Música, sólo música, un diálogo entre Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler; acerca de directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera.
Siendo joven, Haruki Murakami pinchaba discos y ponía copas en su club de jazz de Tokio, el Peter Cat. Por la noche, tras cerrar el club, se quedaba escribiendo en la mesa de la cocina hasta que salía el sol. Le encanta la música de todo tipo, jazz, clásica, folk, rock, y tiene más de seis mil discos en casa.
Completando la entrega anterior, Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, hoy hablamos del placer y el aprendizaje que proporcionan los escritos de los músicos y de los aficionados. Tal es el caso del escritor japonés Haruki Murakami.
Su obra está impregnada de referencias y vivencias musicales, las que se dió a la tarea de recuperar para el libro Música, solo música(Tusquets, 2020), donde el escritor comparte “sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo”.
Beethoven fue motivo de su primer encuentro. Pero Mahler ocupa la mayor parte del libro que recoge la extensa y por ahora inconclusa conversación que durante años han mantenido el escritor y el director de orquesta. Murakami acudía a sus conciertos cuando vivía en Boston en los años ochenta.
Murakami ha sido reconocido por la crítica internacional. Una de sus mejores obras, Norwegian Wood (1987), como una vieja canción de The Beatles, y conocida como Tokio Blues en el mundo occidental, fue best-seller internacional gracias a su fuerte componente musical y su “escritura con una exquisita construcción en forma de telaraña en la que todo lo que elige Murakami para la descripción tiembla con una posibilidad simbólica” como los intentos del protagonista por atrapar con las manos las motas de polvo que brillan en la luz sin éxito dando a entender que “no se pueden mantener las brasas encendidas por la fuerza de la voluntad. Tal vez este pájaro, como cantaba John Lennon, ha volado”.
Las novelas de Murakami permiten extraer claves para vivir mejor.
1. La soledad es la mejor vía al conocimiento. En más de una novela de Murakami, el protagonista emprende un viaje en solitario para escapar de la confusión vital. En el caso del joven fugitivo de Kafka en la orilla, eso le permitirá acceder a aspectos desconocidos de sí mismo. Cuando nos vemos enfrentados a la soledad tras una separación o muerte, o cuando la buscamos a través de un viaje iniciático, afloran partes de nosotros que antes estaban soterradas. Sin la protección y el ruido de los demás, el encuentro con uno mismo es inevitable, con lo que damos un salto hacia adelante en nuestra propia evolución.
2. El mundo es imprevisible. La segunda lección vital que extraemos de sus novelas es que la vida siempre nos sorprende. Por lo tanto, es absurdo tratar de controlarla o angustiarnos ante posibles amenazas. En la última novela de Murakami, la extensa La muerte del comendador, un pintor de vida estable y acomodada recibe la noticia de que su mujer quiere separarse porque ha tenido un sueño que la empuja a tomar esa decisión. Cuando el pintor le pregunta de qué iba ese sueño, ella le dice que es algo demasiado personal. Si solo podemos esperar lo inesperado, es inútil hacer predicciones. Y eso puede ser un gran calmante para la mente. En cuanto a los porqués que pueden surgir para torturarnos, eso nos lleva a la siguiente lección.
3. No busques un sentido. Los argumentos de Murakami se desarrollan en un mundo de caos y aleatoriedad. Muchas veces ni siquiera es posible culpar a nadie del sufrimiento, lo cual es una buena noticia. Tal como decía Viktor Frankl, el ser humano va en busca de sentido, pero gran parte de las cosas que nos suceden no lo tienen. Como en las novelas del autor japonés, muchas veces sentiremos que nuestra vida es un sueño donde las cosas suceden sin razón aparente. Podemos afrontar este hecho con dos actitudes opuestas: podemos lamentarnos de lo injusto o absurdo que es el mundo o bien surfear las olas que nos trae la existencia. De eso va la cuarta lección.
4. Si sobrevives al caos, ya has ganado. Dado que afrontamos solos muchos lances de nuestra existencia, si sabemos además que todo es imprevisible y que las cosas no tienen por qué tener un sentido, tal vez el arte de vivir sea salir lo mejor librados posible. Venimos al mundo a experimentar cosas, a tropezar y a resolver problemas, como hacen los personajes de Murakami. El premio es seguir adelante en la partida.
5. El orgullo y el miedo nos quitan lo mejor de la vida. En su ensayo De qué hablo cuando hablo de escribir, Murakami menciona una anécdota tan mágica como triste. Al parecer, en 1922 James Joyce y Marcel Proust coincidieron en un mismo restaurante de París, donde cenaron en mesas cercanas. Los comensales que los reconocieron estaban emocionados, esperando que aquellos gigantes de la literatura empezaran a debatir. Nada sucedió. “La velada tocó a su fin sin que ninguno de los dos se dignase dirigir la palabra al otro. Imagino que fue el orgullo lo que frustró una simple charla, y eso es algo muy frecuente”.
Nueva Revista de Música fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.
Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.
En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.
Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc.
Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.
Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:
“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.
Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.
Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:
– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo atractivo.
– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.
– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas: ¿Qué? Tipo de evento, características básicas ¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público ¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio… ¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto… ¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina ¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…
Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.
– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…
– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…
– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación… También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.
– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.
Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):
Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-
…La ópera sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda.
Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.
Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz. La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.
Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona en la vida, no es lo que puedes hacer sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio, lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando. Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año siguiente lo probé en México y todavía lo sentía grande. Después si lo cante.
Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si.
En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada.
Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.
Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen.
Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60 con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical.
Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara. En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer.
Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.
La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción.
El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga.
Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena.
De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:
“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro.
Charles Ives (Danbury, Connecticut, 1874 – Nueva York, 1954)
Tú eres la pregunta sin respuesta; Podía ver tu propio ojo, Siempre pregunta, pregunta; Y cada respuesta es una mentira. Así que lleva tu búsqueda a través de la naturaleza, A través de miles de naturalezas, se aplica; Pregúntale, vestida de eternidad; el tiempo es la respuesta falsa.»
«The Sphynx», de Ralph Waldo Emerson
Charles Ives describió su composición como un “paisajecósmico” en el que las cuerdas representan “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”. La trompeta entonces lanza “la perenne pregunta de la existencia” y los vientos buscan “la respuesta invisible” pero la abandonan frustrados, de modo que al final sólo es contestada por el silencio.
Como toda obra de arte, La pregunta sin respuesta se puede leer en infinitos niveles. Ives se refiere a ella en términos filosóficos y Bernstein en musicales. En 1973, Leonard Bernstein dictó seis conferencias en la Universidad de Harvard sobre tituladas The Unanswered Question: Six Talks at Harvard, que fueron filmadas. Se transmitieron en 1976 (disponibles en YouTube), y editadas en 1981.
Los críticos Henry y Sidney Cowell (1975) dirían: “El Silencio es representado por sonidos concordantes suaves, de lento movimiento y ampliamente espaciados en las cuerdas; se mueven a lo largo de toda la obra con una placidez ininterrumpida. Después de haber avanzado lo suficiente para establecer su modo, los ruidosos instrumentos de viento cortan la textura con una melodía estridente y disonante que termina con la inflexión anterior de la Pregunta”.
Alguna vez, tal vez en una tarde solitaria, con compañía o en la tristeza de la pérdida, todos hemos tenido una pregunta que nos sobrepasa.
¿Cuál es el propósito de la existencia? ¿Estamos solos en el universo? ¿Qué es el amor? ¿Existe Dios? ¿La verdad es cognoscible? ¿Qué es el tiempo? ¿Qué nos sucede al morir? ¿Qué es la vida?
Una pregunta que encuentra como respuesta un silencio interminable. Nos aventuramos hacia el vacío y comenzamos a caer tirados por la incógnita, agitando los brazos, buscando una respuesta sólida de la cual asirnos. Cuando inevitablemente tocamos lo profundo de la obscuridad, al levantar la mirada se nos acerca un hombre vestido de saco y sombrero, con una barba blanca y una ligera sonrisa. Charles Ives, el vendedor de seguros y compositor por las noches, nos ofrece su mano y una caminata a su lado. A lo lejos resuena su obra.
Somos bienvenidos por un acorde pianísimo en la orquesta de cuerdas, invisible, pues se encuentra fuera del escenario, con un tempo marcado largo molto sempre, muy lento siempre. El acorde cambia lentamente sus notas convirtiéndose en una progresión armónica que en su consonante y etéreo gesto se convierte en una especie de velo infinito. El “silencio de los druidas que no saben ni ven ni escuchan nada” como lo describió el compositor. Vacilante, una trompeta toca cinco notas largas de trazo ambiguo, dejándonos en desconcierto y expectantes: la pregunta. Momentos después dos flautas, un oboe y un clarinete en conjunto nos dan una respuesta de notas débiles y disonantes. Inconforme, la trompeta pregunta de nuevo la misma pregunta. Los otros alientos toman su tiempo para responder, esta vez con melodías más largas. La pregunta al no encontrar una respuesta que le satisfaga pregunta una y otra vez con exactamente la misma melodía, y cada vez más impacientes los alientos responden con melodías más largas, más disonantes y más fuertes hasta que furiosamente se callan. Las cuerdas mantienen su progresión armónica hasta que la trompeta suena de nuevo, pregunta por una séptima vez, y se encuentra esta vez frente a un absoluto silencio.
“Cuando escucho esta música recuerdo la escena de Matrix, en la que Trinity, al modo socrático, introduce a Neo en la cuestión esencial del pensamiento, la eterna pregunta por el sentido de la existencia, o dicho de otro modo, ¿qué es Matrix?. También es adecuada para ilustrar aquello que Kant llamaba ilusión trascendental: la necesidad innata de hacer preguntas metafísicas aunque sepamos que las respuestas están más allá de nuestro alcance. Creo que la obra de Ives es un buen ejemplo de ese primer paso interrogante de la Filosofía».
