Dedicatoria Six Concerts à plusieurs instruments (Wikipedia)
No queremos terminar estas colaboraciones del 2021, sin compartir una importante celebración, como apuntamos en nuestra bitácora de oyente:
CAFÉ ZIMMERMANN Cuarta temporada 24/12
22/12/2021 300 años de los Conciertos de Brandenburgo.«.. En la «Academia Arcadia» recordamos uno de los aniversarios más importantes de 2021: los tres siglos del manuscrito de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Escuchamos un fragmento de cada una de las seis obras, dedicadas al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo-Schwedt, y recordamos la teoría de Philip Pickett que advierte en ellos.
A continuación el citado anexo recuperado de MusicaAntigua.com espacio cultural sobre la música compuesta antes de 1750:
Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo
Pablo Rodríguez Canfranc Lunes, 9 de noviembre de 2020
Los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts àplusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplio abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandenburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandenburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de éste en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hannover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandenburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.
Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.
J.S. Bach: The Brandenburg Concertos A New Interpretation*
Philip Pickett
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El primer Concierto de Brandenburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del margrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el l Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.
El número 3 de la colección está centrada incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.
La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.
Finalmente, el sexto Concierto de Brandenburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive. Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.
Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.
Como contamos en la entrega del 20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos. Para mi es la crónica y la reseña musical.
En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.
En los extractos de nuestra colección de crónicas se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:
Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo
Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021
Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.
…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..
Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano…
Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad
Pedro GonzálezMira – 10 septiembre 2020
… Se trata de otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos.
Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.
O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas.. Pedro González Mira
Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor
Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.
La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.
La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.
En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.
De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra» y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.
Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.
Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores: Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21
Cecilia Bartoli, la nueva Norma
Nota al programa La hora azul del 7/05/20
… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.
… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.
El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil.
Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.
Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.
Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.
Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.
CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.
Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013
Ni Norma ni Bellini
Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.
Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.
Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.
Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.
En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.
En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.
A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.
Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.
El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.
Notas
1. EDUARDO LIRA ESPEJO
Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)
En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.
El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).
2. Sentido homenaje
Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.
La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.
Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.
Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.
De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.
Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.
Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.
Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.
Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.
Un verdadero hombre del Renacimiento, Reidar era un serio estudioso de la música clásica. Durante nueve años fue un popular locutor de fin de semana para KUAT FM, la estación de radio de música clásica de Tucson. Como mecenas apasionado de las artes, disfrutaba especialmente de la Orquesta Sinfónica de Tucson y de asistir a conciertos de orquesta dondequiera que sus viajes lo llevaran en el mundo. De acuerdo con los deseos de Reidar, no habrá servicio, pero se pueden hacer contribuciones a la Orquesta Sinfónica de Tucson o la Sociedad Protectora de Animales del Sur de Arizona.
Camille Saint-Saëns
París, 9 de octubre de 1835 – Argel, 16 de diciembre de 1921
Escribir esta reseña me retrotrae a mis inicios de oyente de música “clásica”, cuando combinaba mis escuchas del canal clásico de Radio Nacional de Venezuela con las visitas a la Biblioteca Nacional, en su sede entre las esquinas de San Francisco y La Bolsa, donde leíamos biografías de músicos y música en general uno de cuyos tesoros es Cómo escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano (editorial Atlántida 4ta. edición, 1959, 242 páginas), que años despuês me volvió a facilitar Pololo.
Para preparar esta semblanza de Camille Saint-Saëns usamos Wikipedia, entre otras ayudas. Todavía se discute la obra del compositor (ver el blog Foroclasico). En el curso de Pololo sobre el poema sinfónico, escuchamos algunos de los compuestos por Saint-Saëns.
Recomendamos escuchar en el Canal Clásico de RNE :
Sinfonía de la mañana El retiro de Saint-Saëns, del 2/12/2021 por Martin Llade.
Temas de música. 8 programas de Arnold Febre, del 30/5/al 27/06/2021.
Grandes ciclos, del 1/10 al 24/12/2021, 58 programas de María del Ser.
Música y significado por Luis Ángel de Benito: La 3ª Sinfonía de Saint-Saëns 17/04/2011
Gran Repertorio. Saint-Säens. Carnaval de los animales, 10/03/2019 y Danza macabra 15/08/21 presentado por Daniel Quirós.
Solo piano. De Bach a Offenbach: Concierto nº 2 de Saint Saens, 13/09/20 Según Miriam Bastos la obra comienza citando a J. S. Bach y termina con Offenbach.
Saint-Saëns fue un intelectual multifacético. Desde pequeño se dedicó al estudio de la geología, la arqueología, la botánica y la entomología, específicamente la rama de los lepidópteros. Fue también un excelente matemático. Además de la actividad musical como compositor, intérprete y crítico, se dedicó a las más variadas disciplinas, se entretuvo en discusiones con los mejores científicos europeos y escribió doctos artículos sobre acústica, ciencias ocultas, escenografía teatral en la Roma Antigua e instrumentos antiguos. Fue miembro de la Sociedad Astronómica de Francia, poseía un telescopio y organizaba sus conciertos de tal modo que coincidieran con algunos acontecimientos astronómicos (como eclipses solares). Asimismo escribió una obra filosófica, Problemas y misterios, un volumen de poesía, Rimes familières, y la comedia La crampe desécrivains. La larga vida de Camille Saint-Saëns atravesó todo el período romántico; fue uno de los protagonistas de la segunda fase de este movimiento y asistió a su declive en pleno siglo XX. Fue un incansable viajero que conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur —Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
Entre 1860 y 1917 escribió música para la escena. En 1861 conoció a Richard Wagner cuando actuaba como pianista en la Ópera de París en una presentación de Tannhäuser. Saint-Saëns defendió con ahínco su música — en especial Tannhäuser y Lohengrin—, y también la de Schumann, contra la opinión generalizada de la Sociedad del Conservatorio.
En 1873 organizó y dirigió en París un concierto dedicado exclusivamente a obras de Liszt, y fue el primero en estrenar en Francia sus Poemas sinfónicos. En 1871, fue el primer compositor francés en escribir uno: La rueca de Onfalia. Más tarde le siguieron otros poemas: Phaéton (1873), La danza macabra (1874) y La juventud de Hércules (1877).
Hay que recordar sus largas estancias en Gran Canaria Camille Saint-Saëns. En su primera recalada (diciembre de 1889 a abril de 1890 de 1890) llega de incógnito y se ofrece para tocar los timbales en la Orquesta Filarmónica, aunque pronto es descubierto debido a sus conocimientos de música y gracias a la prensa que publicó una foto suya, muy preocupados por su desaparición. Constancia de su total integración en la vida social y cultural de Gran Canaria, en sus siete viajes, es que en cada uno ellos estrenó sus piezas para piano como el Vals Canariote y Campanas de Las Palmas; compuso Déjanire, una monumental obra que exige no menos de 200 cantantes, 18 arpas, 25 trompetas y más de 100 instrumentistas de cuerda. Inauguró el órgano de los claretianos, tocó el órgano de la Catedral, estrenó su Sonata de violín y piano, acompañando al gran violinista grancanario José de Avellaneda; realizó varios conciertos a beneficio del Hospital de San José y de la Filarmónica, donde se hizo acreedor al reconocimiento de la entidad, que le nombró Presidente de Honor; también el Ayuntamiento le otorgó el título de Hijo Adoptivo de Las Palmas de Gran Canaria. Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria.
Como recoge Nicolás Díaz-Saavedra (www.revistacanarii.com) Saint-Saëns se sentía feliz en Las Palmas de Gran Canaria; el propio músico escribe a un amigo:
«He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules, amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa, las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos por la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera, ¡ah la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad, verdaderamente conmovedor por su sinceridad evidente».
En el invierno de 1891 estuvo en Ceilán (actual Sri Lanka), y allí revisó su ópera Proserpina. Volvió a Egipto y encontró El Cairo muy placentero, permaneció allí una larga temporada y escribió África, una fantasía para piano. A causa de sus giras de concierto, viajaba frecuentemente y comenzó a escribir una serie de artículos de recuerdos para La Revue bleue. Conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur – Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
A partir de 1894, supervisó la edición completa de las obras de Jean-Philippe Rameau para la editorial Durand.
En la inauguración de la Exposición Universal de París (1900) se estrenó Le feu céleste (El fuego celeste), una cantata que festeja la electricidad y que muestra el interés que Saint-Saëns, con 65 años, aún conservaba por todas las cosas que sucedían a su alrededor, y en especial, por los avances científicos.
El 8 de febrero de 1903, Sarah Bernhardt bailó Andromaque, ballet con música que ella le solicitara. En 1905 Saint-Saëns permitió al coreógrafo ruso Michel Fokine usar Le cygne (El cisne de El carnaval de los animales) para el espectáculo de Anna Pávlova. La muerte del cisne, sería el comienzo de la carrera de la bailarina y uno de sus más afamados ballets.
Saint-Saëns estuvo dos veces en el Río de la Plata. En 1904, invitado por el gobierno, dio una serie de conciertos de órgano en la Iglesia de la Merced (Buenos Aires) y audiciones de música de cámara, con un inmenso éxito, en el porteño Teatro Odeón, en los teatros Rivera Indarte y Argentino (ambos de la ciudad de Córdoba) y en el Palacio de la Música de Montevideo. De su paso por la capital uruguaya ha quedado como insólito recuerdo el manuscrito de un himno compuesto por encargo del Partido Colorado. Doce años más tarde,entre mayo y junio de 1916 dirigió en el Teatro Colón las seis primeras representaciones en francés de Sansón y Dalila y, en un concierto celebrado el 7 de julio, el primer acto de la misma ópera, el poema sinfónico La juventud de Hércules (1877), la música de escena para el drama de Brieux, La fe (1909), y fragmentos de su ópera Enrique VIII (1883).
El compositor Arturo Luzzatti narra cómo, en plena guerra mundial y con todas las precauciones del caso (ensayos de salvamento, etc.), él viajó desde Génova en el vapor Tomaso di Savoia junto con el Saint-Saëns y el elenco de Sansón y Dalila (la mezzosoprano Jacqueline Royer, el tenor Lafitte y el bajo Marcel Journet), así como Titta Ruffo, Ninón Vallin, Armand Crabbé, Rosa Raisa y otras luminarias de la lírica que intervendrían en la temporada del Colón.
En 1908, fue el primer compositor de renombre en escribir para el cine. Compuso la música para L’assassinat du duc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), película de André Calmettes y de Charles Le Bargy, que hoy se cita sólo por la música.
En 1908, Saint-Saëns visitó los Estados Unidos para ofrecer recitales en las ciudades más importantes. En vísperas de la Primera Guerra Mundial compone el oratorio The Promised Land para ser interpretado en la Catedral de Gloucester. El conflicto bélico no evitó que Saint-Saëns retornase a los EEUU con motivo de la Exposición de San Francisco, ciudad en donde compuso Cyprès et Lauriers para celebrar la victoria de los aliados. A su regreso de tierras americanas, Saint-Saëns viajó hasta Argelia y luego a Grecia, donde dirigió algunos festivales al pie de la Acrópolis.
Saint-Saëns que inició su carrera de compositor como un innovador y personificación de la modernidad artística en las décadas de 1850 y 1860, se transformó en un personaje reaccionario; es sabido que el 29 de mayo de 1913 abandonó la sala donde se estrenaba La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, enfurecido, por el uso innovador del fagot (según él, inapropiado) en los compases iniciales de la obra.
Sus interpretaciones de Mozart provocaron la emoción de Marcel Proust, quien lo admiró y siguiendo los consejos de su amigo Reynaldo Hahn, haría de él el personaje de Vinteuil en su obra Un amor de Swann publicada en 1913.
Saint-Saëns parte para Argel en 1921 buscando el calor que tanto le beneficiaba. Allí falleció víctima de sus afecciones pulmonares a los 86 años, en el Hôtel de l’Oasis, de Argel, en un día que pasó apaciblemente y en el que trabajó un poco e incluso cantó algunas arias de Verdi. Sus restos mortales se trasladaron a París.
Obras más conocidas
De sus 12 óperas el aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix.”
De sus 5 conciertos para piano, el No. 2 en sol menor, Op. 22 (Ver en Youtube
RTVE Orchestra Soloist Alexandеr Malofeev Conductor George Pehlivanian
Madrid, Teatro Monumental Temporada 2020-2021, del dia 23/10/2020)
Oberturas y otras obras orquestales Introducción y rondó caprichoso Op. 22, Bacanal de Samson y Dalila Op 47.
De los 2 conciertos para violoncelo el No.1 mas melódico y el No.2 mas técnico.
De sus 5 sinfonías, la No. 3 para órgano
De los 3 conciertos para violín el No. 3
De obras para solista y orquesta, El carnaval de los animales
Menos conocidas
Un Réquiem, sus obras de cámara y música coral. En RNE Clásica en su programa Armonías vocales, Javier Corcuera presentó el 11/12/2021 algunas piezas corales.
La obra tiene tres movimientos y presenta la singularidad de que el movimiento lento es el primero y no el segundo.
Andante sostenuto: Larga introducción del piano solo con reminiscencias barrocas. La orquesta hace su aparición en el minuto 1:29 con sonoros acordes; luego el piano canta el tranquilo y melancólico primer tema (2:03); se inicia un diálogo con la orquesta. Un segundo tema aparece en 4:05, presentado por el piano y la orquesta. En 8:10 el solista inicia una larga cadenza hasta que en 10:38 se incorpora la orquesta, acompañando al piano de un modo acallado y misterioso para, inesperadamente, avanzar hacia un clímax en 12:42. Dos secos acordes en fortissimo cierran el movimiento.
Allegro scherzando: 13:06 Como ya se dijo, en vez del típico adagio, como segundo movimiento tenemos un scherzo. En la tonalidad de mi bemol, los dos temas que lo conforman son alegres e ingeniosos. Primer tema: 13:10. Rapidísimas escalas octavadas del piano conducen al segundo tema, sin más preámbulos, en 14:20. Se retoma el primer tema en 15:30, ahora en tonalidad menor. Primer y segundo tema se alternan antes de conducir a un cierre sencillo, parco y elegante.
Presto: 19:34 La pieza vuelve a la tonalidad inicial, sol menor. El movimiento es enteramente una frenética tarantela. Terriblemente rápido, termina con un tumultuoso finale arpegiado de piano y orquesta. No caben dudas de que Saint-Saëns sabía cómo darle término a un concierto y, como dijo Berlioz, debió haber sido además un pianista fulminante.
La versión es de Arthur Rubinstein acompañado por la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez.
Diciembre y Navidad están asociados al recuerdo de Pololo, a las celebraciones en los cursos y en su apartamento, al intercambio de regalos y de las sabrosuras con que los participantes contribuimos a la alegría y realce de las celebraciones.
Entre los muchos recuerdos imborrables y siempre presentes, el Va Pensiero que más de una vez como participantes de sus cursos cantamos con él. Por eso no dudamos en elaborar como contribución a este blog, el Nabucco que presentó Ramon Gener en el Palacio de las Artes Reina Sofia, en Valencia, en tres segmentos: El mundo político de Verdi, Nabucco y la vida personal de Verdi, Va pensiero.
Cuando recuperemos la democracia, en la programación del Teatro Teresa Carreño no deben faltar ni Nabucco ni Fidelio.
El mundo político de Verdi
Napoleón ha sido derrotado. El congreso de Viena restituye el antiguo régimen. Italia lo es desde 1861 al independizarse del imperio austro-húngaro.
Nabucco y la vida personal de Verdi
Verdi se sentía “solo, perduto, abbandonato” cuando Merelli le ofrece un libreto que no gustó a Otto Nicolai. Verdi le daba a cambio el libreto de El proscrito, porque no quería componer más. Y como el mismo Verdi narra en sus cartas, el libreto se abrió en una parte que le recordó el Salmo 137 de las lamentaciones de Jeremías (escuchar en RNE Canal Clásico Sinfonía de la mañana del 6/12/2021 el padre de Bernstein, dedicado a la Sinfonía No.1 Las lamentaciones de Jeremias).
Le recordaba una composición temprana que Margherita cantó en el coro de Busseto, y cuando juntos asistieron a la Scala de Milan a ver un ballet.
Su segunda esposa interpretó la primera Abigaille.
Va pensiero
Ramón explica musicalmente el coro de Va pensiero. Como dice el maestro Mutti, “la música de Verdi es siempre científica”.
La introducción comienza en piano, unos a otros se van llamando los prisioneros. Se acercan sin hacer ruido, sienten el amor patriótico que no pueden expresar. Todos cantan al unísono una misma melodía. Las trompas doblan las voces y la frase que construye Verdi es maravillosa.
La sol fa sostenido y cuatro frases dan la tensión para los que saben y no saben de música. Si entras en fa que es una de las notas del acorde y termina en fa. Se vuelve a repetir con las trompas doblando las voces. Volvemos a empezar Oh mi patria. Exposición del tema, que todos lo han captado. Cuando cantan el Arpa de los poetas, todos tienen clara la melodía. Entonces se dividen las voces. El arpa tiene 6 cuerdas, y las voces se abren, cada una canta su parte. De golpe y en piano, por qué estáscallada, hablan como un pueblo, fuerte, y se vuelven a desdoblar las voces, vuelven a cantar en piano cuando hablan del tiempo que fue. Todo se para, y todos recuerdan el arpa, se oye un piccolo que hace el tema, que es el arpa del rey David en el sentido semántico del compositor, “lo científico”, es la intención del compositor. Entonces Verdi vuelve con Oh mi patria en una escala cromática ascendente. Cuando vuelve el gran momento, como todos sienten la melodía ya no se rerquiere que las trompas doblen las voces, y Verdi pone un poquitín de sal y pimienta Danos la fuerza que nos infunda virtud en el sufrir.
En Nabucco, el Coro es un personaje más, y uno de los más importantes. El mejor exponente del Coro es el famosísimo Va pensiero, estructurado en 4 cuartetos de versos novenarios (de nueve sílabas), como ya hemos explicado en otro post de esta serie.
La estructura musical de estos cuartetos es idéntica a la que el compositor italiano Dallapicola ha señalado como típica para la tradición italiana de cuartetos de versos: en el primer verso del cuarteto se define el «ambiente» del poema; en el segundo, se elabora o amplifica; pero, en palabras del mismo Dallapicola: el crescendo emocional se encuentra siempre en el tercer verso y puede alcanzarse por una excitación rítmica, por medio de una sorpresa de índole armónica o por el empuje de la voz hacia los agudos. Es bastante frecuente que el resultado se consiga con la adición de dos, o incluso tres, de esos elementos; en algunos casos se junta un cuarto elemento, a saber, algo completamente inesperado desde el punto de vista instrumental. último, en el cuarto verso, la tensión se alivia y se lleva a su conclusión mediante la repetición de ideas y elementos característicos del primer verso.
Pues bien, en Va pensiero Verdi utiliza el mismo esquema en las unidades superiores, es decir en los cuartetos, aplicándoles a cada uno de ellos lo que correspondería a cada uno de los cuatro versos de cada cuarteto:
En el primer cuarteto, en la tonalidad de fa sostenido mayor, establece admirablemente el «ambiente emocional».
En el segundo algo empieza a moverse, con un ligero cambio de tonalidad y en el tercer verso de ese segundo cuarteto (¡Oh, mía patria, sì bella e perduta!) más tensión con la repetición del principio de la melodía.
Con el tercer cuarteto llega la cumbre emocional: las voces ya no cantan al unísono, sino que se dividen para formar acordes, la melodía llega a su punto más elevado, la tonalidad se aleja de la principal, se añaden los instrumentos de viento, el conjunto se expresa en una intensidad forte, en el primer verso, y fortissimo en el tercero, con pianissimo en los versos segundo y cuarto.
En el último cuarteto volvemos al pianissimo y a un acompañamiento más ligero.
Todo esto ocurre porque Verdi utiliza la masa coral no como un conjunto polifónico de voces heterogéneo sino, al contrario, como un grupo de voces que canta al unísono una gran línea melódica.
En resumen, es una organización mucho más sencilla que la de los coros que eran usuales en la época. Pero su eficacia expresiva no necesita mayor comentario.
La verdadera naturaleza de este coro fue bien comprendida por alguien que, sin duda, entendía de estas cosas: Rossini, cuando definió el Va pensiero exactamente con una gran aria para sopranos, contraltos, tenores y bajos.
RECOMENDACIONES
Ver en YouTube:
La entrevista que le hizo a Ramon, Óscar Álvarez, el 23 de septiembre de 2020, en su espacio de facebook live.
Ramón Gener, autor de Si Beethoven pudiera escucharme llega al Aula de Cultura de UNIR y Diario La Rioja para hablar al público de sentimientos, música y lecciones de vida, consejos enriquecedores que Gener ha plasmado en su nuevo libro El amor te hará inmortal.
