Dando continuidad a la apreciación musical dedicada al lenguaje y la comunicación, tratamos el asunto de la ortografía recomendada para las obras musicales. Cuando leemos un texto sobre música, es frecuente encontrar diferentes maneras de escribir el nombre de las notas musicales, sin un criterio claro y con un uso erróneo de las mayúsculas.
Aunque la Ortografía de la lengua española de 1999 no mencionaba la escritura de las notas musicales, la edición de 2010 las incluye en su texto (pág. 509): «Los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial: Una melodía en fa mayor». Así lo indica también el Diccionario panhispánico de dudas.
Puede que la tradición ortográfica hispana del uso de la mayúscula en los elementos que pertenecen a una serie o la costumbre histórica de escribir y leer esos términos así favorezcan que continuemos escribiéndolos con mayúscula sin pararnos a pensar si es correcto o no. Quizá también por a influencia del inglés y el alemán, cuyos sistemas de notación musical emplean letras mayúsculas para designar a las notas (ver tabla de equivalencia). Pero no solo empleamos la mayúscula en la nota, sino también en la tonalidad de la pieza musical (Do Mayor) o incluso en las alteraciones ( Bemol Mayor, Fa Sostenido menor), cuando ninguna de ellas está justificada. Tampoco se explica la escritura del nombre de las notas musicales en cursiva, como pide la Wikipedia en su manual de estilo para los artículos relacionados con la música.
Equivalencia de la nomenclatura musical
Español
Inglés
do
C
re
D
mi
E
fa
F
sol
G
la
A
si
B
El Manual de estilo Chicago-Deusto, referencia para publicaciones del ámbito de las humanidades, señala que “las notas musicales […] se escriben con letra redonda y en minúscula”. Debemos mantener las minúsculas si estos términos “se añaden como elemento descriptivo a una designación numerada”:
Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125, de Beethoven.
En la misma publicación de la Real Academia Española (pág. 445) se cita la actual tendencia a la eliminación de muchas de las mayúsculas de nuestro sistema ortográfico: “Cada lengua ha fijado sus funciones y las normas que condicionan su empleo. […] el [caso del] español, cuya tendencia a la minusculización ha sido notoria en los últimos tiempos”.
Las normas de uso de las mayúsculas en cada lengua son convencionales, por lo que no son inamovibles y están sujetas a cambio y evolución. Baste recordar como ejemplo que en español, durante los siglos XVI y XVII, era general la mayúscula inicial en la escritura de los nombres de los días de la semana y los meses del año.
Conviene recordar siempre, sin embargo, que la mayúscula es la forma marcada y excepcional, por lo que se aconseja, en caso de duda, seguir la recomendación general de utilizar con preferencia la minúscula.
Por tanto, retomando el tema, los nombres de las notas musicales, aunque designan elementos pertenecientes a una serie cerrada, son nombres comunes que deben escribirse con minúscula inicial.
Las notas musicales se escriben en redonda y con minúscula. No está justificada su escritura en mayúscula ni en cursiva.
Incorrecto: sinfonía en Sol
Correcto: sinfonía en sol
Tampoco se debe escribir el nombre de la nota con mayúscula para indicar que está en la tonalidad mayor:
Concierto en Fa se entiende que es en fa mayor es un tanto desafortunada.
Del mismo modo, el nombre de las tonalidades se debe escribir en minúscula, norma que incluye tanto al nombre de la nota como a su adjetivo, mayor o menor. No es correcta la diferenciación Mayor (con mayúscula) y menor (con minúscula).
Incorrecto: sinfonía en sol Mayor
Correcto: sinfonía en sol mayor
Es común encontrar en las portadas de discos, los programas de conciertos, partituras, etc., la forma simbólica abreviada : M como mayor y m como menor.
Sinfonía en sol M = Sinfonía en sol mayor
Sinfonía en sol m = Sinfonía en sol menor
En estos casos, se utilizan las letras M y m como un símbolo. Al respecto dice la Academia que «los símbolos son abreviaciones de carácter técnico – científico-técnico constituidos por letras o por signos no alfabetizables […] Los símbolos constituidos por letras son semejantes a las abreviaturas, pero se distinguen de ellas porque se escriben siempre sin punto». Se deja un espacio sin punto:
Incorrecto: sinfonía en sol M. de Mozart
Correcto: sinfonía en sol M de Mozart
También puede verse la escritura simbólica sin el espacio de separación en textos de análisis musical, armonía, composición, lM), como un código más de la notación musical, por ejemplo (solM). Esta forma de escritura debería restringirse a este tipo de documentos y no aplicarse en los títulos de las obras musicales o referencias semejantes.
Incorrecto: sinfonía en solM de Mozart
Correcto: sinfonía en sol M de Mozart
Es frecuente encontrar poca uniformidad en la escritura de los títulos de las obras musicales que incluyen la tonalidad de la pieza.
El concepto de tonalidad refleja la organización de tonos y semitonos de una determinada escala musical, y se expresa con los adjetivos mayor o menor: tonalidad de do menor, de mi bemol mayor.
En español un acorde mayor se lo nombra como la mayor, por ejemplo, en inglés simplemente escriben A, es decir, el nombre de la nota pero sin poner mayor ni M. Cuando un acorde es menor, tanto en español como en inglés se pone una m, así por ejemplo, la menor se escribe en inglés Am.
Los sostenidos y bemoles ser escriben iguales, # = Sostenido y b = Bemol. Se añade el signo # o b a la letra que da nombre al acorde, por ejemplo, C# o Cb.
Muchas veces el cifrado inglés agrega números para indicar que la nota se toca en el acorde indicado: E5 (mi quinta), B9 ( si novena), A7 (la séptima) , Am7 la menor séptima.
El 8 de febrero de 2021 se cumplen 4 años del fallecimiento de José Luis Pérez de Arteaga, y no queremos dejar pasar la fecha sin rendirle un sentido recuerdo.
Mucho antes de escucharlo por Radio Nacional de España lo conocíamos por su libro sobre Mahler. Rigurosa y erudita biografía, acompañada de un estudio de la obra musical y de una discografia muy completa que la convirtieron en una obra de referencia.
En 1985 empezó a dirigir y presentar El mundo de la fonografía en Radio Clásica, un espacio centrado en el sonido grabado, en novedades discográficas, producciones históricas, conmemoraciones y efemérides, siempre evocadas a través de registros fonográficos
Se formó musicalmente en España y posteriormente en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Estudió piano con Rosa María Kucharski. Escribió miles de artículos y críticas musicales para las revistas Ritmo y Scherzo, el boletín de Diverdi, y en los periódicos ABC, La Razón y El País. Entre 1981 y 1985 fue director de la Enciclopedia Salvat de la Música.
Especialmente conocido por su voz en las retransmisiones del Concierto de Año Nuevo para Televisión Española (TVE), el ciclo de la Orquesta y Coro Nacionales de España y el Festival de Bayreuth.
Invitamos a los lectores a descubrir tesoros en los siguientes podcats:
El archivo de Pérez de Arteaga Un programa homenaje dedicado a la figura de José Luis Pérez de Arteaga, presentador de El Mundo de la Fonografía durante 32 años. Hemos buceado a través de sus archivos, entrevistas y retrospectivas para ofrecerles una serie de programas en los que repasaremos su trayectoria profesional en Radio Clásica.
El mundo de la Fonografía
856 programas en la voz de Pérez de Arteaga, desde el 11 de mayo de 1994 al 29 de enero de 2017. La cortina musical del programa (o sintonía) fue el tema de la película Rebecca (1940) compuesto por Franz Waxman y dirigida por Alfred Hitchcock.
a puertos nunca vistos antes. Ítaca te brindó tan hermoso viaje
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.
Poema de Konstantino Kavafis
La mitología ha sido fuente constante de inspiración de los compositores, por lo que tenemos la necesidad de conocerla para integrarla a la apreciación musical.
Los mitos son relatos basados en la tradición y en la leyenda, creados para explicar el universo, el origen del mundo, los fenómenos naturales y cualquier suceso para el cual no haya una explicación conocida. La mayoría de los mitos están relacionados con una fuerza natural o deidad, o son simplemente historias y leyendas que se han ido transmitiendo oralmente de generación en generación.
Una referencia imprescindible es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell que acaba de ser reeditado por la Joseph Campbell Foundation. Las reseñas culturales destacan “que desde su aparición en 1949, ha influenciado a millones de lectores de todo el mundo, desde antropólogos y cineastas hasta escritores y artistas, con sus penetrantes aportaciones psicológicas basadas en una profunda y renovadora comprensión de la mitología comparada. Campbell va describiendo, paso a paso, el viaje iniciático del héroe –su partida, iniciación, culminación y regreso–, cuya aventura transformadora de la experiencia anímica humana recorre todas las tradiciones míticas, para terminar analizando el ciclo cosmogónico de creación y destrucción del mundo, en el que los dioses nacen y perecen cíclicamente en su ocaso, como una eterna repetición del devenir. A causa de la progresiva racionalización de todo nuestro sistema de pensamiento, las imágenes simbólicas se han refugiado en su lugar de origen – lo inconsciente –, dejándonos desamparados frente a los dilemas que en otros tiempos resolvían los sistemas psicológicos del mito.”
Cada mes el programa Temas de Música del Canal Clásico de Radio Nacional de España aborda un asunto musical diferente. En Enero 2021, Clara Sanmartí dedicó el programa a las obras que encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Invitamos a los lectores a escucharlos en diferido (podcats):
RTVE CANAL CLÁSICO TEMAS DE MÚSICA
De Mitos y Música por Clara Sanmartí
31/1/21 Dido y Eneas. La dramática historia de amor de Dido y Eneas es el mito elegido por Clara Sanmartí para poner el punto y final a esta serie de Mitos y Música.
L. VINCI: Didone abbandonata: “Prende ardire e si conforta” (3.08) Sunhae Im, Teatro del mondo. Dir: Andreas Küppers.
J.A. HASSE: Didone abbandonata: “Tu mi disarmi il fianco” (5.22) Valer Barna-Sabadus (contrat), Hofkapelle München. Dir: Michael Hofstetter.
G. CHARPENTIER: Didon: Scene 1: Seule, me voilà seule ici (3.46) Manon Feubel (sopr), Brussels Philharmonic, Dir: Hervé Niquet.
H. PURCELL: Dido and Aeneas, Selección de los Actos I, II y III. Catherine Bott (Dido), Emma Kirkby (Belinda), John Mark Ainsley (Eneas), David Thomas (Bruja), Chorus and Orchestra of the Academy of Ancient Music. Dir: Christopher Hogwood.
H. PURCELL (Arr. Pluhar): Dido and Aeneas, Z. 626/38: “When I am laying in earth” (5.03) Raquel Andueza (sopr), L’Arpeggiata. Dir: Christina Pluhar.
30/01/21 Antígona. A través de la historia de la valiente Antígona, Clara Sanmartí nos propone reflexionar sobre las leyes divinas y las humanas y sobre la adaptación musical de la tragedia.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Ouverture” (4.17) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Strahl des Helios” (6.19) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
A. HONEGGER: Musique de scène pour la tragédie musicale Antigone (1.53) Céline Moinet (oboe), Sarah Crist (arpa).
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55 “Noch toset des Sturmes Gewalt rastlos” (5.00) Therese Hammer (narr), Klaus Piontek (narr), René Pappe (ten), Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
C. ORFF: Antigonae “Und schlimme Worte fuhren” (2.26) Benno Kusche (bar), Chor des Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester. Dir: G. Solti.
C. ORFF: Antigonae, Acto V: Namensschopfer, de du von den Wassern, welche Kadmos” (2.40) Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dir:W. Sawallisch.
C. CHAVEZ: Sinfonía N.º 1, “Sinfonía de Antígona” (10.57) Stadium Symphony Orchestra of New York. Dir: Carlos Chávez.
M. THEODORAKIS: Antigone, Escena III (10.23) Yorgos Pappas (bajo), Coro Nacional de la Ópera y Orquesta de Atenas. Dir: Loukas Karytinos.
24/01/21 Edipo. La trágica historia de Edipo nos llevará ante la presencia de la Esfinge, cuyos acertijos tendremos que resolver. Las composiciones de George Enescu, Mendelssohn, Marie Jaell, Carl Orff y Strawinsky nos acompañarán en nuestro camino por Tebas, Delfos y Colono.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Prologue” (4.24) Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Enfant Divin” (3.14) José Van Damm, Barbara Hendricks, Orfeón Donostiarra, Montecarlo Philharmonic Orchestra. Dir: Lawrence Foster.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 2: “Est-ce déjà le roi?” (4.00). Goran Simic (bajo), Josef Hopferwieser (ten), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 3: “De l’aurore à l’aurore” (7.15) Monte Pederson (barit), Marjana Lipovšek (mezzo), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
MARIE JAËLL: Sphinx, à Camille Saint-Saëns (3.57) Cora Irsen (pi).
ORFF: Oedipus der Tyrann, Acto I: “Oh du von Zeus hold redendes Wort” (7.55) NDR Chor Vokalensemble, NDR Sinfonieorchester. Dir: Winfried Zillig.
STRAWINSKY: Oedipus Rex, Acto II: “Et maintenant, vous aller entendre…” (7.10) Fanny Ardant (narr.), Stuart Skelton (ten.), The Monteverdi Choeur, London Symphony Orchestra. Dir: J. E. Gardiner.
MENDELSSOHN: Oedipus auf Kolonos, Op. 93 MWV M14. N°, “Zur rosssprangende Flur Oh, Freund” (6.07) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: S. Soltesz.
16/01/21 Sirenas y otros seres. Además de dioses, héroes y reyes, en las historias mitológicas encontramos un buen número de figuras difíciles de catalogar. Clara Sanmartí nos acerca a algunos misteriosos e infernales personajes mitológicos secundarios.
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°2: Im Spiel der Wellen (3.57) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin NAXOS
C. MONTEVERDI: Ohime dove il mio ben, SV 140 (4.57) Ensemble Galàn Brilliant Classics
HÄNDEL: Partenope HWV 27, Acto 1: “L’amor ed il destin” (3,10) Karina Gauvin (sopr), Il Pomo d’Oro. Dir: Ricardo Minaso
L. BOULANGER: Les sirènes (6.28) Catherina Wittig (sopr), Orpheus Vokalensemble, Antonii Baryshevskyi (pi). Dir: Michael Alber
C.W. GLUCK: Orfeo ed Euridice, “Danza degli Spettri e Delle Furie: Allegro non troppo (4.06) Il giardino Armonico. Dir: Giovanni Antonini
A. REUBER: Zerberus (5.03) Lake Brass. Dir: Norbert Sterzt
A. ROUSSEL: Symphony N°1 en Re menor op.7: “Le poème de la forêt: IV Faunes et dryades” (14.41) Orchestre National de Franche. Dir: Charles Dutoit
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°4: Bacchanale (4.21) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin
10/01/21 Prometeo. De la mano de Clara Sanmartí, en este programa se abre la caja de Pandora y recorre partituras inspiradas por el mito del Titán Prometeo, ladrón del fuego y benefactor de los humanos.
MATEO FLECHA EL VIEJO: El fuego (9.49) La Colombina
A. DRAGHI: El Prometeo, Obertura (0.28) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana QuintansCoro de Cámara de Namur y los solistas La Capella Mediterránea
A. DRAGHI: El Prometeo, O Fuego soberano (4.37) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana Quintans, Coro de Cámara de Namur, Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
A. DRAGHI: El Prometeo, Si en medio de ser Divina (5.18) Mariana Flores (sopr), Scott Conner (bajo), Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Obertura (4.35) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Finale (6.30) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
F. LISZT: Poema Sinfónico “Prometheus” N°5 S99 (12.27) London Philharmonic Orchestra. Dir: G.Solti
09/01/21 Dafne y Apolo – Dafne, la ninfa convertida en laurel, es la protagonista no sólo del programa de hoy, sino también de la que se considera la primera ópera de la Historia de la Música. Clara Sanmartí nos trae músicas que se han inspirado en este capítulo de las Metamorfosis de Ovidio.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Felicissima quest’alma (2.36). Anna Prohaska (sopr.), Arcangelo. Dir: Jonathan Cohen.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Mie piante correte (3.03) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Cara Pianta (5.37) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
J. PERI: Tra le lagrime e i sospiri (5.03). Ellen Hargis (sopr.), Paul O’Dette (chitarrone), Andrew Lawrence-King.
R. STRAUSS: Daphne, Op.82, “Metamorfosis de Dafne” (4.47) Renée Fleming, WDR Sinfonie-Orchester Köln. Dir: Semyon Bychkov.
I. STRAWINSKY: Apollon Musagète (version de 1947) Variación de Apolo: Apolo y las Musas (3.06) Berliner Philharmoniker. Dir: H. von Karajan.
P. TABOURIS: By the fire (3.13) Petros Tabouris Ensemble (cítara).
S.L. WEISS: Chacona en Fa# menor (4.51). José Miguel Moreno (laúd).
C. MONTEVERDI: Madrigali guerrieri et amorosi, libro otto: Lamento della ninfa SV 163 (6.30) Mariana Flores (sopr), Valerio Contaldo, Mathias Vidal, Philippe Favette, Capella Mediterranea. Dir: L. García-Alarcón.
P. MAURICE: Daphne, Op.2 Preludio para orquesta (3.19) Orquesta Sinfónica de Moscú. Dir: Adriano STERLING
03/01/21 Penélope y Odiseo. En el programa de hoy, Clara Sanmartí nos conducirá al palacio de Ítaca, donde escucharemos el lamento de Penélope. Mientras ella espera tejiendo, su esposo Odiseo vivirá innumerables aventuras.
J.F. REBEL: Suite extraite d’Ulysse: VI. Sarabande (2.05). Loris Barrucant & Clément Geoffroy (clavecines).
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto I, Escena 1 “Di misera regina” (4.05) Bernarda Fink (mezzo), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
J.P. RAMEAU: Les cyclopes, pièces pour le clavecin, Suite en la menor (3.35). Trevor Pinnock.
N. PORPORA: Polifemo “Nell’ attendere mio bene” (5.11) Cecilia Bartoli (sopr), Il giardino Armonico. Dir: G. Antonini.
E. JACQUET DE LA GUERRE: Le Sommeil d’Ulysse. Tempête (2.12) Isabelle Desrochers (sopr) Les Voix humaines. Dir: Christine Payeux.
M. CASTELNUOVO-TEDESCO: Tre preludi al Circeo Op. 194, I. La grotta di Circe (4.18) Umberto Cafagna (guit).
Nikos SKALKOTTAS: The Sea AK 14, IX. Dance of the Mermaid (2.38) Iceland Symphony Orchestra. Dir: Byron Fidetzis.
G. FAURÉ: Penelope Act I Escena 10: “Prends ce manteau, vieillard” (1.33) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit.
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 4: “Qu’il est doux de sentir sa jeunesse” (3.37) Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 7: “Ulysse est de retour” (2.41) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto V, Escena 10 “Illustratevi, O cieli” (4.00) Bernarda Fink (mezzo), Christoph Pregardien (ten), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
02/01/21 Helena y Troya. Este nuevo ciclo de Temas de Música, presentado por Clara Sanmartí, estará dedicada a a obras musicales cuyos autores y autoras encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Fieles a la tradición oral de la que nació la mitología, desde nuestro micrófono les narraremos historias de héroes, de diosas y de compositores. Para empezar nuestro viaje sonoro a la Grecia Clásica, hoy les traemos a Helena, a Paris, a Aquiles y a Héctor: la Guerra de Troya hecha música.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°6, Le jugement de Paris “Au mont Ida, trois déesses” (3.36) Yann Beuron (ten), Les musiciens du Louvre, Dir: Marc Minkowski.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°2a, Couplets “Amours divins! Ardentes flammes!” (3.32) Felicity Lott (sopr), Les musiciens du Louvre. Dir: Marc Minkowski.
S. PROKOFIEV: Piano Sonata No. 7 en Si b mayor Op. 83 «Stalingrad» (3.11) Boris Giltburg.
CALDARA: Achille in Sciro, “Se un core annodi” (1.56) Philippe Jaroussky (contrat), Concerto Kölln. Dir: Emmanuelle Haim.
F. CORSELLI: Achille in Sciro “A ti invisible ruisenor canoro” (5.33) Núria Rial (sopr), Concierto Español. Dir: E. Moreno.
D. PISADOR: Si la noche haze oscura (3.36). José Hernández-Pastor (contraten), Ariel Abramovich (guit).
G.B. LULLY: Achilles et Polixène LWV 74: “Patrocle va combattre, etj’ai pu consentir” (2.44) Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
G. VERDI: Requiem, “Dies Irae” (2.14). St Petersburg Philharmonic Orchestra. Dir. Yuri Termikanov. SIGNUM CLASSICS
M. TIPETT: King Priam “I clasp your knees” (1.14) Norman Bailey (bar), London Sinfonietta Chorus. Dir: David Atterton. CHANDOS
P. COLLASSE: Achilles et Polixène “Ah que sur moi l’amour regne avec violence” (1.16). Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
PETROS TABOURIS: Partenion (1.55) Petros Tabouris Ensemble (formix y crótalos).
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 Acto I Esc. 1 “Coro de Troyanos” (5.14) London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis. LSO
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 H133, Acto II, N°16. “Complices de sa gloire” (5.25). Petra Lang (sopr), London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis.
Alessandro Marcello es uno de esos compositores recordado por una de sus obras. En el Concierto para oboe, el movimiento central es un adagio profundamente sentido que aspira al patetismo genuino, y es la razón por la que se ha utilizado en películas como The Hunger (con David Bowie y Susan Sarandon, 1983), The Firm (con Tom Cruise y Gene Hackman, 1993), The House of Mirth (2000), pero fue realmente la romántica historia de amor, Anónimo Veneciano (1970), la que más contribuyó a popularizarla entre todos los públicos. .
En el período de Weimar (1708-17), Johann Sebastian Bach arregló varios conciertos de maestros venecianos, utilizando las obras que el príncipe Johann Ernst compró en los Países Bajos. El arreglo que hizo Bach del Adagio de Marcello para su propio Concierto para clave en re menor, BWV 974, no se se basó en la edición de Amsterdam, sino que debe haberse basado en una versión manuscrita —perdida —del concierto que circuló antes de su impresión. El manuscrito original de concierto de Marcello se encuentra en los archivos de la Biblioteca Marciana, en Venecia, y su primera ejecución en tiempos modernos se realizó en la “Feste Musicali di San Rocco” en el año 1997.
El Concierto en re menor, S D935, fue publicado por Jeanne Roger en Amsterdam en 1717, como un Concierto a Cinque —concierto en cinco partes— para oboe (solista), cuerdas (dos partes de violín y una viola) y continuo, compuesto por Alessandro. Marcello.
Los movimientos del concierto son:.
Andantespiccato. Lo presenta la orquesta (o instrumento de tecla en sustitución) hasta la enérgica entrada del oboe. El movimiento está escrito en 4/4.
Adagio: Comienza también con la orquesta. Es un movimiento muy lento en 3/4. Existen al menos dos versiones diferentes del Adagio que difieren en lo que respecta a la línea melódica a mitad del movimiento y unos pequeños cambios armónicos en la partitura general de la orquesta.
Su hermano Benedetto Marcello también fue compositor. El estilo de estos hermanos proponía dar paso a la emoción dejando de lado una excesiva ornamentación en la forma compositiva.
Alessandro Marcello, coetáneo de Antonio Vivaldi, fue un noble y diletante italiano que además de la música, se interesó por la poesía, la filosofía, la pintura y las matemáticas, bibliófilo, coleccionista de instrumentos y violinista.
Alessandro compuso y publicó varios grupos de conciertos, cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violín. Como miembro de la Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi), componia bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico.
El Grove Dictionary of Music and Musicians lo considera un compositor muy competente: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes del instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco”..
La Cetra contiene seis conciertos para dos oboes ( o flautas) cuerdas y continuo: Concierto en re mayor, S.D936; Concierto en mi mayor, S.D938; Concierto en si menor, S.D937; Concierto en mi menor, S.D939; Concierto en si bemol mayor D944; Concierto en sol mayor, S.D941.
A la sombra de un adagio por Almudena Castro 10 0ctubre 2019
Samuel Barber [1910–1981]
En la historia de la música encontramos compositores reconocidos solamente por una obra. Uno de estos casos es el Adagio para cuerdas Op. 11 de Samuel Barber que tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas No. 1, Opus 11, compuesto en 1936.
El Concierto para violín fue encargado al compositor por un rico norteamericano para su protegido. El joven violinista consideró los dos primeros movimientos demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento, y al tercero demasiado difícil.
En enero de 1938, Barber envió la partitura a Arturo Toscanini, quien la devolvió después de memorizarlo. Estrenó el Adagio con la Orquesta Sinfónica de la NBC el 5 de noviembre de 1938, en Nueva York. En 1967, Barber adaptó el Adagio para un coro de ocho voces, como un Agnus Dei (Cordero de Dios).
El Concierto figura entre las obras mas dificiles para el violin junto a las Sonatas y Partitas de Bach, Labyrinth de Pietro Locatelli,el Capricho 24 de Paganini, y los conciertos para violín de Tchaikovsky, Sibelius, y Schöenberg.
Barber propuso una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal. Como en sus otras composiciones, el Opus 11 está construido con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, muy común en el lenguaje del jazz y en el último movimiento los timbales establecen el ritmo básico del moto perpetuo.
El Opus 14 comienza con el violín solista explorando un tema lírico y cálido. A lo largo del movimiento, el violín dialoga con la orquesta mientras se mueven entre alegres exaltaciones y reflejos emocionales. En contraste, el segundo movimiento se abre con un solo de oboe simple y pacífico. La entrada del solista continúa este lento movimiento con una melodía rapsódica y múltiples repeticiones del lirismo de la apertura del oboe. El final se aleja abruptamente del sentimentalismo de los movimientos anteriores, sin embargo, exige un gran virtuosismo por parte del solista. El concierto termina a una velocidad vertiginosa mientras la orquesta acentúa enfáticamente las florituras finales y dramáticas del violín.
En el comienzo, una casa destruida por el paso de la guerra mundial. Y tras un largo travelling, una mujer en la ventana. Las ruinas de la memoria. El largo preparativo hacia el suicidio. Y mientras, Samuel Barber. Segundo movimiento del Concierto para Violín. Andante, que suena aquí como un Réquiem. Pero decir “mientras” puede sonar equívoco. El movimiento lento del concierto de Barber no suena “mientras”, sino que es el auténtico narrador. Música e imagen se unen y dejan de llamarse por el nombre que antes tenían por separado para volverse por completo cine, una sola identidad indisoluble que habla de la sabiduría, la elegancia y el conocimiento con los que Terence Davies maneja la banda sonora de sus películas.
Aquellos diez primeros minutos son tan conmovedores como maestros, portentoso preludio de la clase cinematográfica a la que se asistirá desde entonces. Y lo son no sólo por la contención ejemplar y la inspirada capacidad creativa de su director, o por una labor de fotografía prodigiosa, sino sobre todo por una actriz entregada por completo a su personaje. En los ojos de Rachel Weisz pueden hallarse las claves de una película aparentemente estática que atesora en su interior una fuerza arrolladora: la irracionalidad a la que nos lleva el sentimiento amoroso, su apasionada pureza y su entrega sincera, desesperada e incondicional.
Los ojos de Rachel Weisz mirando al ser amado, una mezcla de admiración y devoción profunda, que anuncia cómo cualquier sacrificio resultará insignificante con tal de hacerlo posible, de hacerlo tangible. Los ojos de Rachel Weisz mientras vive con indiferencia su relación conyugal. Cuando toda una película puede explicarse con el rostro de una actriz es difícil negar la imperiosa belleza de lo filmado, su valentía, su ausencia de palabras, su importancia como documento fílmico y como testimonio ejemplar de una interpretación soberbia.
Al mismo tiempo, Davies coloca siempre la cámara con el fin de obtener el máximo partido de las interpretaciones de sus actores, a la vez que no renuncia nunca a su sentido narrativo. En ese sentido, la puesta en escena de The deep blue sea es uno de los pocos ejemplos del cine contemporáneo de cómo la filmación de los primeros planos puede tener, en todo momento, un sentido profundo. Todos estamos solos, y la manera más sencilla (y difícil) de representarlo es a través del plano cerrado, del individuo en solitario, del rostro cercano huérfano de toda protección. No es nunca comparable con la inexistencia de una puesta en escena propia de la televisión en la que el primer plano constante permite difuminar los alrededores, sino de hacer latente la extrema indefensión en la que se encuentran estos personajes.
The deep blue sea cuenta la historia de una mujer, y a través de ella habla de tres tipos de amor muy diferentes. Pero más allá de aquel relato, el film de Terence Davies sabe hablar de algo mucho más profundo e importante. Se trata de la esencia de la vida captada a través de sutiles, displicentes, eternos y aletargados gestos. Cantar una canción alrededor de una mesa o bailarla en la esquina de un bar bien puede resumir toda una vida. De eso habla realmente esta película, de cómo un momento puede contener el mundo, de la dificultad de filmarlo y de cómo el resto puede dejar de importar si se consigue atesorar ese milagroso gesto cinematográfico.
De eso habla The deep blue sea. Indaga en las pasiones, en el peligroso y verdadero sentido del amor absoluto, amor incondicional y entregado, y se atreve también a regalar, por el camino, a un bello y doliente personaje, encarnado en el marido de la mujer protagonista, que es también interpretado con abnegada pasión. Qué difícil resulta ser civilizado cuando uno ama y no es correspondido, y qué bien queda retratada aquí esa complejidad del ser humano para lidiar con sus conflictos sentimentales.
Una película atemporal y, al mismo tiempo, absolutamente contemporánea. El dominio del tempo narrativo, de la tensión cinematográfica cuando se está contando algo mil veces visto, y la incuestionable belleza poética de cada una de sus imágenes son los triunfos de la película de Terence Davies. En la absoluta independencia de un cine con identidad propia, dotado de una insobornable personalidad, descansan los cimientos de una película contemporánea destinada a sobrevivir a todas las épocas.
Nueva Revista de Música fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.
Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.
En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.
Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc.
Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.
Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:
“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.
Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.
Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:
– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo atractivo.
– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.
– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas: ¿Qué? Tipo de evento, características básicas ¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público ¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio… ¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto… ¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina ¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…
Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.
– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…
– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…
– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación… También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.
– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.
Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):
Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-
…La ópera sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda.
Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.
Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz. La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.
Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona en la vida, no es lo que puedes hacer sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio, lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando. Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año siguiente lo probé en México y todavía lo sentía grande. Después si lo cante.
Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si.
En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada.
Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.
Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen.
Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60 con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical.
Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara. En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer.
Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.
La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción.
El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga.
Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena.
De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:
“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro.
Charles Ives (Danbury, Connecticut, 1874 – Nueva York, 1954)
Tú eres la pregunta sin respuesta; Podía ver tu propio ojo, Siempre pregunta, pregunta; Y cada respuesta es una mentira. Así que lleva tu búsqueda a través de la naturaleza, A través de miles de naturalezas, se aplica; Pregúntale, vestida de eternidad; el tiempo es la respuesta falsa.»
«The Sphynx», de Ralph Waldo Emerson
Charles Ives describió su composición como un “paisajecósmico” en el que las cuerdas representan “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”. La trompeta entonces lanza “la perenne pregunta de la existencia” y los vientos buscan “la respuesta invisible” pero la abandonan frustrados, de modo que al final sólo es contestada por el silencio.
Como toda obra de arte, La pregunta sin respuesta se puede leer en infinitos niveles. Ives se refiere a ella en términos filosóficos y Bernstein en musicales. En 1973, Leonard Bernstein dictó seis conferencias en la Universidad de Harvard sobre tituladas The Unanswered Question: Six Talks at Harvard, que fueron filmadas. Se transmitieron en 1976 (disponibles en YouTube), y editadas en 1981.
Los críticos Henry y Sidney Cowell (1975) dirían: “El Silencio es representado por sonidos concordantes suaves, de lento movimiento y ampliamente espaciados en las cuerdas; se mueven a lo largo de toda la obra con una placidez ininterrumpida. Después de haber avanzado lo suficiente para establecer su modo, los ruidosos instrumentos de viento cortan la textura con una melodía estridente y disonante que termina con la inflexión anterior de la Pregunta”.
Alguna vez, tal vez en una tarde solitaria, con compañía o en la tristeza de la pérdida, todos hemos tenido una pregunta que nos sobrepasa.
¿Cuál es el propósito de la existencia? ¿Estamos solos en el universo? ¿Qué es el amor? ¿Existe Dios? ¿La verdad es cognoscible? ¿Qué es el tiempo? ¿Qué nos sucede al morir? ¿Qué es la vida?
Una pregunta que encuentra como respuesta un silencio interminable. Nos aventuramos hacia el vacío y comenzamos a caer tirados por la incógnita, agitando los brazos, buscando una respuesta sólida de la cual asirnos. Cuando inevitablemente tocamos lo profundo de la obscuridad, al levantar la mirada se nos acerca un hombre vestido de saco y sombrero, con una barba blanca y una ligera sonrisa. Charles Ives, el vendedor de seguros y compositor por las noches, nos ofrece su mano y una caminata a su lado. A lo lejos resuena su obra.
Somos bienvenidos por un acorde pianísimo en la orquesta de cuerdas, invisible, pues se encuentra fuera del escenario, con un tempo marcado largo molto sempre, muy lento siempre. El acorde cambia lentamente sus notas convirtiéndose en una progresión armónica que en su consonante y etéreo gesto se convierte en una especie de velo infinito. El “silencio de los druidas que no saben ni ven ni escuchan nada” como lo describió el compositor. Vacilante, una trompeta toca cinco notas largas de trazo ambiguo, dejándonos en desconcierto y expectantes: la pregunta. Momentos después dos flautas, un oboe y un clarinete en conjunto nos dan una respuesta de notas débiles y disonantes. Inconforme, la trompeta pregunta de nuevo la misma pregunta. Los otros alientos toman su tiempo para responder, esta vez con melodías más largas. La pregunta al no encontrar una respuesta que le satisfaga pregunta una y otra vez con exactamente la misma melodía, y cada vez más impacientes los alientos responden con melodías más largas, más disonantes y más fuertes hasta que furiosamente se callan. Las cuerdas mantienen su progresión armónica hasta que la trompeta suena de nuevo, pregunta por una séptima vez, y se encuentra esta vez frente a un absoluto silencio.
“Cuando escucho esta música recuerdo la escena de Matrix, en la que Trinity, al modo socrático, introduce a Neo en la cuestión esencial del pensamiento, la eterna pregunta por el sentido de la existencia, o dicho de otro modo, ¿qué es Matrix?. También es adecuada para ilustrar aquello que Kant llamaba ilusión trascendental: la necesidad innata de hacer preguntas metafísicas aunque sepamos que las respuestas están más allá de nuestro alcance. Creo que la obra de Ives es un buen ejemplo de ese primer paso interrogante de la Filosofía».
Mis primeras óperas de Monteverdi fueron siempre en Caracas y con la profesora Isabel Palacios. En el estreno del L’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1989 a cargo de la Camerata Barroca de Caracas en el Teatro Nacional, me impresionó mucho el Caronte interpretado por el bajo Iván García. Posteriormente el Orfeo se repuso en 2007 y 2008. Para la reinauguración del Teatro Municipal, en agosto de 1998, la Compañía Nacional de Ópera seleccionó La Coronación de Popea. Isabel Palacios la dirigió a la usanza antigua tocando desde el clavecín. En estas representaciones, el pianista José Vaisman cantó el rol de Arnalta; al no ser para hombre, sino para mujer con voz de mezzo, resaltó este personaje con tal gracia, que hizo una recreación del papel única Como Nerón, el tenor Alain Damas y en el papel de Séneca, el bajo Iván García.
En el teatro Teresa Carreño, en 1993, José Ignacio Cabrujas dirigió el Orfeo y Euridice de C.W. Gluck, con la actuación de la profesora Isabel Palacios. En esa oportunidad la crítica resalto, entre otras cosas, su vestimenta negra a lo Lord Byron.
Estos antecedentes justifican entonces mi entusiasmo al ver en la televisión pública estadounidense (Canal All Arts) la versión de la Ópera Cómica de Berlín de 2013. Tanto escénica, actoral y vocalmente la disfruté mucho. Se anexan extractos de las críticas musicales. En internet se pueden ver trailers y también hay CD de la producción.
Dan Wang, escribió el 23 de septiembre 2013:
» Por lo general, no encuentro mucho de qué emocionarme en las puestas en escena de ópera destinadas a revisar el género, para darle la reanimación que aparentemente necesita. … En definitiva, no se traducen en ningún tipo de sentimiento en el teatro, nada más allá o equivalente a lo que la propia ópera es capaz de hacer.
Pero me encantó y paralizó la producción de Barrie Kosky de Orpheusde Monteverdi en la Komische Oper de Berlín, que se inauguró el año pasado y está disfrutando de una nueva carrera esta temporada, dirigida por André de Ridder. Sobre el papel, puede no parecer diferente de muchas otras producciones. Hay una musa travesti, un escenario que sobresale más allá del foso de la orquesta, instrumentos modernos, una buena dosis de desnudez y un final no canónico. Sin embargo, a diferencia de muchas otras producciones, Orpheus funciona porque se las arregla para transformar esos elementos en montones de alegría.
La única decisión sobre la que tengo dudas es la de utilizar un acordeón como instrumento de continuo. Los instrumentos continuos tienden a traicionar la edad de una obra, y puedo entender el deseo de actualizar los rasguños reveladores del período barroco a algo un poco menos “período”. Sin embargo, aquí hay problemas tanto con el sonido como con el estilo. El acordeón suena fuerte, y no se desvanece como lo hace un clavicémbalo o un instrumento de cuerda; le cuesta mucho más tocar el acorde y luego retroceder para darle espacio al cantante. Simplemente no cumple tan bien la función de continuo.
Dado que, por convención, se requiere un músico de continuo para improvisar y embellecer las armonías en reposo, el acordeonista también se entrega a una serie de modismos musicales, muchos de ellos obviamente posteriores a la época de Monteverdi (la chanson francesa es naturalmente preeminente). Pero esto es jugar rápido y suelto con el marcador. El hecho de que los adornos estén en su mayor parte sin anotaciones no significa que pueda usar cualquier modismo que desee; la expectativa es, obviamente, que los músicos de continuo improvisen en formas que son nativas de los instrumentos originales. El problema con la producción actual de Orpheus es que gran parte de ella no suena como Orpheus en absoluto. Lo cual está bien, siempre y cuando sus creadores se den cuenta de que la exención de los modismos y texturas del siglo XVII conlleva pérdidas, como cierta aridez y nobleza del sonido. Estos son valores positivos en la música de Monteverdi, no solo hábitos anticuados que hay que dejar de lado.
Fuera del pozo, la locura de este Orfeo se vuelve mucho más convincente y encantadora. Claro, la mayoría de nosotros ya hemos visto desnudos en un escenario de ópera, pero ¿alguna vez ha sido tan alegre como esto? Aquí no hay una profunda vergüenza sexual, sino más bien un grupo de jóvenes atractivos, retozando por el escenario y por la sala sin nada. Se siente como una reprimenda del pesimismo sexual de la ópera y el catolicismo profundo, incluso cuando es divertido de mirar, al igual que los muchos otros cuerpos, vestidos y desnudos de diversas maneras, que brincan, sudan y cantan en la plataforma que se extiende casi a la mitad del camino del patio de butacas. Es un recordatorio de que debes usar todos tus sentidos, casi como si pudieras respirar una ópera o sentir su cuerpo contra el tuyo. En un resurgimiento de la primera obra importante de la ópera, el recordatorio se siente crítico.
No creo que a un cantante de ópera se le haya pedido nunca que baile tanto como a Dominik Köninger, que interpreta el papel principal; las exigencias que se le imponen son mucho más cercanas a las del teatro musical. Funciona porque, cuando Orfeo suplica a los cielos, vemos el cuerpo de Köninger brillando de sudor, su pecho todavía palpitante. La inmediatez física de estos cantantes atraviesa el artificio de la ópera, la distancia que a menudo crea y explota entre expresión y acción. Sin embargo, esta distancia también se tematiza en esta producción en la figura del titiritero, quien bellamente, en su persona, transmite la separación de voz, cuerpo y figura necesaria para crear la ilusión de la ópera. Orfeo, al final, logra ser mucho más que una gran noche con Monteverdi; también reconoce conmovedoramente los placeres, tanto altos como bajos, que han sido parte del atractivo de la ópera desde el principio.”
La trilogía de Monteverdi: L’Orfeo, Ulisse, Poppea
» Barrie Kosky inauguró su mandato en la Komische Oper en 2013 con una actuación maratónica de L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse en Patria y L’Incoronazione di Poppea vistos consecutivamente…Fue toda una declaración de apertura. Uniendo estas distintas puestas en escena se encuentra la figura de Amor, personaje común a las tres producciones (una elección dramatúrgica que se apartó de Monteverdi, ya que suponía cambiar La Música de L’Orfeo).
El trío no solo presenta nuevas puestas en escena del propio Kosky, sino también nuevas orquestaciones creativas y en gran medida exitosas de la compositora uzbeka-australiana Elena Kats-Chernin. A pesar de las ágiles nuevas traducciones de Susanne Felicitas Wolf (junto con Ulrich Lenz para Ulisse), estas obras fundamentales adolecen de ser presentadas en alemán.
L’Orfeo es el grupo más exuberante y agradable para el público, comenzando con una nota enérgica con una producción brillante y maravillosa que contó con un grupo de extras semidesnudos que bailaron a lo largo de la extensión que rodea el foso de la orquesta. Kosky sitúa el trabajo en un bosque verde parecido a una jungla, lleno (a veces un poco demasiado ocupado) de seres y animales míticos. Kats-Chernin equipa el continuo con un acordeón, un bandoneón (un tipo de concertina popular en Argentina), un cimbalom (un dulcimer martillado usado en Europa del Este y Grecia) y un djoze (un instrumento iraquí de cuatro cuerdas). Juntos, a menudo le dan a la música un paso propulsor, inspirado en el jazz y Klezmer. La mayor parte de esto es bienvenida, aunque el acordeón que distrae obliggato al lamento de Orfeo está mal juzgado.”
Komische Oper Berlin
La inauguración de la Ópera Cómica de Berlín se remonta al año 1947, cuando el director austriaco Walter Felsenstein abrió la temporada con la opereta de Johann Strauß’ «Die Fledermaus» —El Murciélago—, inaugurando así una nueva era en el teatro musical.
Felsenstein permaneció como director artístico y jefe de la casa hasta su muerte en 1975, y muchas de las decisiones básicas que él tomó impregnan todavía hoy el perfil de la Ópera Cómica. Por ejemplo, para asegurar una comprensión directa, muchas representaciones que se llevan a escena son en lengua alemana: una particularidad sin precedentes en el ámbito internacional de la ópera. Además, se ofrecen subtítulos en alemán, inglés, francés y turco en una moderna pantalla junto a las butacas.
El repertorio de la Ópera Cómica abarca un amplio espectro, desde óperas del s. XVIII, pasando por piezas clave de nuestra época hasta estrenos. A partir de la temporada 2012|13, Barrie Kosky es el jefe y director artístico de la casa, Henrik Nánási es el director-jefe de orquesta. La Ópera Cómica, nombrada «ópera del año» en 2007 por la revista «Opernwelt», ha conseguido, gracias a su concepto de un teatro musical vivo, que valora música y puesta en escena a partes iguales, traer a largo plazo a numerosos directores como Calixto Bieito o Hans Neuenfels.
Desde 1966 hasta 2004, la Ópera Cómica de Berlín disponía de su propio grupo de ballet. La sala neobarroca, con un aforo de 1190 espectadores, permaneció prácticamente intacta a pesar de los serios daños que sufrió el edificio –construido en 1882–, durante la Segunda Guerra Mundial y forma parte del patrimonio histórico. La zona de entrada, sin embargo, quedó completamente destruida. A mediados de los años 60, se llevó a cabo una amplia reforma, a cargo del arquitecto Kunz Nierade, tras la cual recibió su aspecto actual.
Motivado por la escucha de Viaje al centro de la ópera, RNE Canal Clásico.
Otra manera de iniciarse en la apreciación de la música «clásica» es escuchando piezas cortas, que melódicamente nos enganchen, como las oberturas, los preludios y los intermedios de obras de mayor dimensión como la ópera, el oratorio, el ballet, etc., y que pueden ejecutarse en forma independiente. Todas estas formas musicales tienen en común que son de carácter instrumental.
Inicialmente la obertura se utilizaba para llamar la atención del público antes del inicio de la obra propiamente dicha. Se reconocían dos estilos: la obertura francesa y la italiana.
En la ópera, la obertura establece una conexión entre las atmósferas, climas y sentimientos que se producirán durante su puesta en escena. Esta obertura teatral evolucionó hacia la obertura de concierto, es decir, un género musical independiente. Importante destacar el efecto terapéutico positivo de las oberturas, suben el estado de ánimo.
Pero no todo lo que está al principio de una ópera es una obertura. En ocasiones se trata de un Preludio. Una obertura es un número musical con una estructura interna —tiene como mínimo dos o tres temas claramente definidos— con cierta duración. En cambio, un preludio es un número musical sin una estructura interna marcada y de corta duración, situado al inicio de la ópera o al comienzo de un acto. Los intermezzos, intermedios o interludios, son pausas análogas a los preludios entre los actos de una ópera o de un ballet, que también evolucionaron hacia una elaboración más compleja.
Si alguna de las escuchas recomendadas te conmueve, busca en internet la sinopsis de la obra y en los sitios de apreciación musical del Canal Clásico de RNE, por ejemplo. Las guías de escucha y descarga el libreto en www.kareol.es.
Georg Friedrich Händel: Oberturas de Alcina, Rodelinda, Rinaldo, Semele, Gulio Cesare in Egitto.
Oberturas de Mozart: Idomeneo, re di Creta; El rapto en el serrallo; Le nozze di Figaro; Don Giovanni; Così fan tutte; La flauta mágica.
Beethoven escribió sólo una ópera y cuatro oberturas para Fidelio (Leonora no. 1 op. 138 (compuesta en 1805 y publicada en 1832), Leonora no. 2 op. 72a (1805), Leonora no. 3 op. 72b (1806), y Fidelio (Leonora no. 4) Op. 72, 1814). Cada una de ellas representa distintos temas dramáticos en la ópera, y ninguna por sí sola captura la esencia completa del drama. Curiosamente, varios directores, incluido Gustav Mahler cuando era director musical de la Ópera de la Corte de Viena, han utilizado las cuatro oberturas en un mismo programa dedicado a Fidelio, con muy buenos resultados.
Otras Oberturas: Coriolano op. 62, Egmont op. 84, Las Ruinas de Atenas op.113, El Rey Esteban op. 117, Obertura para el onomástico op. 115, La consagración de la casa op. 124.
Johannes Brahms: Obertura del festival académico Op. 80; Obertura trágica Op. 81
Giacomo Rossini: Oberturas La Cenerentola, Guillermo Tell, El barbero de Sevilla, La gazza ladra, La scala di seta, Tancredi, Semiramis, Il turco in Italia, La italiana en Argel.
Christoph Willibald von Gluck: Oberturas Ifigenia en Tauride, Ifigenia en Aulide.
Richard Wagner: Oberturas El Holandés Errante, Tannhäuser, Interludios Parsifal, Actos I y III. Preludios Lohengrin, Acto I; Sigfrido, Acto III; La Valquiria, Acto I; Los Maestros Cantores; Tristán e Isolda (Acto I), Prólogo El ocaso de los dioses.
Giuseppe Verdi: Preludios La forza del destino, Un ballo in maschera, Aida, Don Carlo (Acto III), Macbeth, La Traviata (Preludio e Intermezzo), Attila, Rigoletto, Il trovatore.
Se recomienda estudiar comparativamente los preludios e interludios en Wagner y Verdi.
Antonin Dvorak: Obertura Carnaval.
Giacomo Puccini: Intermezzos de Manon Lescaut,Madame Butterfly, Sor Angelica.
Richard Strauss: Obertura de El caballero de la rosa.
Rimsky Korsakov: Oberturas La novia del zar, La ciudad invisible de Kitezh. Francesco Cilea, Ballet, Intermezzo y Preludio, Acto IV Adriana Lecouvreur.
Gaetano Donizetti: Preludio Lucia di Lammermoor, Obertura Don Pasquale.
Mijaíl Glinka: Obertura La vida por el zar.
Leoš Janáček: Interludio de La zorrita astuta, Obertura de Katia Kabanova, Preludio de Jenufa.
Zoltán Kodály: Preludio e Intermezzo de Hary Janos.
Franz Lehár: Obertura El país de la sonrisa.
Ruggero Leoncavallo: Intermezzo I Pagliacci.
Pietro Mascagni: Intermezzo Cavalleria Rusticana, L’ amico Fritz.
José de Nebra: Obertura Ifigenia en Tracia.
Jacques Offenbach: Obertura Orfeo en los infiernos.
Vicenzo Bellini: Norma, Preludio al Acto III.
Peter I. Tchaikovsky: Obertura Solemne 1812, Romeo y Julieta.
Bedřich Smetana: Obertura La novia vendida.
Franz von Suppé: Obertura Poeta y Aldeano.
Carl Maria von Weber: Obertura El cazador furtivo, Oberon.
Hector Berlioz: Oberturas Carnaval Romano, El corsario, El rey Lear.
Robert Schumann: Manfred.
Juan Crisóstomo de Arriaga: Obertura Los esclavos felices.
Georges Bizet: Obertura Carmen.
Arrigo Boito: Prólogo Mefistófeles.
Benjamin Britten: Interludios marinos de Peter Grimes.
Alfredo Catalani: Preludio al Acto IV La Wally.
Leonard Bernstein: Obertura de Candide.
Zarzuelas:
Intermedios Bohemios, Amadeo Vives. El baile de Luis Alonso, Gerónimo Giménez. La leyenda del beso, Soutello y Vert. Luisa Fernanda (Acto III) Federico Moreno Torroba.
Preludios La Gran Vía, Federico Chueca. El caserío, Jesús Guridi. La verbena de la paloma, Tomas Breton. El niño judío, Pablo Luna. La revoltosa, Ruperto Chapí.
Recuerde la música es usted. Su libertad para elegir es absoluta.
El Canal Clásico de RNE siempre ha brindado a sus oyentes los conciertos y óperas de los más reconocidos teatros del mundo. Debido a la epidemia COVID-19 se ha cancelado el Festival de Bayreuth 2020. Como bien dice Ricardo de Cala, más que una contrariedad, es una oportunidad de reencuentro con viejos amigos, de mirar al pasado no con nostalgia sino con una sonrisa.
Después de muchas reuniones, con apasionados y divertidos dimes y diretes, sobre cual Tetralogía ofrecer a los oyentes, se decidió que debía ser la de 1955, por ser la primera grabación en estéreo y por tener un sonido fantástico. Metimos una pequeña “trufa”, al incorporar La Valkiria de 1956, porque nos permitía incursionar en unos de los sumos sacerdotes del Bayreuth de posguerra, Hans Knappertsbusch —muy admirado por el wagneriano Inspector Morse, de la serie británica homónima—.
Ricardo de Cala, director y presentador del programa Maestros Cantores, al organizar esta edición especial se ha hecho acompañar de conocedores de la Tetralogía para desarrollar particularidades de cada una de las óperas, sus interpretes, los personajes, circunstancias que rodearon la composición y la grabación, y en muchos casos con recomendaciones para los oyentes.
Fiel a la tradición, se lee el argumento de cada acto en la voz de Ana Vega Toscano. El texto es de Ángel Fernández Mayo, quien en la década de los 60 trabajó como ayudante de tramoyista en Bayreuth, y en una oportunidad estuvo en el foso cuando dirigía Kanppersbusch.
(No tengo información de que entre los viajes que organizaba Pololo, estuviera incluido Bayreuth. Antes de conocer a Pololo, un grupo venezolano organizó un viaje al Festival, pero cuando fui a la agencia de viaje, me hicieron el feo, y por ser de bajo perraje no me aceptaron. Recorrido por el teatro de la verde colina, en Ramón Gener, El anillo del Nibelungo).
WAGNER: Das Rheingold – 27/07/20
WAGNER. Das Rheingold. Hans Hotter, Rudolf Lustig, Gustav Neidlinger, Paul Kuen, Josef Greindl, Ludwig Weber. Joseph Keilberth, director. Bayreuth, 1955. Domingo 24 de julio. Invitada Dra. Prof. Paloma Ortiz de Urbina.
WAGNER: Die Walküre – 28/07/20
WAGNER. Die Walküre. Hans Hotter. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Gré Brouwenstijn. Josef Greindl. Hans Knappertsbusch, director. Bayreuth, 1956. Martes 14 de Agosto. Invitado Arturo Reverter. Argumenta porque seleccionó este montaje. Reverter recomendó los siguientes libros:
Fernández Mayo, A. Richard Wagner. Discografía recomendada. Obra completa comentada, 1998, publicada por Ediciones Península, con una segunda edición revisada y aumentada, Barcelona, 2001, 512 págs.
Gregor-Delli, Martin. Richard Wagner: su vida, su obra, su siglo. Alianza Editorial, 1983. 2 tomos, 421 págs.
Scruton, Roger. La Tetralogía de la verdad. Acantilado, 2019. 512 págs. Mitología, ideología y filosofía.
Carr, Jonathan. El clan Wagner. Turner Noema, 2009, 508 págs.
WAGNER: Siegfried – 30/07/20
WAGNER. Siegfried. Wolfgang Windgassen. Astrid Varnay. Hans Hotter. Gustav Neidlinger. Paul Kuen. María von Ilosvay. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Marte 26 de julio. Invitado Miguel Ángel González Barrios. Explico detalladamente como se hizo la grabación de 1955, que permaneció sin publicarse 50 años hasta que la rescató el sello británico Testament. La dura competencia entre John Culshaw, de EMI, y Walter Legge, de Decca (que grabٕó la Teratología de 1955). Montajes en el MET y Londres. Los años 30 y la década 1950-1960.
WAGNER: Götterdämmerung – 31/07/20
WAGNER. Götterdämmerung. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Hermann Uhde. Josef Greindl. Gré Brouwenstijn. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Jueves 28 julio. Invitado Guillermo Carbonell, jefe de Registraduría del Teatro Real. Evolución de las puestas en escena en Bayreuth. Uso de la luz. Turing, Penelope. Hans Hotter: Man and artist, 1984. También New Bayreuth, 1969.
ACTIVIDADES recomendadas
Videos/Audio en YouTube
El oro del Rin — Preludio. Entrada de los dioses al Valhalla.
La Valkiria — Preludio al Acto I. Cabalgata de las valquirias. La despedida de Wotan.
Sigfrido — Despertar de Brunilda.
El ocaso de los dioses — Marcha fúnebre de Sigfrido. Final
Música y significado, RNE Canal Clásico
13/06/14 El anillo del Nibelungo
25/01/19 El oro del Rin
03/05/19 La Walkiria
Ramón Gener
This is opera, 5/05/15 El anillo del Nibelungo
En el Palau de les Arts: Las 4 óperas de la tetralogía (You Tube)
Cooke, Deryck. El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner.
2 CDs, Decca. Luis Ignacio González, narrador. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Sir Georg Solti. Por primera vez grabada en castellano para el mercado español, aparece esta esperadísima “Introducción al Anillo” del eminente musicólogo británico Deryck Cooke. Un trabajo musicológico basado en una extracción y clasificación de todos los motivos conductores que van apareciendo a lo largo de la extensa obra, en distintos temas para su mejor apreciación: la naturaleza, los personajes (Sigfrido, Freia, Loge, etc.) y sus familias (Welsungos, Valquirias, Nibelungos, etc.), el propio anillo, el oro, la lanza, el destino,… Pero lo que Cooke consigue es aunar la referencia explícita de cada “leitmotiv” y su parentesco con otros de los compañeros expuestos. Los cuarenta capítulos de este trabajo no tienen porqué ser digeridos de una vez, sino que pueden (y deben, creemos) ser escuchados poco a poco, para así saborear mejor cada bocado y, como propuesta de juego posterior, recurrir a la obra integral en la busca de aquellos motivos que, en innumerables ocasiones, son localizados dentro del prólogo y las tres jornadas que la constituyen.
Lecturas
Rodríguez Rodríguez, Carolina. La influencia de Shopenhauer en la estética wagneriana: un estudio filosófico del anillo del Nibelungo. Se encuentra en internet
Gómez Rodríguez, Emilio José. El nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, 2013, Editorial Karussell, 435 págs.
Un apasionado análisis de la frenética actividad vivida en el Festival de Bayreuth desde su origen hasta su última edición (2012), con especial énfasis en el período comprendido entre 1951 y 1966, año de la muerte de Wieland. A esa época se la denomina «Nuevo Bayreuth» y marcó un antes y un después en el modo de representar los dramas no sólo de Wagner, sino de todo el repertorio.
CONTENIDO: 1. Introducción 2. Antecedentes 3. Futuro incierto 4. El joven Siegfried 5. Amistades peligrosas en la Verde Colina 6. Latencia de dos hermanos 7. Preparando la refundación 8. Los artífices del fenómeno 9. Destilando el espíritu de Wagner 10. 1951. Una nueva andadura 11. Parsifal 12. El anillo del Nibelungo 13. Los maestros cantores de Núremberg 14. 1952. La forja de un carácter 15. Tristán e Isolda 16. Modificaciones necesarias 17. 1953. Críticas, repercusiones y Lohengrin 18. Dos batutas y un Anillo 19. 1954. Marejada de directores 20. Hacia la armonía absoluta 21. 1955. De la incertidumbre al éxito 22. 1956. Los maestros cantores «sin» Núremberg 23. 1957. Tristán e Isolda según Wolfgang 24. 1958. Lohengrin o el milagro del Nuevo Bayreuth 25. 1959. Una edición sin Anillo 26. El anillo de Wolfgang 27. Tannhäuser y la Venus negra 28. 1962. La consagración de un genio: Tristán e Isolda 29. 1963. Los irreverentes Maestros de Wieland 30. 1964. Tannhäuser revisitado 31. 1965. El segundo Anillo de Wieland 32. 1966. El crepúsculo del Nuevo Bayreuth 33. Los Átridas de Bayreuth 34. Del Nuevo Bayreuth a los Talleres de Bayreuth . Discografía. Bibliografía. Índice onomástico.
Donigton, Robert. Wagner’s Ring and its Symbols. Faber and Faber, 3rd. edition, 1974, 342 pp. El anillo de Wagner y sus símbolos, interpreta la ópera en términos de la psicología analítica como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la psique conducidos a través de la individuación.
Conferencias Fundación Juan March
José Luis Téllez. Wagner. Un hombre del presente (8/01/13). Una música del futuro (10/01/13).
Cine Ciclo de cine mudo. Los nibelungos (1924) de Fritz Lang, 16 y 17/12/2011
