Ópera barroca (I): Händel. Ariodante por Ramon Gener  

Georg Friedrich Händel
23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino Unido
Handel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato

Tengo una pasión, una pasión que siempre me acompaña y con la que he aprendido a escuchar, a llorar, a sentir, a reír, a amar, a vivir, la ópera. Una pasión sin límites que me llena día a día; una pasión en la que siempre he encontrado una respuesta, una pasión que me lo ha dado todo y que necesito y quiero compartir con todos vosotros, porque la ópera es la vida, y compartida… siempre es mucho mejor. Para todos los que amáis la ópera, para todos los que queréis saber el origen de las cosas, el misterio de la vida, o mejor aún, para todos los que queréis saber …, este es… vuestro programa. ….  Ramón Gener, Barcelona 1967.

De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de  los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.

Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel

Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022

Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director  Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también. 

El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg  von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque  era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.

En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina. 

Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga.. 

Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.

El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó.  No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra.  Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.

Sobre el   los castrados, San Pablo le dice a los corintios:

Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así  empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.

Algunos de los castrados más conocidos fueron:

Baldassare Ferri (1610–1680)

Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)

Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)

Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)

Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)

Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)

Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)

Giovanni Carestini (1705–1760)

Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)

Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)

Giovanni Manzuoli (1720–1782)

Gaetano Guadagni (1725–1792)

Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)

Luigi Marchesi (1754–1829)

Girolamo Crescentini (1762–1848)

Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)

Domenico Mustafà (1829–1912)

Giovanni Cesari (1843-1904)

Domenico Salvatori (1855–1909)

Alessandro Moreschi (1858–1922)

Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.

Al  inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El  aria da capo, gustó y contentó a todos:  al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo). 

En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones.  Veámoslo en la última aria de Ariodante:

Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.

Ritornelo de la parte A

La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo

Da capo (A’)

Ritornelo otra vez para terminar.

Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.

El índice de Ariodante nos muestra la estructura de  la ópera barroca.

Un arioso  no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita. 

Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.

El  castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.

Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno  cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.  

Ariodante es una ópera de 1730 y Händel  que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.

Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)

Canta la soprano

Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti


Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados. 

Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.

Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño.  Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor  de la mentira.

Polinesso son todos estos personajes del cine

Es también Hannibal Lester 

En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo».  A lo que Händel contestó 

y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:

Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos. 

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Nota 1.- Los musicólogos  están de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).

La crónica musical

Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada  Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.

Como contamos en la entrega del  20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a  Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos.  Para mi es la crónica y la reseña musical. 

En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén   y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y  Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.

En los extractos de nuestra colección de  crónicas  se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:

Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo

Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021 

Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.

…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..

Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano… 

Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad

Pedro González Mira – 10 septiembre 2020  

… Se trata de  otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos. 

Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.   

O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces  es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas..  Pedro González Mira

Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor

Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.

La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.

La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.

En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.

De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el  solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra»  y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.

Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.

Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores:  Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21

Cecilia Bartoli, la nueva Norma

Nota al programa La hora azul del 7/05/20 

… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.

… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.

El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil. 

Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.

Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.

Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.

Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.

CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.

Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013

Ni Norma ni Bellini

Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.

Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.

Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.

Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.

En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.

En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.

A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a  expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.

Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.

El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y  perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.


Notas

1. EDUARDO LIRA ESPEJO

Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)

En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.

El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de  varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).

2. Sentido homenaje

Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St  y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.

Términos y frases comunes

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Forjadores de Progreso: Emilia de Zanders

23 de octubre de 2021 por Amanda Saldivia

La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.

Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.

Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.

De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.

Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.

Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.

Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.

Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.

Centenario del nacimiento de  Astor Piazzolla (1921-2021)

Criticado ferozmente por los ortodoxos del tango, cuando el compositor y bandoneonista comenzó a innovar en este ritmo, influenciado por su formación académica en Nueva York y París, así como por el jazz. A los 13 años, fue uno de los bandoneones en la orquesta  de Carlos Gardel. Acompañó al cantante cuando filmó El día que me quieras. Además, tuvo un papel secundario como vendedor de periódicos. 

Con Balada para un loco llegó la popularidad y el éxito para Piazzolla. Después de décadas de incansable trabajo fue reivindicado, y pudo gozar de fama y reconocimiento antes de morir, a los 71 años, en 1992. Se le considera uno de los más grandes músicos argentinos.

De regreso a Buenos Aires  tocó tango tradicional en las orquestas de Miguel Caló, y la mítica de  Aníbal Troilo.  En 1954, con su polémica Sinfonía de Buenos Aires”, ganó una beca que le permitió viajar a París para estudiar con Nadya Boulanger. Ese encuentro fue decisivo en su carrera. Él la recordaba así: “Ella, más que nada, me dio confianza en mí mismo, me hizo ver que yo en el fondo era un tanguero, que lo demás también era importante, pero no era lo mío, era otro yo cerebral, falso. Y entonces todo lo que yo tenía contra el tango se volvió a favor dentro de mí”.

Astor Piazzolla con su maestra Nadia Boulanger

Antes de regresar grabó los temas que anunciaban la revolución: “Prepárense”, “Picasso”, “Imperial”, “Marrón y Azul”, y ya en Buenos Aires convocó a los músicos para integrar el Octeto, que influiría decisivamente en la futura evolución del tango, por sus novedosas transformaciones rítmicas y contrapuntísticas.

«Mi sueño de toda la vida era hacer música y no hacer tango; el tango surge porque soy un hombre de Buenos Aires, y, lógicamente, lo llevo en la sangre», explicó el músico argentino en una de sus últimas visitas a nuestro país. El tanguero es de una secta que nace, vive y muere por el tango, ignorando cualquier otra variante de la cultura. Hace 40 años en Buenos Aires nadie se atrevía a violar esa religión llamada tango, pero la renovación era totalmente necesaria, como lo es en cualquier otra música. Los tangueros nunca han aceptado mi música», explicaba con cierto tono de tristeza superado por el paso de los años. «Creen que soy un loco, pero yo creo que los locos son ellos. Actualmente en Argentina existen dos tangos: uno que se paró en los años cincuenta y el nuestro, que mira hacia adelante».

Estos cinco discos marcaron una época en Argentina y Europa:

Adiós Nonino (1959)

Un álbum marcado por la muerte de su padre, Vicente, cuya noticia le llegó cuando se encontraba de gira por Centroamérica. El título del disco y la canción hace referencia al apodo de éste, Nonino. Compuesta a su regreso a Nueva York, en un momento de profunda tristeza y de angustias económicas, las mismas que le acompañaron durante toda su vida. Fue el tema con el que comenzó su famoso concierto del Teatro Colón en 1983, con el que definió su estilo.

Las cuatro estaciones porteñas (1964-1970)

Consideradas obras maestras, aunque no fueron escritas al mismo tiempo. «Verano Porteño», en 1964; «Otoño Porteño», en 1969; «Primavera Porteña» e «Invierno Porteño», en 1970. Fueron compuestas para el Quinteto Nuevo Tango, una de sus mejores formaciones del bandoneonista, acompañado por violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo.

Libertango (1974)

Fue publicado por primera vez en 1974 en Milán. Él la concibió con una obra instrumental, pero se hizo mundialmente conocida a través de la versión cantada que grabó con Grace Jones en inglés. El director Román Polanski también la utilizó como banda de sonido de su película Frenético (1988).

Años de soledad (1974) 

Grabada  junto al saxofonista Gerry Mulligan, toda una leyenda que acompañó a Miles Davis y Chet Baker. Con el tiempo se convirtió en un clásico del repertorio de Piazzolla y acabó convirtiéndose en una pieza con repercusión mundial.

Oblivion (1984)

Compuesta durante su estancia en Estados Unidos,  llamó la atención de Marco Bellocchio, quien decidió incluirla en la banda sonora de la película Enrico IV.  La obra tuvo una versión cantada con letra de Horacio Ferrery  que fue estrenada por la cantante italiana Milva. 

En la programación del Canal Clásico de Radio Nacional de España:

Sinfonía de la mañana 24/01/2021. Centenario de  Piazzolla. Hablamos con Daniel «Pipi» Piazzolla (nieto de Astor) y Federico Lechner sobre «Piazzollax100» y el centenario del nacimiento del maestro del tango.

Sinfonía de la mañana 28/10/2015 Astor Piazzolla – Adiós Nonino

La dársena  09/03/2021 Patagonia Express Trío rinde tributo a Piazzolla Con motivo del centenario del nacimiento de Astor Piazzolla, el Patagonia Express Trío que lidera su amigo y colaborador Gustavo Beytelmann, presenta su primer proyecto discográfico.

El Patagonia Express Trío es un grupo de cámara de esencia clásica que rinde tributo a sus raíces rioplatenses y está integrado por los hermanos Óscar y Claudio Bohórquez, violín y violonchelo respectivamente, quienes se reúnen con el veterano pianista Gustavo Beytelmann.

Declaraciones de los miembros del Patagonia Express Trío sobre su proyecto artístico y sobre la trascendencia de Astor Piazzolla, el creador del tango de concierto. El pianista y compositor Gustavo Beytelmann comparte sus recuerdos y experiencias vividas durante años de colaboración con Astor Piazzolla, dentro y fuera del escenario, al tiempo que transmite su sabiduría a los hermanos Bohórquez para mantener vivo su legado.

10 películas con música de Astor Piazzolla

1. «Armagedón» de Alain Jessua (1976). Tema: Armagedón

2. «Último tango en París» de Bernardo Bertolucci (1972). La banda sonora es de Gato Barbieri, Piazzolla escribió inicialmente un demo que al final no fue utilizado. El tema inédito es un tango melancólico que muchos hubieran querido se incluyera en el soundrack del filme.

3. «Llueve sobre Santiago» de Helvio Soto (1976). Tema: Presagio (Salvador Allende) Uomo del sud Temas: Salvador Allende Combate en la Fábrica La maison de Monique Bidonville II pleut sur Santiago Jorge adiós

4. «12 Monos» de Terry Gilliam (1995). La obra titulada «Suite Punta del Este» compuesta por Piazzolla para bandoneón y orquesta de cuerdas fue incluida en el soundrack de este largometraje de ciencia-ficción.

5. «Lumiere» de Jeanne Moreau (1975)

6. «Luna de miel» de Nadine Trintignant (1975). Tema: La felure

7. «El exilio de Gardel» de Fernando Solanas (1984).Piazzolla compuso toda la banda sonora de este filme junto con su Quinteto, lo cual lo hizo merecedor del premio «Cesar de Oro» en Francia a la mejor música de película.

8. «Henry IV» de Marco Bellocchio.Tema: Oblivion

9. «Cadaveri eccelenti» de Francesco Rosi.Tema: Jeanne y Paul

10. «Sucedió en Buenos Aires» de Enrique Cahen Salaberry.Se escucha el famoso tema Adiós Nonino.

Ortografía musical

Dando continuidad a la apreciación musical dedicada al lenguaje y la comunicación, tratamos el asunto de la ortografía recomendada para las obras musicales.
Cuando leemos un texto sobre música, es frecuente encontrar diferentes maneras de escribir el nombre de las notas musicales, sin un criterio claro y con un uso erróneo de las mayúsculas.

Aunque la Ortografía de la lengua española de 1999 no mencionaba la escritura de las notas musicales, la edición de 2010 las incluye en su texto (pág. 509): «Los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial: Una melodía en fa mayor». Así lo indica también el Diccionario panhispánico de dudas.

Puede que la tradición ortográfica hispana del uso de la mayúscula en los elementos que pertenecen a una serie o la costumbre histórica de escribir y leer esos términos así favorezcan que continuemos escribiéndolos con mayúscula sin pararnos a pensar si es correcto o no. Quizá también por a influencia del inglés y el alemán, cuyos sistemas de notación musical emplean letras mayúsculas para designar a las notas (ver tabla de equivalencia). Pero no solo empleamos la mayúscula en la nota, sino también en la tonalidad de la pieza musical (Do Mayor) o incluso en las alteraciones ( Bemol Mayor, Fa Sostenido menor), cuando ninguna de ellas está justificada. Tampoco se explica la escritura del nombre de las notas musicales en cursiva, como pide la Wikipedia en su manual de estilo para los artículos relacionados con la música.

Equivalencia de la nomenclatura musical
EspañolInglés
doC
reD
miE
faF
solG
laA
siB

El Manual de estilo Chicago-Deusto, referencia para publicaciones del ámbito de las humanidades, señala que “las notas musicales  […] se escriben con letra redonda y en minúscula”. Debemos mantener las minúsculas si estos términos “se añaden como elemento descriptivo a una designación numerada”: 

                                 Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125, de Beethoven.

En la  misma publicación de  la Real Academia Española (pág. 445) se cita  la actual tendencia a la eliminación de muchas de las mayúsculas de nuestro sistema ortográfico: “Cada lengua ha fijado sus funciones y las normas que condicionan su empleo. […] el [caso del] español, cuya tendencia a la minusculización ha sido notoria en los últimos tiempos”.

Las normas de uso de las mayúsculas en cada lengua son convencionales, por lo que no son inamovibles y están sujetas a cambio y evolución. Baste recordar como ejemplo que en español, durante los siglos XVI y XVII, era general la mayúscula inicial en la escritura de los nombres de los días de la semana y los meses del año.

Conviene recordar siempre, sin embargo, que la mayúscula es la forma marcada y excepcional, por lo que se aconseja, en caso de duda, seguir la recomendación general de utilizar con preferencia la minúscula.

Por tanto, retomando el tema, los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial.

Las notas musicales se escriben en redonda y con minúscula. No está justificada su escritura en mayúscula ni en cursiva.

Incorrecto: sinfonía en Sol

Correcto: sinfonía en sol

Tampoco se debe escribir el nombre de la nota con mayúscula para indicar que está en la tonalidad mayor: 

             Concierto en Fa se entiende que es en fa mayor es un tanto desafortunada.

Del mismo modo, el nombre de las tonalidades se debe escribir en minúscula, norma que incluye tanto al nombre de la nota como a su adjetivo, mayor o menor. No es correcta la diferenciación Mayor (con mayúscula) y menor (con minúscula).

Incorrecto: sinfonía en sol Mayor

Correcto: sinfonía en sol mayor

Es común encontrar en las portadas de discos, los programas de conciertos, partituras, etc., la forma simbólica abreviada : M como mayor y m como menor.

Sinfonía en sol M = Sinfonía en sol mayor

Sinfonía en sol m = Sinfonía en sol menor

En estos casos, se utilizan las letras M y m como un símbolo. Al respecto dice la Academia que «los símbolos son abreviaciones de carácter técnico – científico-técnico constituidos por letras o por signos no alfabetizables […] Los símbolos constituidos por letras son semejantes a las abreviaturas, pero se distinguen de ellas porque se escriben siempre sin punto». Se deja un espacio sin punto:

Incorrecto: sinfonía en sol M. de Mozart

Correcto: sinfonía en sol M de Mozart

También puede verse la escritura simbólica sin el espacio de separación en textos de análisis musical, armonía, composición, lM), como un código más de la notación musical, por ejemplo (solM). Esta forma de escritura debería restringirse a este tipo de documentos y no aplicarse en los títulos de las obras musicales o referencias semejantes.

Incorrecto: sinfonía en solM de Mozart

Correcto: sinfonía en sol M de Mozart

Es frecuente encontrar poca uniformidad en la escritura de los títulos de las obras musicales que incluyen la tonalidad de la pieza. 

El concepto de tonalidad refleja la organización de tonos y semitonos de una determinada escala musical, y se expresa con los adjetivos mayor o menor: tonalidad de do menor, de mi bemol mayor. 

En español un acorde mayor se lo nombra como la mayor, por ejemplo, en inglés simplemente  escriben A, es decir, el nombre de la nota pero sin poner mayor ni M. Cuando un acorde es menor, tanto en español como en inglés se pone una m, así por ejemplo, la menor se escribe en inglés  Am.

Los sostenidos y bemoles ser escriben iguales, # = Sostenido y b = Bemol. Se añade el signo # o b a la letra que da nombre al acorde, por ejemplo, C# o Cb.

Muchas veces el cifrado inglés agrega números  para indicar que la nota se toca en el acorde indicado: E5 (mi quinta), B9 ( si novena), A7 (la séptima) ,  Am7 la menor séptima. 

José Luis Pérez de Arteaga

In Memoriam

El 8 de febrero de 2021 se cumplen 4 años del fallecimiento de José Luis Pérez de Arteaga, y no queremos dejar pasar la fecha sin rendirle un sentido recuerdo.

Mucho antes de escucharlo por Radio Nacional de España lo conocíamos  por su libro sobre Mahler. Rigurosa y erudita biografía,  acompañada de un estudio de la obra musical y de una discografia muy  completa que la convirtieron en una obra de referencia.

En 1985 empezó a dirigir y presentar El mundo de la fonografía en Radio Clásica, un espacio centrado en el sonido grabado, en novedades discográficas, producciones históricas, conmemoraciones y efemérides, siempre evocadas a través de registros fonográficos

Se formó musicalmente en España y posteriormente en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Estudió piano con Rosa María Kucharski. Escribió miles de artículos y críticas musicales para las revistas Ritmo y Scherzo, el boletín de Diverdi, y en los periódicos ABC, La Razón y El País. Entre 1981 y 1985 fue director de la Enciclopedia Salvat de la Música.

Especialmente conocido por su voz en las retransmisiones del Concierto de Año Nuevo para Televisión Española (TVE), el ciclo de la Orquesta y Coro Nacionales de España y el Festival de Bayreuth.

Invitamos a los lectores a descubrir tesoros en los siguientes podcats:

El archivo de Pérez de Arteaga Un programa homenaje dedicado a la figura de José Luis Pérez de Arteaga, presentador de El Mundo de la Fonografía durante 32 años. Hemos buceado a través de sus archivos, entrevistas y retrospectivas para ofrecerles una serie de programas en los que repasaremos su trayectoria profesional en Radio Clásica.

El mundo de la Fonografía

856 programas en la voz de Pérez de Arteaga, desde el 11 de mayo de 1994 al 29 de enero de 2017. La  cortina musical del programa (o sintonía) fue el tema de la película Rebecca (1940)  compuesto por Franz Waxman y dirigida por Alfred Hitchcock.

Mitología y Música

Ítaca

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca

pide que el camino sea largo,

lleno de aventuras, lleno de experiencias.

Pide que el camino sea largo.

Que muchas sean las mañanas de verano

en que llegues -¡con qué placer y alegría!-

a puertos nunca vistos antes. Ítaca te brindó tan hermoso viaje

Sin ella no habrías emprendido el camino.

Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.

Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,

entenderás ya qué significan las Ítacas.

Poema de Konstantino Kavafis

La mitología ha sido fuente constante de inspiración de los compositores, por lo que tenemos la necesidad de conocerla para integrarla a la apreciación musical.

Los mitos son relatos basados en la tradición y en la leyenda, creados para explicar el universo, el origen del mundo, los fenómenos naturales y cualquier suceso para el cual no haya una explicación conocida. La mayoría de los mitos están relacionados con una fuerza natural o deidad, o son simplemente historias y leyendas que se han ido transmitiendo oralmente de generación en generación.

Una referencia imprescindible es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell que acaba de ser reeditado por la Joseph Campbell Foundation. Las reseñas culturales destacan “que desde su aparición en 1949, ha influenciado a millones de lectores de todo el mundo, desde antropólogos y cineastas hasta escritores y artistas, con sus penetrantes aportaciones psicológicas basadas en una profunda y renovadora comprensión de la mitología comparada. Campbell va describiendo, paso a paso, el viaje iniciático del héroe –su partida, iniciación, culminación y regreso–, cuya aventura transformadora de la experiencia anímica humana recorre todas las tradiciones míticas, para terminar analizando el ciclo cosmogónico de creación y destrucción del mundo, en el que los dioses nacen y perecen cíclicamente en su ocaso, como una eterna repetición del devenir. A causa de la progresiva racionalización de todo nuestro sistema de pensamiento, las imágenes simbólicas se han refugiado en su lugar de origen – lo inconsciente –, dejándonos desamparados frente a los dilemas que en otros tiempos resolvían los sistemas psicológicos del mito.”

Cada mes el programa Temas de Música del Canal Clásico de Radio Nacional de España aborda un asunto musical diferente. En Enero 2021,  Clara Sanmartí dedicó el programa a las obras que encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Invitamos a los lectores a escucharlos en diferido (podcats):

RTVE CANAL CLÁSICO TEMAS DE MÚSICA

De Mitos y Música por Clara Sanmartí

31/1/21 Dido y Eneas. La dramática historia de amor de Dido y Eneas es el mito elegido por Clara Sanmartí para poner el punto y final a esta serie de Mitos y Música.

L. VINCI: Didone abbandonata: “Prende ardire e si conforta” (3.08) Sunhae Im, Teatro del mondo. Dir: Andreas Küppers.

J.A. HASSE: Didone abbandonata: “Tu mi disarmi il fianco” (5.22) Valer Barna-Sabadus (contrat), Hofkapelle München. Dir: Michael Hofstetter.

G. CHARPENTIER: Didon: Scene 1: Seule, me voilà seule ici (3.46) Manon Feubel (sopr), Brussels Philharmonic, Dir: Hervé Niquet.

H. PURCELL: Dido and Aeneas, Selección de los Actos I, II y III. Catherine Bott (Dido), Emma Kirkby (Belinda), John Mark Ainsley (Eneas), David Thomas (Bruja), Chorus and Orchestra of the Academy of Ancient Music. Dir: Christopher Hogwood.

H. PURCELL (Arr. Pluhar): Dido and Aeneas, Z. 626/38: “When I am laying in earth” (5.03) Raquel Andueza (sopr), L’Arpeggiata. Dir: Christina Pluhar.

30/01/21  Antígona. A través de la historia de la valiente Antígona, Clara Sanmartí nos propone reflexionar sobre las leyes divinas y las humanas y sobre la adaptación musical de la tragedia.

F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Ouverture” (4.17) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.

F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Strahl des Helios” (6.19) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.

A. HONEGGER: Musique de scène pour la tragédie musicale Antigone (1.53) Céline Moinet (oboe), Sarah Crist (arpa).

F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55 “Noch toset des Sturmes Gewalt rastlos” (5.00) Therese Hammer (narr), Klaus Piontek (narr), René Pappe (ten), Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.

C. ORFF: Antigonae “Und schlimme Worte fuhren” (2.26) Benno Kusche (bar), Chor des Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester. Dir: G. Solti.

C. ORFF: Antigonae, Acto V: Namensschopfer, de du von den Wassern, welche Kadmos” (2.40) Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dir:W. Sawallisch.

C. CHAVEZ: Sinfonía N.º 1, “Sinfonía de Antígona” (10.57) Stadium Symphony Orchestra of New York. Dir: Carlos Chávez.

M. THEODORAKIS: Antigone, Escena III (10.23) Yorgos Pappas (bajo), Coro Nacional de la Ópera y Orquesta de Atenas. Dir: Loukas Karytinos.

24/01/21 Edipo. La trágica historia de Edipo nos llevará ante la presencia de la Esfinge, cuyos acertijos tendremos que resolver. Las composiciones de George Enescu, Mendelssohn, Marie Jaell, Carl Orff y Strawinsky nos acompañarán en nuestro camino por Tebas, Delfos y Colono.

ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Prologue” (4.24) Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.

ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Enfant Divin” (3.14) José Van Damm, Barbara Hendricks, Orfeón Donostiarra, Montecarlo Philharmonic Orchestra. Dir: Lawrence Foster.

ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 2: “Est-ce déjà le roi?” (4.00). Goran Simic (bajo), Josef Hopferwieser (ten), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.

ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 3: “De l’aurore à l’aurore” (7.15) Monte Pederson (barit), Marjana Lipovšek (mezzo), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.

MARIE JAËLL: Sphinx, à Camille Saint-Saëns (3.57) Cora Irsen (pi).

ORFF: Oedipus der Tyrann, Acto I: “Oh du von Zeus hold redendes Wort” (7.55) NDR Chor Vokalensemble, NDR Sinfonieorchester. Dir: Winfried Zillig.

STRAWINSKY: Oedipus Rex, Acto II: “Et maintenant, vous aller entendre…” (7.10) Fanny Ardant (narr.), Stuart Skelton (ten.), The Monteverdi Choeur, London Symphony Orchestra. Dir: J. E. Gardiner.

MENDELSSOHN: Oedipus auf Kolonos, Op. 93 MWV M14. N°, “Zur rosssprangende Flur Oh, Freund” (6.07) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: S. Soltesz.

16/01/21  Sirenas y otros seres. Además de dioses, héroes y reyes, en las historias mitológicas encontramos un buen número de figuras difíciles de catalogar. Clara Sanmartí nos acerca a algunos misteriosos e infernales personajes mitológicos secundarios.

M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°2: Im Spiel der Wellen (3.57) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin NAXOS

C. MONTEVERDI: Ohime dove il mio ben, SV 140 (4.57) Ensemble Galàn Brilliant Classics

HÄNDEL: Partenope HWV 27, Acto 1: “L’amor ed il destin” (3,10) Karina Gauvin (sopr), Il Pomo d’Oro. Dir: Ricardo Minaso

L. BOULANGER: Les sirènes (6.28) Catherina Wittig (sopr), Orpheus Vokalensemble, Antonii Baryshevskyi (pi). Dir: Michael Alber

C.W. GLUCK: Orfeo ed Euridice, “Danza degli Spettri e Delle Furie: Allegro non troppo (4.06) Il giardino Armonico. Dir: Giovanni Antonini

A. REUBER: Zerberus (5.03) Lake Brass. Dir: Norbert Sterzt

A. ROUSSEL: Symphony N°1 en Re menor op.7: “Le poème de la forêt: IV Faunes et dryades” (14.41) Orchestre National de Franche. Dir: Charles Dutoit

M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°4: Bacchanale (4.21) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin

10/01/21 Prometeo. De la mano de Clara Sanmartí, en este programa se abre la caja de Pandora y recorre partituras inspiradas por el mito del Titán Prometeo, ladrón del fuego y benefactor de los humanos.

MATEO FLECHA EL VIEJO: El fuego (9.49) La Colombina

A. DRAGHI: El Prometeo, Obertura (0.28) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana QuintansCoro de Cámara de Namur y los solistas La Capella Mediterránea

A. DRAGHI: El Prometeo, O Fuego soberano (4.37) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana Quintans, Coro de Cámara de Namur, Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón

A. DRAGHI: El Prometeo, Si en medio de ser Divina (5.18) Mariana Flores (sopr), Scott Conner (bajo), Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón

BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Obertura (4.35) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher

BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Finale (6.30) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher

F. LISZT: Poema Sinfónico “Prometheus” N°5 S99 (12.27) London Philharmonic Orchestra. Dir: G.Solti

09/01/21  Dafne y Apolo – Dafne, la ninfa convertida en laurel, es la protagonista no sólo del programa de hoy, sino también de la que se considera la primera ópera de la Historia de la Música. Clara Sanmartí nos trae músicas que se han inspirado en este capítulo de las Metamorfosis de Ovidio.

G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Felicissima quest’alma (2.36). Anna Prohaska (sopr.), Arcangelo. Dir: Jonathan Cohen.

G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Mie piante correte (3.03) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.

G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Cara Pianta (5.37) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.

J. PERI: Tra le lagrime e i sospiri (5.03). Ellen Hargis (sopr.), Paul O’Dette (chitarrone), Andrew Lawrence-King.

R. STRAUSS: Daphne, Op.82, “Metamorfosis de Dafne” (4.47) Renée Fleming, WDR Sinfonie-Orchester Köln. Dir: Semyon Bychkov.

I. STRAWINSKY: Apollon Musagète (version de 1947) Variación de Apolo: Apolo y las Musas (3.06) Berliner Philharmoniker. Dir: H. von Karajan.

P. TABOURIS: By the fire (3.13) Petros Tabouris Ensemble (cítara).

S.L. WEISS: Chacona en Fa# menor (4.51). José Miguel Moreno (laúd).

C. MONTEVERDI: Madrigali guerrieri et amorosi, libro otto: Lamento della ninfa SV 163 (6.30) Mariana Flores (sopr), Valerio Contaldo, Mathias Vidal, Philippe Favette, Capella Mediterranea. Dir: L. García-Alarcón.

P. MAURICE: Daphne, Op.2 Preludio para orquesta (3.19) Orquesta Sinfónica de Moscú. Dir: Adriano STERLING

03/01/21 Penélope y Odiseo.  En el programa de hoy, Clara Sanmartí nos conducirá al palacio de Ítaca, donde escucharemos el lamento de Penélope. Mientras ella espera tejiendo, su esposo Odiseo vivirá innumerables aventuras.

J.F. REBEL: Suite extraite d’Ulysse: VI. Sarabande (2.05). Loris Barrucant & Clément Geoffroy (clavecines).

C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto I, Escena 1 “Di misera regina” (4.05) Bernarda Fink (mezzo), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.

LILI BOULANGER: Le Retour (4.08) Maria-Ricarda Wesseling (sopr) Nathalie Dang (pi).

J.P. RAMEAU: Les cyclopes, pièces pour le clavecin, Suite en la menor (3.35). Trevor Pinnock.

N. PORPORA: Polifemo “Nell’ attendere mio bene” (5.11) Cecilia Bartoli (sopr), Il giardino Armonico. Dir: G. Antonini.

E. JACQUET DE LA GUERRE: Le Sommeil d’Ulysse. Tempête (2.12) Isabelle Desrochers (sopr) Les Voix humaines. Dir: Christine Payeux.

M. CASTELNUOVO-TEDESCO: Tre preludi al Circeo Op. 194, I. La grotta di Circe (4.18) Umberto Cafagna (guit).

Nikos SKALKOTTAS: The Sea AK 14, IX. Dance of the Mermaid (2.38) Iceland Symphony Orchestra. Dir: Byron Fidetzis.

G. FAURÉ: Penelope Act I Escena 10: “Prends ce manteau, vieillard” (1.33) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit.

G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 4: “Qu’il est doux de sentir sa jeunesse” (3.37) Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit

G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 7: “Ulysse est de retour” (2.41) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit

C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto V, Escena 10 “Illustratevi, O cieli” (4.00) Bernarda Fink (mezzo), Christoph Pregardien (ten), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.

02/01/21 Helena y Troya. Este nuevo ciclo de Temas de Música, presentado por Clara Sanmartí, estará dedicada a a obras musicales cuyos autores y autoras encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Fieles a la tradición oral de la que nació la mitología, desde nuestro micrófono les narraremos historias de héroes, de diosas y de compositores. Para empezar nuestro viaje sonoro a la Grecia Clásica, hoy les traemos a Helena, a Paris, a Aquiles y a Héctor: la Guerra de Troya hecha música.

J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°6, Le jugement de Paris “Au mont Ida, trois déesses” (3.36) Yann Beuron (ten), Les musiciens du Louvre, Dir: Marc Minkowski.

J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°2a, Couplets “Amours divins! Ardentes flammes!” (3.32) Felicity Lott (sopr), Les musiciens du Louvre. Dir: Marc Minkowski.

S. PROKOFIEV: Piano Sonata No. 7 en Si b mayor Op. 83 «Stalingrad» (3.11) Boris Giltburg.

CALDARA: Achille in Sciro, “Se un core annodi” (1.56) Philippe Jaroussky (contrat), Concerto Kölln. Dir: Emmanuelle Haim.

F. CORSELLI: Achille in Sciro “A ti invisible ruisenor canoro” (5.33) Núria Rial (sopr), Concierto Español. Dir: E. Moreno.

D. PISADOR: Si la noche haze oscura (3.36). José Hernández-Pastor (contraten), Ariel Abramovich (guit).

G.B. LULLY: Achilles et Polixène LWV 74: “Patrocle va combattre, etj’ai pu consentir” (2.44) Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA

G. VERDI: Requiem, “Dies Irae” (2.14). St Petersburg Philharmonic Orchestra. Dir. Yuri Termikanov. SIGNUM CLASSICS

M. TIPETT: King Priam “I clasp your knees” (1.14) Norman Bailey (bar), London Sinfonietta Chorus. Dir: David Atterton. CHANDOS

P. COLLASSE: Achilles et Polixène “Ah que sur moi l’amour regne avec violence” (1.16). Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA

PETROS TABOURIS: Partenion (1.55) Petros Tabouris Ensemble (formix y crótalos).

H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 Acto I Esc. 1 “Coro de Troyanos” (5.14) London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis. LSO

H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 H133, Acto II, N°16. “Complices de sa gloire” (5.25). Petra Lang (sopr), London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis.

Concierto para oboe en re menor de Alessandro Marcello

Alessandro Marcello es uno de esos compositores recordado por una de sus obras.  En el Concierto para oboe, el movimiento central es un adagio profundamente sentido que aspira al patetismo genuino, y es la razón por la que se ha utilizado en películas como The Hunger (con David Bowie y Susan Sarandon, 1983), The Firm (con Tom Cruise y Gene Hackman, 1993), The House of Mirth (2000), pero fue realmente la romántica historia de amor, Anónimo Veneciano (1970),  la que más contribuyó a popularizarla entre todos los públicos.  .

En el período de Weimar (1708-17), Johann Sebastian Bach arregló varios conciertos de maestros venecianos, utilizando las obras que el príncipe Johann Ernst compró en los Países Bajos. El arreglo que hizo Bach del Adagio de Marcello para su propio Concierto para clave en re menor, BWV 974, no se se basó en la edición de Amsterdam, sino que debe haberse basado en una versión manuscrita —perdida —del concierto que circuló antes de su impresión. El manuscrito original de concierto de Marcello se encuentra en los archivos de la Biblioteca Marciana, en Venecia,  y su primera ejecución en tiempos modernos se realizó en la “Feste Musicali di San Rocco” en el año 1997.

El Concierto en re menor, S D935, fue publicado por Jeanne Roger en Amsterdam en 1717, como un Concierto a Cinque —concierto en cinco partes— para oboe (solista), cuerdas (dos partes de violín y una viola) y continuo, compuesto por Alessandro. Marcello.

Los movimientos del concierto son:.

  • Andante spiccato. Lo presenta la orquesta (o instrumento de tecla en sustitución) hasta la enérgica entrada del oboe. El movimiento está escrito en 4/4.
  • Adagio: Comienza también con la orquesta. Es un movimiento muy lento en 3/4. Existen al menos dos versiones diferentes del Adagio que difieren en lo que respecta a la línea melódica a mitad del movimiento y unos pequeños cambios armónicos en la partitura general de la orquesta. 
  • Presto en 3/8.

Su hermano Benedetto Marcello también fue compositor. El estilo de estos hermanos proponía dar paso a la emoción dejando de lado una excesiva ornamentación en la forma compositiva.

Alessandro Marcello: 'La Cetra' Concertos

Alessandro Marcello, coetáneo de Antonio Vivaldi, fue un noble y diletante italiano que además de la música, se interesó por la poesía, la filosofía, la pintura y las matemáticas, bibliófilo, coleccionista de instrumentos y violinista. 

Alessandro compuso y publicó varios grupos de conciertos,  cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violín.  Como miembro de la Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi), componia bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico.

El  Grove Dictionary of Music and Musicians lo considera un compositor muy competente: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes del instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco”..

La Cetra contiene seis conciertos para dos oboes ( o flautas) cuerdas y continuo: Concierto en re mayor, S.D936; Concierto en mi mayor, S.D938; Concierto en si menor, S.D937; Concierto en mi menor, S.D939; Concierto en si bemol mayor D944; Concierto en sol mayor, S.D941.

A LA SOMBRA DE UN ADAGIO El concierto para violín

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A la sombra de un adagio por Almudena Castro 10 0ctubre 2019

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Samuel Barber  [1910–1981]

En la historia de la música encontramos compositores reconocidos solamente por una obra. Uno de estos casos es el  Adagio para cuerdas Op. 11 de Samuel Barber que tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas No. 1, Opus 11, compuesto en 1936

El Concierto para violín fue encargado al compositor por un rico norteamericano para su protegido. El joven violinista consideró los dos primeros movimientos demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento, y al tercero demasiado difícil. 

En enero de 1938, Barber envió la partitura a Arturo Toscanini, quien la devolvió después de memorizarlo. Estrenó el  Adagio con la Orquesta Sinfónica de la NBC el ​ 5 de noviembre de 1938, en Nueva York. En 1967, Barber adaptó el Adagio para un coro de ocho voces, como un Agnus Dei (Cordero de Dios).

El Concierto figura entre las obras mas dificiles para el violin junto a las Sonatas y Partitas de Bach, Labyrinth de Pietro Locatelli,el Capricho 24 de Paganini,  y los conciertos para violín de Tchaikovsky, Sibelius, y Schöenberg. 

Barber propuso una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal. Como en sus otras composiciones, el Opus 11 está construido con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, muy común en el lenguaje del jazz y en el último movimiento los timbales establecen el ritmo básico del moto perpetuo. 

El Opus 14 comienza con el violín solista explorando un tema lírico y cálido. A lo largo del movimiento, el violín dialoga con la orquesta mientras se mueven entre alegres exaltaciones y reflejos emocionales. En contraste, el segundo movimiento se abre con un solo de oboe simple y pacífico. La entrada del solista continúa este lento movimiento con una melodía rapsódica y múltiples repeticiones del lirismo de la apertura del oboe. El final se aleja abruptamente del sentimentalismo de los movimientos anteriores, sin embargo, exige un gran virtuosismo por parte del solista. El concierto termina a una velocidad vertiginosa mientras la orquesta acentúa enfáticamente las florituras finales y dramáticas del violín.

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En el comienzo, una casa destruida por el paso de la guerra mundial. Y tras un largo travelling, una mujer en la ventana. Las ruinas de la memoria. El largo preparativo hacia el suicidio. Y mientras, Samuel Barber. Segundo movimiento del Concierto para Violín. Andante, que suena aquí como un Réquiem. Pero decir “mientras” puede sonar equívoco. El movimiento lento del concierto de Barber no suena “mientras”, sino que es el auténtico narrador. Música e imagen se unen y dejan de llamarse por el nombre que antes tenían por separado para volverse por completo cine, una sola identidad indisoluble que habla de la sabiduría, la elegancia y el conocimiento con los que Terence Davies maneja la banda sonora de sus películas.

Aquellos diez primeros minutos son tan conmovedores como maestros, portentoso preludio de la clase cinematográfica a la que se asistirá desde entonces. Y lo son no sólo por la contención ejemplar y la inspirada capacidad creativa de su director, o por una labor de fotografía prodigiosa, sino sobre todo por una actriz entregada por completo a su personaje. En los ojos de Rachel Weisz pueden hallarse las claves de una película aparentemente estática que atesora en su interior una fuerza arrolladora: la irracionalidad a la que nos lleva el sentimiento amoroso, su apasionada pureza y su entrega sincera, desesperada e incondicional.

Los ojos de Rachel Weisz mirando al ser amado, una mezcla de admiración y devoción profunda, que anuncia cómo cualquier sacrificio resultará insignificante con tal de hacerlo posible, de hacerlo tangible. Los ojos de Rachel Weisz mientras vive con indiferencia su relación conyugal. Cuando toda una película puede explicarse con el rostro de una actriz es difícil negar la imperiosa belleza de lo filmado, su valentía, su ausencia de palabras, su importancia como documento fílmico y como testimonio ejemplar de una interpretación soberbia.

Al mismo tiempo, Davies coloca siempre la cámara con el fin de obtener el máximo partido de las interpretaciones de sus actores, a la vez que no renuncia nunca a su sentido narrativo. En ese sentido, la puesta en escena de The deep blue sea es uno de los pocos ejemplos del cine contemporáneo de cómo la filmación de los primeros planos puede tener, en todo momento, un sentido profundo. Todos estamos solos, y la manera más sencilla (y difícil) de representarlo es a través del plano cerrado, del individuo en solitario, del rostro cercano huérfano de toda protección. No es nunca comparable con la inexistencia de una puesta en escena propia de la televisión en la que el primer plano constante permite difuminar los alrededores, sino de hacer latente la extrema indefensión en la que se encuentran estos personajes.

The deep blue sea cuenta la historia de una mujer, y a través de ella habla de tres tipos de amor muy diferentes. Pero más allá de aquel relato, el film de Terence Davies sabe hablar de algo mucho más profundo e importante. Se trata de la esencia de la vida captada a través de sutiles, displicentes, eternos y aletargados gestos. Cantar una canción alrededor de una mesa o bailarla en la esquina de un bar bien puede resumir toda una vida. De eso habla realmente esta película, de cómo un momento puede contener el mundo, de la dificultad de filmarlo y de cómo el resto puede dejar de importar si se consigue atesorar ese milagroso gesto cinematográfico.

De eso habla The deep blue sea. Indaga en las pasiones, en el peligroso y verdadero sentido del amor absoluto, amor incondicional y entregado, y se atreve también a regalar, por el camino, a un bello y doliente personaje, encarnado en el marido de la mujer protagonista, que es también interpretado con abnegada pasión. Qué difícil resulta ser civilizado cuando uno ama y no es correspondido, y qué bien queda retratada aquí esa complejidad del ser humano para lidiar con sus conflictos sentimentales.

Una película atemporal y, al mismo tiempo, absolutamente contemporánea. El dominio del tempo narrativo, de la tensión cinematográfica cuando se está contando algo mil veces visto, y la incuestionable belleza poética de cada una de sus imágenes son los triunfos de la película de Terence Davies. En la absoluta independencia de un cine con identidad propia, dotado de una insobornable personalidad, descansan los cimientos de una película contemporánea destinada a sobrevivir a todas las épocas. 

Jonay Armas, La butaca azul, 29 julio 2012

Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica

Nueva Revista de Música  fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.

Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.

En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.

Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc. 

Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los  siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.

Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:

“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.

Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.

Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:

– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo  atractivo. 

– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.

– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas:
¿Qué? Tipo de evento, características básicas
¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público
¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio…
¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto…
¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina
¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…

Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.

– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…

– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…

– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación…
También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.

– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.


Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):

Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-

…La ópera  sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda

Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.

Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz.  La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy  inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.

Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona  en la vida, no es lo que puedes hacer  sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio,  lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando.  Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año  siguiente lo probé en México  y todavía lo sentía grande. Después si lo cante. 

Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si. 

En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano  es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada. 

Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus  sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.   

Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen. 

Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60  con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores  vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical. 

Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa  y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara.  En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor  que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer. 

Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.

La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción. 

El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga. 

Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena. 

De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:

“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro. 

Una ópera poco conocida de Donizetti: Le convenienze ed inconvenienze teatrali es una farsa operística en un acto, dos escenas, con libreto en italiano de Domenico Gilardoni, basado en las obras de Antonio Simone Sografi Le convenienze teatrali (1794) y Le inconvenienze teatrali (1800). 

La perenne pregunta de la existencia

Charles Ives (Danbury, Connecticut, 1874 – Nueva York, 1954)

Tú eres la pregunta sin respuesta;
Podía ver tu propio ojo,
Siempre pregunta, pregunta;
Y cada respuesta es una mentira.
Así que lleva tu búsqueda a través de la naturaleza,
A través de miles de naturalezas, se aplica;
Pregúntale, vestida de eternidad; el
tiempo es la respuesta falsa.»

«The Sphynx», de Ralph Waldo Emerson 

 Charles Ives describió su composición como un “paisaje cósmico” en el que las cuerdas representan “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”. La trompeta entonces lanza “la perenne pregunta de la existencia” y los vientos buscan “la respuesta invisible” pero la abandonan frustrados, de modo que al final sólo es contestada por el silencio.

Como toda obra de arte, La pregunta sin respuesta se puede leer en infinitos niveles. Ives se refiere a ella en términos filosóficos y Bernstein en musicales. En 1973Leonard Bernstein dictó seis conferencias en la Universidad de Harvard sobre tituladas The Unanswered Question: Six Talks at Harvard, que fueron filmadas. Se transmitieron en 1976 (disponibles en YouTube), y editadas en 1981. 

Los críticos Henry y Sidney Cowell (1975) dirían: “El Silencio es representado por sonidos concordantes suaves, de lento movimiento y ampliamente espaciados en las cuerdas; se mueven a lo largo de toda la obra con una placidez ininterrumpida. Después de haber avanzado lo suficiente para establecer su modo, los ruidosos instrumentos de viento cortan la textura con una melodía estridente y disonante que termina con la inflexión anterior de la Pregunta”. 

Alguna vez, tal vez en una tarde solitaria, con compañía o en la tristeza de la pérdida, todos hemos tenido una pregunta que nos sobrepasa. 

¿Cuál es el propósito de la existencia? ¿Estamos solos en el universo? ¿Qué es el amor? ¿Existe Dios? ¿La verdad es cognoscible? ¿Qué es el tiempo? ¿Qué nos sucede al morir?  ¿Qué es la vida?

Una pregunta que encuentra como respuesta un silencio interminable. Nos aventuramos hacia el vacío y comenzamos a caer tirados por la incógnita, agitando los brazos, buscando una respuesta sólida de la cual asirnos. Cuando inevitablemente tocamos lo profundo de la obscuridad, al levantar la mirada se nos acerca un hombre vestido de saco y sombrero, con una barba blanca y una ligera sonrisa. Charles Ives, el vendedor de seguros y compositor por las noches, nos ofrece su mano y una caminata a su lado. A lo lejos resuena su obra.

Somos bienvenidos por un acorde pianísimo en la orquesta de cuerdas, invisible, pues se encuentra fuera del escenario, con un tempo marcado largo molto sempre, muy lento siempre. El acorde cambia lentamente sus notas convirtiéndose en una progresión armónica que en su consonante y etéreo gesto se convierte en una especie de velo infinito. El “silencio de los druidas que no saben ni ven ni escuchan nada” como lo describió el compositor. Vacilante, una trompeta toca cinco notas largas de trazo ambiguo, dejándonos en desconcierto y expectantes: la pregunta. Momentos después dos flautas, un oboe y un clarinete en conjunto nos dan una respuesta de notas débiles y disonantes. Inconforme, la trompeta pregunta de nuevo la misma pregunta. Los otros alientos toman su tiempo para responder, esta vez con melodías más largas. La pregunta al no encontrar una respuesta que le satisfaga pregunta una y otra vez con exactamente la misma melodía, y cada vez más impacientes los alientos responden con melodías más largas, más disonantes y más fuertes hasta que furiosamente se callan. Las cuerdas mantienen su progresión armónica hasta que la trompeta suena de nuevo, pregunta por una séptima vez, y se encuentra esta vez frente a un absoluto silencio.

 “Cuando escucho esta música recuerdo la escena de Matrix, en la que Trinity, al modo socrático, introduce a Neo en la cuestión esencial del pensamiento, la eterna pregunta por el sentido de la existencia, o dicho de otro modo, ¿qué es Matrix?. También es adecuada para ilustrar aquello que Kant llamaba ilusión trascendental: la necesidad innata de hacer preguntas metafísicas aunque sepamos que las respuestas están más allá de nuestro alcance. Creo que la obra de Ives es un buen ejemplo de ese primer paso interrogante de la Filosofía». 

Comentario de un oyente (noviembre 2009)

La música de esta obra se ha empleado en algunas películas: Der Rosenkönig (1986) de Werner Schroeter, La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. Wit (2001), serie de televisión de Mike Nichols con Emma Thompson.Valley of Love (2015) de Guillaume Nicloux