la mediación artística.  Así, poco a poco se van ofertando en las enseñanzas superiores de Máster, propuestas innovadores como el “Máster en Enseñanzas Artísticas de Mediación, Gestión y Difusión Musical”, que comenzó el pasado curso en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco), o el máster “Arte para la transformación social, inclusión social y el desarrollo comunitario: Mediación Artística” que puso en marcha la Universidad de Barcelona en el curso 2017-2018. En el ámbito europeo, la Universidad París-Sorbona, ofrece desde hace una década un Máster en “Mediación de la Música” y la Haute École des Arts de Berna ofrece el máster performativo “Especialización de la mediación musical artística”.

La función de los mediadores y las mediadoras de la música

La figura del mediador o mediadora musical atiende a un cambio de paradigma del perfil del músico profesional; cada vez más la sociedad y la situación socioeconómica del sector de la música exige un perfil de músico flexible, polivalente y multidisciplinar. Las intervenciones de la mediación de la música pueden desarrollarse en diferentes universos profesionales: en el diseño de proyectos culturales y actividades artísticas, proyectos en el ámbito social, en la educación, las relaciones con el público, la comunicación, en el ámbito socio sanitario, etc.

Un espacio común para avanzar colectivamente

La mediación de la música nos ofrece además un espacio común para poner en valor todas las importantes intervenciones que ya se vienen realizando en España, y nos permite también, como colectivo, comenzar a mapear la situación en nuestra comunidad, ciudad, región o país con el fin de detectar aquellas áreas con mayores necesidades de una mediación eficaz.

Nos ofrece también la posibilidad dignificar y visibilizar la labor poco conocida de diferentes profesionales de la música que realizan innovadoras y arriesgadas propuestas artísticas, siempre con el fin de contribuir a mantener vivo el arte de la música en vivo, un arte efímero y valioso que debemos proteger de crisis, pandemias y políticas fallidas.

NOTAS;

[1] Lafortune, J.-M. (2012). La médiation culturelle: le sens des mots et l’essence des pratiques . PUQ.

[2] Hennion, A. (1993). La passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris, Métailié.

(Mikel Cañada es el responsable de las actividades socioeducativas de la Euskadiko Orkestra, es vicepresidente de Red de Organizadores de Conciertos Educativos y Sociales -ROCE- y miembro del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música de INAEM)

Fuente: scherzo.es

La música de Ramón Gener

Si Beethoven pudiera escucharme (POESIA) (Spanish Edition) de [Ramon Gener i Sala, Alfonso Barguñó Viana]

El sábado 15 de noviembre 2020 en el programa de Radio Clasica, Sinfonía de la mañana, mantuvieron una conversación Martin Llade  y Ramón Gener, que por su relevancia reelaboramos.

Gener es conocido por sus programas en televisión, Opera en texans  y This is opera, pero no se ha limitado a los sonidos, se ha vinculado con el arte en general con las series This is art y mas recientemente con Proyecto 200, que conmemora los 200 años del museo de El Prado.

R.-Por casualidad empece a hablar de ópera, cuando ya habia dejado de cantar. Le expliqué a un amigo La Cenerentola, de Rossini, que iba a ver en el Liceu.  A los 18 años, en las fiestas imitaba a los cantantes de moda, y un amigo me llevó a la casa de Victoria de los Angeles. Ella me decía “solo cantas notas, haz música. Los músicos no son músicos. Hay que empezar a estudiar arte, filosofía, literatura, porque sino al final lo quer hacemos aquí son notas”. En sus viajes Victoria escribía poesía. 

R.-En este año Beethoven, he asegurado la piedra fundacional, la eclosión del artista , heroe de su propia música, con esa tercera sinfonía única, el nuevo camino. Es el heroe de mi vida. Despues siguieron la quinta, la séptima y la novena. Me quedo con las impares. Si tuviers que quedarme con su Fidelio, sus cuatetos tardíos, sus sonatas  para piano, seria la 3era. Escuchamos el tercer moviento de la tercera sinfonía  con la Orquesta de Cleveland dirigida por Georges Szell.

Tenemos que hablar de la ópera. Un género que nació popular y que muchos consideran encorsetado y alejado de la gente. R.- La ópera es música y teatro, dos cosas fundamentales para el ser humano. Los griegos inventaron el teatro como un modo de reconocernos a nosotros mismos, como un espejo. Era imprescindible para los griegos y por eso sigue siendo para nosotros como un modo de saber quiénes somos , de dónde venimos y hacia dónde vamos. Si agregamos la música, como decía Nietzsche,”sin música no hay vida”, y además esa música es cantada, no hay mejor combinación. Todos cantamos, es visceral para todos. La ópera tiene muchas lecturas, pero un primer nivel es el de las emociones, nos emocionamos con lo que vemos y con lo que está sonando.

Martin (M) pregunta y comenta, Ramón ( R). Responde.-

Una ópera para pensar que el mudo puede llegar a ser mejor: Fidelio

Una ópera para reírte hasta las lágrimas: Barbero de Sevilla.

Una ópera para despedirse: Madame Butterfly

Una ópera para emocionarte: La Boheme. Todas, hay tantísima música. Janecek emociona cantidad, Korsakov, Tchaikovsky, todo Strauss, me emocionan Salome, Elektra, El caballero de la rosa. Todo el repertorio Strauss.

Cuando pienso en Boheme, pienso en Victoria porque fue la primera ópera que decidí escuchar voluntariamente. No puesta por mi madre que me hacía escuchar ópera. M.- La artista que inspiró el persona de Musetta, Lucille Lovet,  se ahogó en un naufragio de un barco que llevaba a África juguetes fabricados por el verdadero Schaunard. 

R.- Es que en Escenas de la vida bohemia, Murger retrata la vida parisina. Es un libro muy divertido y que yo recomiendo a todos. M.- Yo no puedo imaginarme otro Rodolfo que no sea Pavarotti. R.- Hay otros Rodolfos. El mío, el que descubrí en ese disco fue Jussi Björling. M.- Es un papel muy suave para el. Mi primer Rodolfo fue Granni Poggi, pero ya renegé de él. R.- Cuando vuelvo a Björling le encuentro algunas cosas, pero esa es la voz de tenor. M.- Él tiene una Manon Lescaut , del 47 en el MET con Dorothy Kisten. Tambien hizo un Calaf flamígero  [RCA,Victor, 1959, con Tebaldi]. Vamos a escuchar esa versión absolutamente maravillosa con Mirella Freni. El duo Pavarotti – Rodolfo Panerai al comienzo del cuarto acto, O Mimí. Più non torni.

R.- La obra de arte total,Gesamtkinstwerk como se dice en alemán. M.- Wagner tuvo que competir con Carmen. R.- El wagnerianismo tiene una fuerza que los críticos del siglo 19 llamaban “el malus germanicus”. Cuando entras en el mundo wagneriano corres el peligro de pensar que todo el resto de la música carece de interés, que puede parecer superflua y a renegar de Donizetti y Bellini. M.- Hacer de lado a Meyerbeer, “un profeta que no profetiza nada de nada”.R.- Yo pase mi época de Malus germanicus, precisamente cuando deje de cantar  y antes de entrar a la tv la radio y la “divulgación musical” (término que no me gusta). Hubo una ópera que me salvo la vida. La escuchada todos los días, era Parsifal. Intentaba reconocerme en el puro tono, der reine Narr. Ese tipo que no sabe bien a donde va, lo que tiene que hacer en la vida, M.- y mataba cisnes. R.- y casi por casualidad  y sin darse cuenta de que es el hombre que liberara el Grial. Hay mucha gente que en algún momento de su vida se siente como Parsifal  al final del primer acto, “yo no sé qué hacer con mi vida”. Ese Parsifal me ocupaba todos los días, esa Obertura maravillosa, el primer acto con el raconto de Gurnemarz, la música de la transfiguración, la maravillosa Kundry, el castillo de Klingsor, las muchachas flor, toda la ópera. Para mi esa ópera sigue siendo una revelación. M.- Barcelona siempre ha tenido una fuerte vinculación con Wagner. R.- Por cuestión de horario, en 903 Barcelona fue la primera ciudad en el mundo, que legalmente, estrenó Parsifal fuera de Bayreuth.M.- Escuchamos a Furtwangler  en un pedacito de El encanto del Viernes Santo. 

Visita al Museo del Prado de la mano de Ramón Gener

Proyecto 200 es una serie de cuatro capítulos sobre el Bicentenario del Museo de El Prado. Fue un privilegio estar rodando toda la noche por más de un mes.  Me lo pidió Falomir, Director del Museo cuando yo estaba haciendo una conferencia sobre Bartolomé Bermejo: más allá de la pintura, la música. Era una mezcla de documental y  ficción sobre este pintor del Gótico. 

Ramón se despide con una canción de Bruce Springteen, Thunder Road y dice que es   su Angelus. Cuando lo escuché por primera vez me remitió a muchas otras cosas que había escuchado y no había terminado de entender, como el mito de Orfeo, Orfeo y Euridice, Monteverdi, Gluck, el mito de Fausto. Fausto cantando a Margarita decide hacer de tripas corazón para ver a la mujer que ama.

Ramón recita de memoria la letra de Thunder Road: “Estoy aquí.Se muy bien que te puedo ofrecer, pero estoy aquí. Si vienes conmigo, algo haremos. Se que algo podemos hacer. Súbete a mi coche. Iremos por la carreta, bajaremos la ventanilla y dejaremos que el viento sople por nuestro pelo. Intentaremos llegar a algún lugar.”  

Ramón agrega: Esa cosa de valentía. De querer hacer. No tener miedo y enfrentar  lo que queremos hacer. Es lo que yo animaría a todo el mundo. Si queremos hacer una cosa, no esperes, hazla.

M.- Me parece que ahora viene This is rock and roll.

G.- Cuando escucho esa canción pienso en el Orfeo que baja al infierno a rescatar a su Euridice. En Fausto capaz de pactar con el diablo para vivir de verdad el amor y volver a ser joven. Pensar en Jan Valjean que es capaz de preguntarse si mismo, en Los Miserables, quien soy yo. Es ese momento de decidir  quién eres e ir a por lo que quieres.


Como ya conocemos las óperas que integraron This is opera y Opera en texans. Enumeramos sus dos recientes trabajos:

‘200’, un paseo por el Prado, de noche

‘200’, producido por RTVE en colaboración con Brutal Media, ofrecerá el privilegio de visitar la pinacoteca de noche y disfrutar en exclusiva del espacio y sus obras cuando está cerrada al público.

El del Prado es un museo distinto al resto de grandes museos europeos de pintura antigua y en ‘200’ veremos qué lo hace tan especial. El programa desnudará muchas de sus obras maestras para desentrañar todo lo que esconden y sacará algunos cuadros del museo para acercarlos a un nuevo público.

Museo del gusto real. El Museo del Prado es el fruto de las colecciones reales de la monarquía española y el resultado del gusto de los reyes y las reinas a lo largo de los siglos. En este primer capítulo, Ramón Gener nos presentará el álbum familiar de los reyes de España que cuelga de las paredes del museo, y nos descubrirá sus tesoros.

Museo de pintores. El Prado no es un museo de pintura, es un museo de pintores. Su magnífica colección tiene una particularidad: contiene la máxima colección de obras de Goya, de Rubens o Velázquez del mundo, pero solo tiene un cuadro de Rembrandt. En este segundo capítulo se explicarán los motivos de este desequilibrio. tiene un lugar privilegiado.La emisión  irá acompañada del documental Goya, un espectáculo de carne y hueso que se acerca al artista a través de sus cartas personales y su obra

Museo de símbolos. En las paredes del museo del Prado se cuentan infinidad de historias preciosas relacionadas con la Biblia o con la mitología. El programa repasará las más bonitas y significativas y mostrará cómo, todas ellas, presentan diversos niveles de lectura que las hacen incluso más interesantes de lo que aparentan. El programa irá seguido de El Bosco. Jardín de los sueños’, un documental que trata de resolver los misterios de esta popular obra.

Museo de reflejos. Desde su inauguración en 1819 se ha convertido en un referente para centenares de artistas de todo el mundo. La historia del arte es una cadena de artistas que miran hacia atrás para abrir nuevos caminos.Al fianl del programa se emitirá el documental de RTVE La pasión del Prado en ultra alta definición que muestra 400 pinturas del Museo con una nitidez y color similar a las que puede percibir el ojo humano.

This is Art

This is Art es una serie sobre el mundo del arte a través de las emociones humanas. Si logramos saber que la música, una pintura, una película o un libro tienen el poder de movernos y provocar todo tipo de sentimientos, podremos descubrir algo de nosotros mismos. Los artistas más grandes usaron diferentes materiales para crear belleza, ahora vamos a utilizar todo esta belleza para entender nuestras emociones. 22 programas en dos temporadas, del 29 de noviembre 2017 al 29 septiembre 2019.

Temporada 1: Éxtasis, Curiosidad, Inspiración, Rebeldía, Vanidad, Locura, Celos, Valentía, Miedo, Deseo, Soledad, Culpa.Temporada 2: Enamorando, Fe, Odio, Dolor, Humor, Melancolía, Empatía, Desamor, Alegría, Emoción.

A LA SOMBRA DE UN ADAGIO El concierto para violín

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A la sombra de un adagio por Almudena Castro 10 0ctubre 2019

Foto del autor. Image © <a href="http://www.bildarchivaustria.at">ÖNB/Wien</a>
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Samuel Barber  [1910–1981]

En la historia de la música encontramos compositores reconocidos solamente por una obra. Uno de estos casos es el  Adagio para cuerdas Op. 11 de Samuel Barber que tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas No. 1, Opus 11, compuesto en 1936

El Concierto para violín fue encargado al compositor por un rico norteamericano para su protegido. El joven violinista consideró los dos primeros movimientos demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento, y al tercero demasiado difícil. 

En enero de 1938, Barber envió la partitura a Arturo Toscanini, quien la devolvió después de memorizarlo. Estrenó el  Adagio con la Orquesta Sinfónica de la NBC el ​ 5 de noviembre de 1938, en Nueva York. En 1967, Barber adaptó el Adagio para un coro de ocho voces, como un Agnus Dei (Cordero de Dios).

El Concierto figura entre las obras mas dificiles para el violin junto a las Sonatas y Partitas de Bach, Labyrinth de Pietro Locatelli,el Capricho 24 de Paganini,  y los conciertos para violín de Tchaikovsky, Sibelius, y Schöenberg. 

Barber propuso una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal. Como en sus otras composiciones, el Opus 11 está construido con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, muy común en el lenguaje del jazz y en el último movimiento los timbales establecen el ritmo básico del moto perpetuo. 

El Opus 14 comienza con el violín solista explorando un tema lírico y cálido. A lo largo del movimiento, el violín dialoga con la orquesta mientras se mueven entre alegres exaltaciones y reflejos emocionales. En contraste, el segundo movimiento se abre con un solo de oboe simple y pacífico. La entrada del solista continúa este lento movimiento con una melodía rapsódica y múltiples repeticiones del lirismo de la apertura del oboe. El final se aleja abruptamente del sentimentalismo de los movimientos anteriores, sin embargo, exige un gran virtuosismo por parte del solista. El concierto termina a una velocidad vertiginosa mientras la orquesta acentúa enfáticamente las florituras finales y dramáticas del violín.

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En el comienzo, una casa destruida por el paso de la guerra mundial. Y tras un largo travelling, una mujer en la ventana. Las ruinas de la memoria. El largo preparativo hacia el suicidio. Y mientras, Samuel Barber. Segundo movimiento del Concierto para Violín. Andante, que suena aquí como un Réquiem. Pero decir “mientras” puede sonar equívoco. El movimiento lento del concierto de Barber no suena “mientras”, sino que es el auténtico narrador. Música e imagen se unen y dejan de llamarse por el nombre que antes tenían por separado para volverse por completo cine, una sola identidad indisoluble que habla de la sabiduría, la elegancia y el conocimiento con los que Terence Davies maneja la banda sonora de sus películas.

Aquellos diez primeros minutos son tan conmovedores como maestros, portentoso preludio de la clase cinematográfica a la que se asistirá desde entonces. Y lo son no sólo por la contención ejemplar y la inspirada capacidad creativa de su director, o por una labor de fotografía prodigiosa, sino sobre todo por una actriz entregada por completo a su personaje. En los ojos de Rachel Weisz pueden hallarse las claves de una película aparentemente estática que atesora en su interior una fuerza arrolladora: la irracionalidad a la que nos lleva el sentimiento amoroso, su apasionada pureza y su entrega sincera, desesperada e incondicional.

Los ojos de Rachel Weisz mirando al ser amado, una mezcla de admiración y devoción profunda, que anuncia cómo cualquier sacrificio resultará insignificante con tal de hacerlo posible, de hacerlo tangible. Los ojos de Rachel Weisz mientras vive con indiferencia su relación conyugal. Cuando toda una película puede explicarse con el rostro de una actriz es difícil negar la imperiosa belleza de lo filmado, su valentía, su ausencia de palabras, su importancia como documento fílmico y como testimonio ejemplar de una interpretación soberbia.

Al mismo tiempo, Davies coloca siempre la cámara con el fin de obtener el máximo partido de las interpretaciones de sus actores, a la vez que no renuncia nunca a su sentido narrativo. En ese sentido, la puesta en escena de The deep blue sea es uno de los pocos ejemplos del cine contemporáneo de cómo la filmación de los primeros planos puede tener, en todo momento, un sentido profundo. Todos estamos solos, y la manera más sencilla (y difícil) de representarlo es a través del plano cerrado, del individuo en solitario, del rostro cercano huérfano de toda protección. No es nunca comparable con la inexistencia de una puesta en escena propia de la televisión en la que el primer plano constante permite difuminar los alrededores, sino de hacer latente la extrema indefensión en la que se encuentran estos personajes.

The deep blue sea cuenta la historia de una mujer, y a través de ella habla de tres tipos de amor muy diferentes. Pero más allá de aquel relato, el film de Terence Davies sabe hablar de algo mucho más profundo e importante. Se trata de la esencia de la vida captada a través de sutiles, displicentes, eternos y aletargados gestos. Cantar una canción alrededor de una mesa o bailarla en la esquina de un bar bien puede resumir toda una vida. De eso habla realmente esta película, de cómo un momento puede contener el mundo, de la dificultad de filmarlo y de cómo el resto puede dejar de importar si se consigue atesorar ese milagroso gesto cinematográfico.

De eso habla The deep blue sea. Indaga en las pasiones, en el peligroso y verdadero sentido del amor absoluto, amor incondicional y entregado, y se atreve también a regalar, por el camino, a un bello y doliente personaje, encarnado en el marido de la mujer protagonista, que es también interpretado con abnegada pasión. Qué difícil resulta ser civilizado cuando uno ama y no es correspondido, y qué bien queda retratada aquí esa complejidad del ser humano para lidiar con sus conflictos sentimentales.

Una película atemporal y, al mismo tiempo, absolutamente contemporánea. El dominio del tempo narrativo, de la tensión cinematográfica cuando se está contando algo mil veces visto, y la incuestionable belleza poética de cada una de sus imágenes son los triunfos de la película de Terence Davies. En la absoluta independencia de un cine con identidad propia, dotado de una insobornable personalidad, descansan los cimientos de una película contemporánea destinada a sobrevivir a todas las épocas. 

Jonay Armas, La butaca azul, 29 julio 2012

MURAKAMI PARA MELÓMANOS

Música, sólo música,  un diálogo entre Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler; acerca de directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera.

Siendo joven, Haruki Murakami pinchaba discos y ponía copas en su club de jazz de Tokio, el Peter Cat. Por la noche, tras cerrar el club, se quedaba escribiendo en la mesa de la cocina hasta que salía el sol. Le encanta la música de todo tipo, jazz, clásica, folk, rock, y tiene más de seis mil discos en casa.

Completando la entrega anterior, Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, hoy hablamos del placer y el aprendizaje que proporcionan los escritos de los músicos y de los aficionados. Tal es el caso del escritor japonés Haruki Murakami.

Su obra está impregnada de referencias y vivencias musicales, las que se dió a la tarea de recuperar para el libro Música, solo música (Tusquets, 2020), donde el escritor comparte “sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo”.

Beethoven fue motivo de su primer encuentro. Pero Mahler ocupa la mayor parte del libro que recoge la extensa y por ahora inconclusa conversación que durante años han mantenido el escritor y el director de orquesta. Murakami  acudía a sus conciertos cuando vivía en Boston en los años ochenta.

Murakami ha sido reconocido por la crítica internacional. Una de sus mejores obras, Norwegian Wood (1987), como una vieja canción de The Beatles, y conocida como Tokio Blues en el mundo occidental, fue best-seller internacional gracias a su fuerte componente musical y su “escritura con una exquisita construcción en forma de telaraña en la que todo lo que elige Murakami para la descripción tiembla con una posibilidad simbólica” como los intentos del protagonista por atrapar con las manos las motas de polvo que brillan en la luz sin éxito dando a entender que “no se pueden mantener las brasas encendidas por la fuerza de la voluntad. Tal vez este pájaro, como cantaba John Lennon, ha volado”.


Las novelas de Murakami permiten extraer claves para vivir mejor.

1. La soledad es la mejor vía al conocimiento. En más de una novela de Murakami, el protagonista emprende un viaje en solitario para escapar de la confusión vital. En el caso del joven fugitivo de Kafka en la orilla, eso le permitirá acceder a aspectos desconocidos de sí mismo. Cuando nos vemos enfrentados a la soledad tras una separación o muerte, o cuando la buscamos a través de un viaje iniciático, afloran partes de nosotros que antes estaban soterradas. Sin la protección y el ruido de los demás, el encuentro con uno mismo es inevitable, con lo que damos un salto hacia adelante en nuestra propia evolución.

2. El mundo es imprevisible. La segunda lección vital que extraemos de sus novelas es que la vida siempre nos sorprende. Por lo tanto, es absurdo tratar de controlarla o angustiarnos ante posibles amenazas. En la última novela de Murakami, la extensa La muerte del comendador, un pintor de vida estable y acomodada recibe la noticia de que su mujer quiere separarse porque ha tenido un sueño que la empuja a tomar esa decisión. Cuando el pintor le pregunta de qué iba ese sueño, ella le dice que es algo demasiado personal. Si solo podemos esperar lo inesperado, es inútil hacer predicciones. Y eso puede ser un gran calmante para la mente. En cuanto a los porqués que pueden surgir para torturarnos, eso nos lleva a la siguiente lección.

3. No busques un sentido. Los argumentos de Murakami se desarrollan en un mundo de caos y aleatoriedad. Muchas veces ni siquiera es posible culpar a nadie del sufrimiento, lo cual es una buena noticia. Tal como decía Viktor Frankl, el ser humano va en busca de sentido, pero gran parte de las cosas que nos suceden no lo tienen. Como en las novelas del autor japonés, muchas veces sentiremos que nuestra vida es un sueño donde las cosas suceden sin razón aparente. Podemos afrontar este hecho con dos actitudes opuestas: podemos lamentarnos de lo injusto o absurdo que es el mundo o bien surfear las olas que nos trae la existencia. De eso va la cuarta lección.

4. Si sobrevives al caos, ya has ganado. Dado que afrontamos solos muchos lances de nuestra existencia, si sabemos además que todo es imprevisible y que las cosas no tienen por qué tener un sentido, tal vez el arte de vivir sea salir lo mejor librados posible. Venimos al mundo a experimentar cosas, a tropezar y a resolver problemas, como hacen los personajes de Murakami. El premio es seguir adelante en la partida.

5. El orgullo y el miedo nos quitan lo mejor de la vida. En su ensayo De qué hablo cuando hablo de escribir, Murakami menciona una anécdota tan mágica como triste. Al parecer, en 1922 James Joyce y Marcel Proust coincidieron en un mismo restaurante de París, donde cenaron en mesas cercanas. Los comensales que los reconocieron estaban emocionados, esperando que aquellos gigantes de la literatura empezaran a debatir. Nada sucedió. “La velada tocó a su fin sin que ninguno de los dos se dignase dirigir la palabra al otro. Imagino que fue el orgullo lo que frustró una simple charla, y eso es algo muy frecuente”.