Robert Redford murió el 16 de septiembre de 2025, en su casa de Sundance, Utah. Tenía 89 años. Su trayectoria lo consolidó como uno de los grandes nombres de Hollywood y, al mismo tiempo, como una figura clave en el impulso del cine independiente a través del Sundance Institute y el festival que lleva el mismo nombre.
En esa doble faceta —estrella de la gran industria y defensor de lo alternativo— la música tuvo un lugar importante, tanto en las películas que protagonizó como en los espacios que ayudó a crear para compositores y diseñadores de sonido.
La música en sus películas
Redford no fue músico ni compositor, pero entendía la relevancia de la música en el cine. En varias ocasiones, intervino en decisiones sobre el tono sonoro de sus películas.
En Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), por ejemplo, objetó la inclusión de la canción “Raindrops Keep Fallin’ on My Head”. “Me parecía que no encajaba en absoluto en un western”, confesó en una entrevista citada por Entertainment Weekly. Con el tiempo reconoció que había sido un error: la pieza terminó siendo inseparable de la película y ayudó a definir su tono ligero y melancólico.
En The Way We Were (1973), el trabajo de Marvin Hamlisch aportó una de las canciones más reconocibles del cine romántico. La orquestación, unida a la voz de Barbra Streisand, sostuvo tanto la historia personal como la atmósfera política del filme.
En Out of Africa (1985), el score de John Barry dio a la película un carácter expansivo y nostálgico. Como recordó un análisis publicado en Classic 107, las cuerdas y melodías amplias creaban una atmósfera que “no solo acompañaba a la imagen, sino que parecía prolongar los paisajes en la memoria del espectador”.
Ya en el siglo XXI, All Is Lost (2013) lo mostró prácticamente solo en pantalla, acompañado por una partitura de Alex Ebert. Allí la música fue utilizada con contención, casi como un recurso invisible. Redford explicó en una conversación en la JFK Library que la experiencia de rodar sin diálogos lo llevó a “comprender cuánto podía sostener la música, pero también cuánto podía sostener el silencio”.
Estos ejemplos ilustran cómo la carrera de Redford estuvo asociada a bandas sonoras que marcaron época, aunque su papel fue siempre el de intérprete y productor sensible a esas elecciones, más que el de creador directo.
Sundance y la música como laboratorio
Con la creación del Sundance Institute en 1981, Redford impulsó un ecosistema que no se limitó al cine independiente desde la dirección o el guión. Los laboratorios para compositores y diseñadores de sonido se convirtieron en espacios de formación y experimentación, donde jóvenes músicos trabajaban sobre escenas y probaban diferentes enfoques.
Gracias a alianzas con organizaciones como BMI, Sundance abrió oportunidades a compositores emergentes y promovió la diversidad en un campo donde las mujeres y las minorías tenían poca visibilidad. Ese trabajo consolidó a Sundance como un referente no solo para directores y guionistas, sino también para la música aplicada al cine.
El eco de una vida
Robert Redford será recordado como un actor de mirada luminosa, un director que apostaba por las historias pequeñas, y un hombre que supo dar herramientas a otros. Su relación con la música —hecha de intuición, dudas, revelaciones— forma parte de ese legado.
Porque el cine, como él mismo lo entendió, no se mira solamente: también se escucha. Y en cada nota que aún vibra en nuestras memorias —el piano de Isham, las cuerdas de Barry, la canción que al principio no quería— sigue latiendo su presencia.
La Sala Ríos Reyna de nuestro hermoso Teatro Teresa Carreño tiene una muy sensible falla en su modernísimo diseño. Es difícil imaginar qué tipo de espectáculo pensaban sus arquitectos Lugo, Sandoval y Kunckel, se presentarían en su interior. Sabemos que se buscaba una sala multifuncional, donde pudieran presentarse con igual eficacia conciertos sinfónicos, ballets, música popular con su parafernalia sonora y tramoyística y ópera, con los avances tecnológicos de punta. Pero, ¿era indispensable un escenario de casi 1.000 mts cuadrados para cumplir con ese anhelo?
Cuando se presenta un concierto sinfónico, esa desmesura es casi imperceptible, pues los paneles y conchas acústicas de madera construidas racionalizan las dimensiones de manera casi ideal, pero cuando el enorme escenario exhibe ópera, productores, cantantes, registas y personal técnico tienen que enfrentarse a un reto que con demasiada frecuencia los derrota. Las escenografías tienen que ser gigantescas para cubrir la vastedad del espacio, lo cual complica la realización de obras que demoren en espacios íntimos. Enrique Berrizbeitia fue uno de los que logró salvar esta dificultad con sus diseños abultados y con sabio aprovechamiento del espacio. En ese sentido, su Aída de 1992 es un hito insuperado en este terreno (aunque lo más destacable de ella era que utilizaba poco más de la mitad del escenario en la disposición física de sus estructuras, con lo cual las voces quedaban a salvo de perderse en el abismo de ese fondo casi infinito de la escena. El reciente montaje de L’Elisir d’amore de 2022, su último trabajo en el Teresa Carreño, volvió a demostrar esa experiencia, aunque el producto visual fuese menos coherente que en la ópera de Verdi. Pero no todas las óperas son como Aída, y en algún momento tenemos que entrar a la casa de algún personaje, o al interior de un palacio o como en el caso de la ópera que nos ocupa, la Madama Butterfly de Giacomo Puccini, que transcurre íntegra en un solo escenario: el de la casita japonesa de madera con sus shōji, fusumas y tatamis.
En ese sentido, Butterfly es una ópera relativamente fácil y hasta económica de poner en escena. Pero cuando se tiene un escenario de las dimensiones de la Ríos Reyna puede ser un verdadero desafío. Miguel Issa, el regista de esta ocasión quiso seguir un camino distinto de las experiencias exitosas del teatro con respecto a esa condición intrínseca, y su propuesta tuvo los siguientes resultados.
Sin shōjis, fusumas ni tatamis
La escenografía, firmada por Marianery Amín Arias, da la impresión de una maqueta, un diseño sin terminar: rampas y estructuras huecas que unas luces de colores interiores no disimulan. No había papel ni seda ni shōjis ni fusumas. Solo unos parabanes metálicos corredizos que chirríaban furiosamente disputándoles sonoridad a la orquesta y al coro a bocca chiusa, un par de macetones en lugar del habitual jardín japonés (del que Pinkerton se jacta cuando le describe al Consul los beneficios de su arrendamiento), una estructura de madera en el núcleo con acertado diseño japonés, a modo de techo, y al fondo una pantalla donde se proyectan, durante toda la función, imágenes alusivas, algunas, a la historia, otras no tanto y la mayoría, desfasadas con respecto a lo que viven los personajes en escena. Solo en el hermoso dúo de Butterfly y Suzuki regando con flores la casa a la espera del retorno de Pinkerton logra un efecto visual encomiable. De resto va de lo elemental a lo prescindible y de allí a lo absurdo. Señalemos el ejemplo del inicio del Acto III, donde se recrea el amanecer doloroso para la protagonista, pues ha pasado la noche y el esperado esposo no ha llegado. En la puesta precedente de esta ópera en el TTC, la de Román Chalbaud (de la cual se ha conservado únicamente el vestuario de Anita Pantin y las pelucas de Adán Martínez Francia), la iluminación de Kevin Dreyer reproducía muy sensiblemente ese paso de la tiniebla a la melancólica luz del día fatal para Butterfly. Aquí, una diapositiva en blanco y negro que parece no salir de un sicodélico claro de luna conspiró contra el efecto teatral marcado por el propio Puccini y sus libretistas en la partitura. Eso, aunado a los reflectores de discoteca bajo las rampas que pasan de verde a violeta constantemente y a un dispendio del humo escénico expelido a completa e insensata discreción colman los logros de la iluminación de Beatriz Moreno.
Butterfly giratoria
Esta misma sensación de escena inacabada, de work in progress (lo cual podrá funcionar en muchos ámbitos, pero difícilmente en ópera) signa el trabajo de dirección de Miguel Issa. Si este se limitara a marcar entradas o salidas de personajes y masas corales y figurantes, tendría una calificación notable, pero Butterfly es mucho más que eso: es el drama de una adolescente crédula engañada por un flamante marino estadounidense, quien ha utilizado todo el poder a su alcance para seducirla sin considerar siquiera los sentimientos de ella, sus esperanzas y el destino cuando la abandone, mientras ella crece a fuerza de soledad, dolor y amargo desengaño hasta convertirse en la mujer que decide con firme convicción entregar su hijo a una vida mejor y acabar con la suya, ya deshonrada y desahuciada. Cuando se monta Butterfly en los escenarios del mundo las aristas de reivindicación femenina, de denuncia del poder, y hasta de crítica política, enriquecen y atraen al público del siglo XXI. Cierto, Issa no tiene porque obligarse a alguna de estas lecturas, pero de allí a trivializar el drama de Cio Cio San, a dirigirlo con un manual tradicional, a base de gestos pequeños y abandonando a su suerte a la mayoría de sus protagonistas (a excepción de Butterfly, casi todos los demás protagonistas van por libre con desigual suerte), paralizando la acción en momentos claves o agregándole movimientos innecesarios o absurdos, hay demasiado trecho, desdichadamente. La trivialización clamó en el despojo de pasión del dúo de amor, con demasiada gente circulando en escena durante el mismo, en la carencia de cima dramática -salvo por una de sus cantantes- de la escena del catalejo donde Butterfly casi no puede sostenerlo por la emoción con el ribete de lo que ella cree que es su triunfo pues su esposo al fin regresa. Lo tradicional le fue eficaz pero básico en la escena de la carta con Sharpless y el dúo de las flores; los gestos pequeños (desaconsejables en la dimensión de la sala)fueron innumerables. He aquí unos cuantos ejemplos: la inercia de Pinkerton durante casi toda la ópera, la “furia” de Butterfly con el abaniquito al descubrir a Goro fisgoneando la existencia del niño, el estatismo de Pinkerton, su esposa y Sharpless en la escena con Suzuki del Acto III, la intrascendencia del momento en que Butterfly descubre a la mujer que ve en su jardín, y que viene a sellar su destino. La torpísima “danza” de la Butterfly ya moribunda es su lamentable colmo. Esta vez se contuvo en su habitual gusto coreográfico, pero puso a girar el escenario por lo menos dos veces en cada acto, además a contratiempo de la música. Lo hace durante el bocca chiusa que cierra el Acto II, en flagrante contraste con la música serenamente melancólica que sutilmente concluye la escena.
La Butterfly de timbre y colores más mórbidos
También, aun en maqueta, están las voces que protagonizaron este montaje de Butterfly. Destaca, sin estar aún cabalmente madura, para el rol, Greilys Bracho, por su voz inconfundiblemente pucciniana, sin problemas para atravesar la marea sonora de esta partitura, pero además con un fraseo variado, rico en matices y emocionalidad y de irreprochable exactitud sobre la situación anímica que debe expresar. La suya es la Butterfly de timbre y colores más mórbidos y bellos que haya cantado en la Ríos Reyna. Su inmadurez en el rol la hizo descuidar crescendi y sostenuti indispensables en “Un bel di vedremo” y en el triunfal “Ei torna e m’ama”, cuando cree que Pinkerton por fin ha venido por ella. La Bracho entiende, a diferencia de su regista, que Puccini escribe musicalmente cómo su protagonista crece a lo largo de la ópera. Hay una tirantez en el agudo que aún debe resolver.
Grace Terán, su alternativa, está mucho menos segura en el rol. Lo domina -hasta donde la deja la elementalidad de la regia- dramáticamente, pero vocalmente es pequeña en volumen y en gama. Su voz es bonita, tersa, sabe matizar, pero de una manera más mecánica y predecible que Bracho, y su zona aguda es débil, hipercontenida y, por ende, poco vibrante.
Robert Girón fue casi invisible como Pinkerton en el elenco encabezado por Bracho, mientras que Cardozo se sintió a gusto en el rol del marino, salvo en un breve pero notorio bache en el dúo amoroso. Lo de Girón, considerando que las funciones están amplificadas (para sortear el handicap ya descrito del escenario), es preocupante.
Tuvimos un Sharpless estático e inexpresivo, de voz poco rotunda con Claudio González, mientras que brilló con luz propia, tanto escénica como vocalmente el bello timbre de Cristian Pabón en el mismo papel, con atinados movimientos escénicos que su alternativa ni siquiera intentó.
Suzuki fue afortunadamente bien servida por las jóvenes voces de Talía Guerrero y Adriana Gómez, por fin en un rol de envergadura. La de Guerrero es sonora y dramática, sobria pero eficaz en expresión. Ella y la Bracho hicieron un hermoso Dúo de las flores en el Acto II. La Gómez es menos agraciada tímbricamente y tiene un trémolo notorio en sus graves, pero sabe usar su figura ágil en escena con gracia y dominio.
Diego Puentes aventaja a Deivis Marín en sonoridad e incisividad dramática como los eficaces Goros que vimos en escena. Ellos liderizan un plantel de comprimarios que no pueden ser más dedicados y profesionales: Abraham Ramos, Francisco Bourgeois, Helio Pineda, Julio Silva, Janis Denis, Daniel Guevara, Nicolás Logaldo, Nicolás Cruz, Rodrigo Cedeño como Yamadori, Bonzo, Kate, Yakuside y el Comisario, respectivamente.
A pesar del saboteo de la plataforma giratoria, el Coro de Ópera del Teatro Teresa Carreño reafirmó su experiencia en los, sin embargo, puntuales pasajes en los que interviene: la salida de Butterfly, el repudio a la joven en el Acto I y en el ya citado Bocca chiusa.
A pesar de ciertos desbalances en la primera función, equilibrados en la velada siguiente, a pesar de la poca vena dramática que durante toda la representación exhibe (apocada en la fuga inicial del preludio, débil en la entrada de lo Zio Bonzo, en la insinuación de Sharpless sobre el no regreso de Pinkerton en el Acto II, en el clímax de la esposa esperanzada al ver el barco de su marido, vacilante en el ostinato de los timpani mientras Butterfly busca el tantō(la daga) para su harakiri), la dirección de Elisa Vegas al frente de la Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho es, para quien suscribe, el más completo trabajo en el género operístico que le he atestiguado hasta ahora: acompañó debidamente a los cantantes, se adaptó a sus carencias y fortalezas (esto un poco menos, pero se entiende por razones de equilibrio) y condujo con mucha luz el colorido preludio del Acto III. La densa y compleja partitura así lo demandaba.
Como la joven geisha no pierde la esperanza de ver de vuelta a su esposo, así nosotros esperamos ver ya acabada esta producción de Madama Butterfly.
Ficha técnica: Madama Butterfly de Giacomo Puccini Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño – Caracas, Venezuela Funciones: 12, 13, 19 y 20 de julio de 2025. 16:00 horas.
Dirección musical: Elisa Vegas. Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho. Coro de Ópera del Teatro Teresa Carreño. Dirección escénica: Miguel Issa Sopranos: Greilys Bracho y Grace Terán en el rol principal de Cio-Cio San. Tenores Robert Girón e Iván Cardozo como Pinkerton. Barítonos Claudio González, Christian Pabón y Johann Montenegro en el papel de Sharpless. Mezzosopranos Talía Guerrero y Adriana Gómez encarnan a Suzuki.
Franz Schubert y el Lied: Un Viaje Musical por el Romanticismo
El género del lied (plural en alemán: lieder) es, a menudo, poco conocido entre los entusiastas de la música académica. Sin embargo, su importancia en la historia de la música clásica es innegable, especialmente en la época del Romanticismo. El lied es una canción lírica breve que floreció en el siglo XIX y evolucionó a lo largo del siglo XX.
Un lied se compone de una voz solista y un acompañamiento instrumental, generalmente un piano. Su particularidad reside en que la letra es un poema al que se le ha puesto música. Se trata de un género delicado, poético y lleno de contrastes, donde la voz y el piano se unen en un discurso perfecto, creando una atmósfera mágica, llena de sensibilidad y dulzura.
El florecimiento del lied en el siglo XIX fue posible gracias a la confluencia de varios factores:
El auge de la poesía lírica romántica, que proporcionó textos con una nueva sensibilidad.
La popularidad del piano, que facilitaba la interpretación en los hogares de la clase media, y el interés del público burgués por las composiciones intimistas.
El éxito comercial de la edición musical.
Franz Schubert: El Maestro del Lied
Franz Schubert (1797-1828) es, sin duda, la figura más importante en el desarrollo del lied. Entre 1814 y 1828, compuso alrededor de seiscientos lieder. Sus obras más famosas se agrupan en ciclos, como:
Viaje de invierno (Winterreise, D911), con 24 lieder.
El canto del cisne (Schwanengesang, D957), con 14 lieder.
La bella molinera (Die schöne Müllerin, D795), con 20 lieder.
En el lied, la voz y el instrumento tienen roles muy definidos. La voz narra, declama e interpreta el texto con vehemencia y expresión, mientras que el piano acompaña, ambienta y complementa, creando una relación íntima entre el texto, los sentimientos y la intención del compositor.
Las Formas y Tipos del Lied
La estructura de un lied depende en gran medida del poema. La melodía y el acompañamiento se encargan de potenciar la acción y las fluctuaciones del pensamiento del texto. Los musicólogos reconocen varios tipos de lied:
Lied estrófico: La melodía y el acompañamiento se repiten en cada estrofa (estructura A-A-A).
Lied bipartito: Con una estructura de dos secciones distintas (A-B).
Lied tripartito: Con una estructura de tres secciones (A-B-A).
Un liederista (adaptación del término alemán Liedersänger) es un cantante lírico que dedica parte de su carrera a este género. El término, de origen italiano, se utiliza para referirse a quienes cantan lieder individuales o ciclos completos de compositores como Beethoven, Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf, Mahler, Richard Strauss y otros.
Algunos de los liederistas más destacados del siglo XX incluyen a Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf y Peter Schreier. En la actualidad, el género sigue vivo con exponentes como Thomas Hampson, Renée Fleming y Anne Sofie von Otter.
Más Allá del Lied: Coros y Obras Sacras
En un coro, el canto es «a capella» y se busca la homogeneidad de las voces. La dinámica se logra aumentando o disminuyendo el sonido de manera conjunta, sin que ninguna voz individual destaque. A diferencia del lied, no hay espacio para el solista, y la matización se consigue con la inflexión en la voz de todo el grupo.
Por otra parte, la obra sacra de Schubert es notable por su particularidad. En sus misas, que no son una forma musical sino una expresión de cinco partes preestablecidas por la liturgia (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), Schubert a veces omitía secciones dependiendo de su estado de ánimo. Un ejemplo de su obra sacra es el Stabat Mater (D383), un motete para solistas, coro y orquesta.
Para seguir explorando:
Si te interesa profundizar en este fascinante género, te recomendamos estos recursos:
YouTube: Busca «El lied, Juan Pablo Arias Palafox» o «La estructura del lied, Isaac Collado».
Fundación Juan March: Explora el ciclo de conferencias La historia del lied en siete conciertos, a cargo del crítico musical Luis Gago.
Este texto fue elaborado a partir de las Clases de Apreciación Musical en el Espacio Suizo – Caracas- impartidas por Leopoldo Márquez Muñoz-Tébar en octubre de 2008.
Han sido 50 años de historia de El Sistema, es medio siglo de un símbolo que nos trasciende como país
El Sistemacumple 50 años. Cifra de honda trascendencia: es medio siglo de una idea que avalaron con insólita confianza los gobiernos del ocaso de nuestra democracia por el tesón y la habilidad de José Antonio Abreu, el artífice que la hizo prender como emblema de algo que crecía y justificaba la riqueza y el sistema de libertades y de reivindicaciones que la alternancia política había intentado respaldar. En 1999, con la llegada de la Revolución Bolivariana, El Sistema consolidó su expansión, comenzaron sus giras planetarias, se intensificó el apoyo de grandes figuras internacionales, maestros de la batuta, estrellas instrumentistas, cantantes prodigiosos parecían disputarse tocar con los centenares de jóvenes que integraban la legión de orquestas que se extendían por todo el territorio nacional.
Dentro y fuera del país, la Sinfónica Simón Bolívar, su buque insignia, era dirigida por Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, Simon Rattle, Daniel Barenboim, Nikolaus Harnoncourt, quienes saludaban a un joven maestro que pronto los sucedería en varios de los podios que ellos dejaban vacantes por muerte o por continuar su trayectoria: Gustavo Dudamel, en quien parecía recaer el relevo del Maestro Abreu al este fallecer en la segunda década de este siglo. Han sido 50 años de historia, no siempre brillante, no siempre honrosa, no siempre coherente, pero es medio siglo de un símbolo que nos trasciende como país, con nuestro favor o a pesar de sus inconsecuencias.
Una batuta con plena conciencia de su oficio
El domingo 23 de febrero llegaba a su cumbre una celebración de semanas festejando el cincuentenario, llenando diversos espacios de Caracas, y, creo, del país. En la Plaza de los Museos, en el parque de Los Caobos se presentaría un evento multitudinario. Quien suscribe ha sido alérgico a estas manifestaciones aglutinadoras, tanto en sus 10, 20, 40 años, incluso en las reiteradas versiones de la Novena Sinfonía de Beethoven, con más gente en escena que en el público; así que ese domingo preferí la intimidad de la Sala Simón Bolívar del Centro Social de Acción para la Música para escuchar a la Orquesta de Cámara que porta el epónimo del Libertador, dirigida por el joven Enluis Montes Olivar, para llevarme una agradable sorpresa, la de una batuta con plena conciencia de su oficio, con vigilante atención de las dinámicas, de las gradaciones sonoras, de darles un sentido expresivo y con capacidad de hacer que sus alrededor de ochenta músicos sonasen como un virtuoso.
Los últimos años hemos padecido direcciones de orquestas empeñadas en sonar rotundamente, cuando no en competir con las voces o los solistas que acompañan, trasladándonos a una aburrida monotonía que no habla bien de la evolución musical de nuestros talentos venezolanos. Por eso me impresionó muy favorablemente el trabajo de este menudo joven Montes Olivar, quien abrió fuego nada menos que con la Obertura Fantasía Romeo y Julieta, en la cual el genio de Tchaikovsky condensa en 20 minutos toda la tragedia de los jóvenes amantes shakespereanos. En la memoria guardaba una versión de hace años sellada con el preciosismo habitual de Eduardo Marturet, y sobre todo, la magia transparente de la que incluso sonando con más de 100 músicos era capaz de desgranar el maestro Claudio Abbado, un domingo de gloria en el Aula Magna. Montes Olivar, si no estuvo presente ese día, se ha estudiado al detalle, el trabajo del director italiano, pues reprodujo muchos de los detalles que caracterizan aquella indeleble lectura.
Los crescendi meticulosos, la suntuosidad de las cuerdas, el fragor de los metales y la percusión en el tema de los Capuletos y los Montescos, el lirismo embriagador del tema de los enamorados, el pulso del arpa en la narración de su idilio, las síncopas entreveradas de la reexposición del primer tema, el drama intenso al confundirse éste con el de Romeo y Julieta y la precipitación en la tragedia, el ataque preciso en piano del tema de los amantes en esa reivindicación casi wagneriana del amor, con la contención exacta, no exenta de pasión, que marca el inefable final, que a un servidor mantuvo al filo de la emoción durante toda la ejecución.
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Mahler I
Posiblemente la Cuarta Sinfonía de Mahler sea la más accesible para el oyente lego en la obra de este compositor austríaco que tanto define nuestra modernidad, a más de un siglo de su muerte; no solo por su longitud, bastante tradicional, sobre todo con respecto a lo que será constante después de ella, sino por su transparencia y amabilidad. Es casi el equivalente de la Pastoral beethoveniana, con un atractivo adicional: incluye a la voz humana en el movimiento final en un gran lied sinfónico. Es verdad que la No. 1, “Titán”, tiene la ventaja de la brillantez y la potencia envuelta en memorables melodías, pero la serenidad predominante de la Cuarta puede enamorarnos.
Montes Olivar volvió a hacer de las suyas en la ejecución de esta sinfonía como segundo plato de esa mañana. Sin perder la cohesión sonora que Mahler necesita para ser siempre afirmativo, el joven director entendió a maravilla el valor del trabajo como solistas de las diferentes secciones de la orquesta, y de los solos que el compositor ha repartido por la partitura.
Las trompas siempre en su tono felizmente rotundo, la diversidad de emociones que conllevan los pasajes con aires populares o los trazos de las canciones del propio Mahler, las cuerdas protagonistas esenciales del legato evanescente del Ruhevoll (Pacífico, el tercer movimiento), las amalgamas tímbricas de los metales y las maderas en los cruciales pasajes que recorren la sinfonía, la diafanidad del arpa, el pulso consistente que no agobiaba ni empujaba los distintos tiempos, los contrastes en los que abunda esta obra, en las evocaciones de la Segunda Sinfonía o en los estallidos de los cambios modales o en los casi caprichosos saltos de octava sembrados, a veces, inesperadamente por el compositor. Todo estuvo marcado por una pulitura tímbrica y unos juegos dinámicos, muy notables y casi excepcionales en nuestro ambiente musical actual caraqueño.
La solista del lied de la cocina celeste, con su visión terrenísima del Paraíso, con los santos cuidando, cultivando, preparando los manjares y haciendo sonar una música inimaginada en La Tierra con Santa Cecilia dirigiendo los coros angélicos, fue la también muy joven Aimée Martínez, cuyo timbre aniñado y un poco inseguro, sirvió un matiz paradójicamente adecuado a lo que cantaba, como si ella misma estuviese visitando los parajes celestiales y no se creyera lo que contemplaba. Hubo un momento en que de su voz y su rostro se apoderó una melancolía que Mahler, estoy casi seguro, en esa ironía trágica que lo acompañó en todas sus composiciones, habría aprobado.
Este genio austríaco ha sido un compositor consentido por El Sistema: entendían como logros heroicos -y efectivamente lo eran- las interpretaciones de la “Titán”, la inefable Quinta, con su cinematográfico Adagietto, y en constante gradación, en las batutas de Dudamel, Vázquez o Rattle, la Segunda, hasta llegar en 2010 a la cumbre, cuando en compañía de la Filarmónica de Los Ángeles, con el podio ya liderado por la primera de las batutas citadas, se interpretó el ciclo completo de las Nueve Sinfonías.
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En busca de la Resurrección
Entre ellas, la Sinfonía “Resurrección” es quizás la obra que dispute la recurrencia más frecuente a la No.9 de Beethoven en el repertorio de nuestras orquestas juveniles. Y Christian Vázquez ha sido uno de los que más la ha dirigido en nuestras salas. El sábado 1° de marzo, el siguiente al concierto antes comentado, volvió a convocarnos para una nueva audición de esta magnífica obra, esta vez dirigiendo a una de las criaturas más recientes de El Sistema, la Orquesta Juan José Landaeta.
Con ese historial uno esperaría que la interpretación que Vázquez liderara fuese más allá de la sonoridad avasallante, dramática que esta sinfonía y su compositor requieren, y profundizara en la búsqueda expresiva, a través de las dinámicas y los efectos. En su dirección está esa dicción robusta que es sello de nuestras orquestas juveniles, y que clava en el asiento de inmediato al espectador no más suenan los primeros compases de las cuerdas bajas en sus trémolos y staccato violentos, está el crispado melodismo y tonalidad de las frases heroicas y elegíacas de las maderas, la incandescencia poderosa de los metales, contra los cuales, de manera muy sabia, Vázquez sabe oponer y sostener un equilibrio sonoro de un impacto extraordinario, pues es posible escuchar discernidamente toda la gama orquestal que el compositor imaginó para esta sinfonía. Pero hay pocas más audacias: fue notable el pasaje en pizzicati, perfectamente acompasados con las arpas, y su amalgama con las maderas en los minutos finales del Andante moderato.
Fue magnético el aire popular que abre el Scherzo en nuevos hallazgos tímbricos de la sincronía cuerdas-maderas, con el virtuosismo de clarinetes y fagotes, fue electrizante el climax que consigue en el tutti, casi repentino, pero luego no hay contraste dinámico en la sutileza de las cuerdas, y nunca entendí que los timpani sonasen destemplados durante los dos primeros movimientos de la Sinfonía, y si fue una elección estética lo de hacer que las pulsaciones en fortissimo de las arpas sonasen como golpes y zarpazos, es una muy debatible. Vázquez desplegó un espectro dinámico limitado que pocas veces llegaba al pianissimo, mientras que se recrea en las imponentes antípodas del forte. Como si entre esos blancos y negros no hubiese grises, que si los hay, y a través de ellos cuenta Mahler la historia de estaSinfonía No. 2: la muerte de Hans Von Bülow, sus funerales, los recuerdos del compositor sobre este artista a quien él desea emular, el hallazgo del poema de Klopstock “Resurreccion”, y el paso de una vida de esteta, atormentada y gloriosa a una muerte que vencerá al tiempo y al olvido, con la convicción de ese mundo ultraterreno al que Mahler se aferraba para vencer el terror a su propia mortalidad.
Con el intento, no ensayado, de narrar este relato, hubiese Vázquez preparado mejor el marco para la notabilísima rendición de la mezzosoprano Marilyn Viloria en el Urlicht que representa el abandono de la atadura terrenal para acceder a los parajes inmateriales (como se ve, constante conceptual de la obra mahleriana): he escuchado a esta cantante en sus lecturas de ópera italiana, y no había disfrutado tal adecuación de color, dicción y facilidad de expresión como esta en lengua germánica, en las densas melodías mahlerianas que deben no poco a Brahms y a Wagner en su instrumento. Una grata sorpresa a tener muy en cuenta.
Vázquez recuperó su personalidad en el logradísimo tono sombrío del solo de los trombones que anuncia el tema cumbre de la Resurrección y cómodo en su sonoridad plena mantuvo su cumbre en la fanfarria épica que se sucede. Aquí sí válidó la fiereza de las arpas compitiendo con los contrabajos y los timpani, pero la percusión no le fue fiel en el imprescindible crescendo que con bombo, timpani y gong debe iniciar, pero él siguió impoluto hacia su cima en alas de los compases militares que van erizando el sonido, en lo que pareciera que la misma música ignora es una espléndida marcha fúnebre que se derrumba como un Valhalla en su apogeo para anunciar el tema que cantará enseguida la soprano, el de la imperiosidad de la resurrección, y luego se quedó a años luz de los sonidos etéreos que el compositor imaginó en la combinación de las trompetas fuera de escena y el piccolo en sala.
Patricia Laguado, a diferencia de Viloria, sonó más indecisa, con ascensos a la zona aguda faltos de apoyo del aire, bordeando lo blanco, incoloro y sin vibración, tal que si un niño sin demasiada técnica hubiese abordado este pasaje. Lo extraño es que en algunos pasajes conseguía el dominio de su emisión y su canto iluminaba incluso el acompañamiento del coro, pero ya su errático inicio había hecho mella en su prestación.
La entrada del coro (unidas la Coral Nacional Simón Bolívar y la Joven Coral Ángel Sauce) en el Aufersteh’n fue segura, pero quizás más oscura que angélica. Y fue increíble que conociendo el texto, el director no modificara en absoluto la preferencia por el forte mordente en lugar de un gradual ascenso de lo transparente a lo celeste. Cantar en la misma intensidad no refleja la esperanza del alma en el más allá, ni la delicadeza de la idea de la semilla sembrada en la eternidad, ni la confianza de que lo extinto resurgirá en nueva vida. Faltaron fraseos más articulados en el coro y ese transitar de lo tenue a lo rotundo. Si no se hace así, los efectos se debilitan o se acerca la música peligrosamente a la monotonía.
La trampa mahleriana es que el ritmo y la melodía se dirigen indefectiblemente a la exaltación y allí, intérpretes, director, ejecutantes y oyente pueden olvidar con facilidad estos contenidos verbales y ser impelidos a la apoteosis sonora incomparable que el autor confecciona con maestría y sentimiento. Y cualquiera de estas exquisiteces descritas arriba se disuelven en la emoción que produce ese sonido extraordinario. Y Christian Vázquez lo sabe. Triunfa de nuevo, aunque sin excusas.
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Los próximos 50 años
En el primero de los conciertos aquí comentados, Montes Olivar, acompañado de otros fundadores de la Sinfónica Simón Bolívar, hizo un reconocimiento merecidísimo a los músicos que estaban tocando ese día y cumplían junto con El Sistema medio siglo de trabajo, evolución y magisterio, pues uno de los rasgos más encomiables es como se nutren de sus propios baluartes para formar a las nuevas generaciones.
En este marco, imposible de evadir ni de negar, y desde la admiración que me produce seguirlos desde sus inicios (16 años tenía yo cuando nació la semilla de Abreu y ya escuchaba música académica), celebro estos 50 años y entiendo que su supervivencia es una tarea indispensable, pero no lo es más que preservar el estado de libertades, derechos y procura de la felicidad y prosperidad, en los cuales El Sistema nació, se formó, no sin dificultades. Como habitante de esta misma tierra a la que sus orquestas han hecho henchir de orgullo, creo que nos toca ahora convocarlos a que en su cincuentenario se reencuentren más con su país y menos con el Estado que los subvenciona y que se sirve políticamente de ellos, tergiversando el mensaje de igualdad y de combate de toda opresión, sea esta económica, social, cultural o política. Los estandartes humanos de El Sistema renunciaron a defender estos ideales. Tocar y luchar fue su lema durante mucho tiempo. Han perseverado en el primer enunciado, incluso cuando no debían (el cierre de un canal de TV, en plena represión contra la juventud a la que proclaman representar, incluso mientras aherrojaban y torturaban notoriamente a uno de sus músicos), y han sido, por lo menos negligentes, en el segundo. Acaban de cumplir una gira por el mundo, en medio de una de las coyunturas políticas más terribles y delicadas de nuestra historia: la púgna por la validación de una elección democrática, y sus fragores musicales silenciaron la declaración que muchos medios del orbe, preocupados por el devenir democrático de Venezuela, esperaban de su vitrina más notoria y feliz.
Ojalá no les tome 50 años más luchar y cohesionarse al lado de su gente. Es el mejor deseo que se les puede formular en la dramática hora que vivimos y que ellos padecen también, porque de otra manera no valdrá la pena.
La escucha de la radio depara sorpresas, y los programas escuchados son como eslabones de una cadena de conocimientos, que como leyó Amaya Prieto en su programa Música a la carta del pasado 24 de marzo, al comentar el libro de Javier Montes, La radio puesta , el azar supera con creces la búsqueda precisa en Spotify o YouTube 1.
Y esto precisamente ocurrió con un programa no musical y no del Canal Clásico, sino con Raíz de 5 El programa más hipotenusa de la radio que dirige el matemático Santi García Cremades en Radio 5, en sus conversaciones con Álvaro Ramadán en los programas del 13 de febrero, 4 de marzo, y 1 de abril de 2024, sobre errores matemáticos en la música (la coma pitagórica), y que inmediatamente asociamos a las clases de Pololo en 2016 sobre la armonía, las tonalidades, la escritura musical y la octava.
Cremades y Ramadán hablaron sobre la obra de J.S. Bach, El clave bien temperado cuyos 48 preludios y 48 fugas abarcaron todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática en dos libros 2 : Libro I, BWV 846 a 861; Libro 2 , BWV 870 a 895.
Como aficionados a la música, nos corresponde entonces buscar en internet versiones audiovisuales que expliquen de manera amena y didáctica esta obra fundamental de Johann Sebastian Bach.
Notas
1. Música a la carta, 24/4/2024
Amaya Prieto dice que los oyentes de este programa son los protagonistas de un libro, La radio puesta, de Javier Montes, y dice así :
Aquí en España ponen un programa de Radio Clásica donde atienden las peticiones musicales que los oyentes dejan grabadas en un contestador. Llama gente de todas las edades, con todos los acentos, de ciudades grandes y tambien de pueblos muy pequeños y componen a su manera, tambien el mapa de un país imaginario. A veces son voces en las que se adivina una gran tristeza, a veces son luminosas y contagian su optimismo. Unos piden composiciones archisabidas y otros hacen sofisticadísimas demandas que detallan la grabación concreta, el ano y el director precisos. Se conmemoran cumpleaños y bodas de oro. Nacimientos o muertes, se dedican a personas que viven lejos o que ya murieron o se ven a diario. A veces simplemente se piden por el gusto de oírlas. Los que llaman saben bien que bastaría una sencilla búsqueda en Spotify o YouTube para disponer a voluntad de la grabación precisa, pero eligen jugar al azar de la radio. Enviar su petición como mensaje en una botella o como uno de aquellos telegramas de León Cavara, y esperar pacientes el resultado. Escuchar a diario el programa, sentir el placer de la sorpresa, el día en que al fin se atienda. Es un ritual que puede parecer anacrónico y trabajoso, pero justo por eso cumple su función y tiene su sentido, el placer de la petición cumplida no será solo y sobre todo de la satisfacción de un deseo, sino el de constatar el efecto de una acción propia en la realidad del mundo. Mediante esa artimaña se pone en marcha una dosificación más pausada del tiempo, se crea una espera que dota de estímulo y propósito al pasar de los dias, se confirma el vínculo hasta ese momento imaginario e invisible con la comunidad de oyentes. Es una pequeña ceremonia, y las ceremonias su aparente ineficiencia en tiempos ultra eficientes. La satisfacción oblicua que proporciona sus valores y necesidades. Las voces forman una especie de red social muy tenue, de bajísima intensidad, digamos, en las que uno se reconoce y a la que dan ganas de apuntarse y basta con quererlo y escuchar porque no hace falta postear ni siquiera llamar con una petición para pertenecer a ella. Yo nunca lo he hecho, y aunque juego con la idea, no he acabado de animarme.
2. Como mucha de la música de Bach, ninguno de los dos volúmenes fue publicados en vida. Y también como mucha de su música, se conoce la fecha en que fueron compilados, pero no las fechas en que fueron compuestos, por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Lo que sí es conocido es que el primer volumen (que comprende los 24 preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue terminado y compilado por Bach en 1722, aunque su primera impresión no llegará hasta mucho después de muerto Bach, en 1801. El segundo volumen (que comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y compilado en 1744, si bien también es probable, por el estilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundo volumen estuviesen compuestos antes de compilar el primero.
Ambos comparten el mismo esquema: cada libro comprende 24 grupos constituidos por un preludio y una fuga en la misma tonalidad. Empieza por la tonalidad de do mayor, y después la de do menor, a la que le sigue do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor. Es, por tanto, una colección enorme que comprende 48 preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical, teórico y didáctico.
Silla Reservada mantiene vivos sus encuentros musicales donde comunicarse, compartir y aprender son la base de una fraternidad fiel a un proyecto que nació hace casi 20 años
Apreciar música de calidad en buena compañía, es un privilegio.
En especial, cuando esa experiencia la conduce alguien que disfruta al compartir su conocimiento y le suma entusiasmo, emoción y pasión. Este tipo de vivencias alrededor de la música fomenta el afecto y promueve los lazos de amistad.
Así pasó por casi una década, desde 2006, con el grupo dirigido por Leopoldo Márquez Muñoz-Tébar, conocido cariñosamente como Pololo.
Amigos, aficionados y melómanos se reunían regularmente para aprender y disfrutar de los distintos géneros, estilos y formas musicales: ópera, sinfonía, coral, cámara, ballet, entre muchos otros, sin el requisito de conocimientos musicales previos.
Con la desaparición física, en 2016, del profesor Pololo, el grupo del Espacio Suizo, lejos de dispersarse, quiso continuar funcionando, inspirado en el recuerdo y la disciplina de su fundador. Así nació el proyecto Silla Reservada.
Herencia con compromiso
“Decididos a cumplir la promesa que le hicimos en vida a Pololo de seguir activos y trascender, continuamos encontrándonos para escuchar y aprender de la música académica”, relata Mary Cruz Rodríguez, coordinadora de Silla Reservada.
Ella ha asumido al pie de la letra su compromiso con pasión y tesón, para seguir aprendiendo de excelentes y reconocidos músicos y profesores como Maríantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Einar Goyo Ponte, entre otros.
«Con el tiempo, se han ido sumando nuevos integrantes, hemos tenido distintas sedes y habilitado la alternativa para ver las clases a distancia, pero mantenemos intacto el propósito inicial», señala Mary Cruz Rodríguez.
Desde entonces, Silla Reservada ha logrado que este privilegiado grupo siga disfrutando de apreciar y de aprender sobre música, cumpliendo con una programación continua, variada e interesante, a cargo de reconocidos profesionales.
Además, ha sabido sortear exitosamente los tiempos complicados de protestas, apagones, y cuarentena. “Nuestro espíritu musical ha seguido venciendo barreras”, comenta Rodríguez.
Encuentros reservados para aprender y disfrutar
Los encuentros que organiza Silla Reservada destacan por ser didácticos y a la vez amenos. En ellos se exploran los elementos fundamentales de la música de una manera sencilla. De hecho, se caracterizan por ser reuniones de aprendizaje ideales para socializar, conversar, compartir y participar de una interesante agenda, con ciclos de clases, charlas y tertulias, dentro de un agradable espacio en Los Chorros.
Silla Reservada funciona bajo la coordinación de Mary Cruz Rodríguez, Luisa Devivo y el apoyo del ingeniero Francisco Yepez Tello, es una pausa de aprendizaje, comunicación y recreación que ocurre mensualmente en nuestra convulsa Caracas.
HAZcomunicacioneses una firma venezolana que ofrece servicios integrales de comunicación. Desde el manejo tradicional de prensa y relaciones públicas hasta mercadeo y comunicación a través de medios digitales, HAZ asesora empresas y emprendimientos de diferentes tamaños, a nivel nacional e internacional.
Las actividades de la Fundación Juan March constituyen valiosos recursos culturales que abarcan un amplio espectro, siempre disponibles en su red.
En esta oportunidad entregamos la información sobre el ciclo ¨Cuatro obras maestras de la historia de la música¨ celebrado entre el 9 y el 18 de abril 2024, y en el cual se analizaron algunos de los rasgos que explican la grandeza de cuatro obras consideradas como cumbres artísticas del periodo nuclear del canón musical. Escritas por Handel, Bach, Mozart y Beethoven, fueron concebidas en un período de apenas ocho décadas, entre 1741 y 1824. Cada conferencia muestra las claves de la obra analizada, señalando algunos de los rasgos que explican su singularidad, ejemplificados con fragmentos interpretados en vivo.
El Mesías de Handel
José María Domínguez – 09 abril 2024
Manon Chauvin, soprano. Victoria Cassano, mezzosoprano. André Pérez Muíño, tenor. Víctor Cruz, barítono. Anthony Romaniuk, órgano y clave
En la primera conferencia del ciclo “Cuatro obras maestras de la historia de la música”, el profesor del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid José María Domínguez, aborda una de las obras paradigmáticas del oratorio barroco, El Mesías (1741) de Georg Friedrich Handel (1685-1759), estrenada en 1742 en el Great Music Hall de Dublín. Esta sesión intercala ilustraciones musicales en vivo interpretadas por un cuarteto de voces, un órgano y un clave.
La Misa en Si menor de Bach: final de trayecto
Luis Gago – 11 de abril 2024
Manon Chauvin, soprano. Victoria Cassano, mezzosoprano. André Pérez Muíño, tenor. Víctor Cruz, barítono. Jorge López-Escribano, órgano
En la segunda conferencia del ciclo “Cuatro obras maestras de la historia de la música”, el musicólogo, crítico musical y traductor Luis Gago explica la última etapa de Johan Sebastian Bach (1685-1750) desde una de sus composiciones finales, La Misa en Si menor, no interpretada en su totalidad hasta 1835, una obra católica de un compositor luterano que suscita un sinfín de interrogantes. Esta sesión intercala ilustraciones musicales en vivo interpretadas por un cuarteto de voces y un órgano.
Resumen de la intervención
El último Bach suscita un sinfín de interrogantes, ya que cambió por completo sus costumbres compositivas de las décadas anteriores. También disminuyó considerablemente su productividad y decidió reciclar música anterior para adaptarla a nuevos contextos. La Misa en Si menor, una música católica de un compositor luterano, multiplica los interrogantes, para los que se aventurarán algunas posibles respuestas.
Bibliografía recomendada
• John Eliot Gardiner, La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach, trad. de Luis Gago, Acantilado: Barcelona, 2015.
• Paul Hindemith, Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria, trad. de Luis Gago, Tres Hermanas: Madrid, 2020.
• Hans-Joachim Schulze, Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su obra,trad. de Juan José Carreras, Alianza: Madrid 2001.
• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, Norton: Nueva York, 2000.
Paradojas del Réquiem de Mozart: la ópera en el templo
Miguel Ángel Marín – 16 de abril 2024
Cuarteto Seikilos. Iván Görnemann y Pablo Quintanilla, violines. Adrián Vázquez, viola. Lorenzo Meseguer, violonchelo.
En la tercera conferencia del ciclo “Cuatro obras maestras de la historia de la música”, el catedrático de Música y director del programa de Música de la Fundación Juan March Miguel Ángel Marín presenta el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), estrenado en Viena a los pocos meses después de su muerte, preguntándose por las paradojas que esconde: desde su autoría, hasta su programación como obra profana – a pesar de tratarse de una misa de difuntos – y sus influencias de la ópera italiana. Esta sesión intercala ilustraciones musicales en vivo en arreglo para cuarteto de cuerda.
Resumen de la intervención
El Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart está considerado como una de las obras maestras de la historia de la música universal. Compuesto en 1791, en los últimos meses de su vida, el Réquiem condensa la maestría de un genio en su etapa de madurez, al tiempo que culmina años de experiencia en el ámbito de la música religiosa. La singular combinación de solemnidad del texto litúrgico e intensa expresión emocional cautivó a todos los oyentes desde el mismo momento de su estreno pocos meses después de su muerte. Desde entonces, su influencia y admiración no han parado de crecer.
Esta conferencia aspira, en primer lugar, a presentar una guía de escucha q ue sirva para entender mejor algunos aspectos de esta fascinante obra. El Réquiem encierra, al menos, tres paradojas que se analizarán en esta conferencia: a) pese a ser una obra inconclusa terminada por uno de sus discípulos, la autoría mozartiana apenas ha sido cuestionada; b) pese a ser una misa de difuntos destinada a la iglesia, pronto comenzó a programarse como una obra profana en la sala de conciertos; c) pese a ser una composición en latín, muestra elementos propios de la ópera italiana. El acompañamiento en esta conferencia de intervenciones musicales en vivo (en arreglo para cuarteto de cuerda) servirá para desvelar in situ algunos de los secretos de una obra que trasciende las barreras del tiempo y la cultura y conecta con las emociones más profundas del ser humano frente a la vida y la muerte.
Bibliografía recomendada
• Balcells, P. A., Autorretrato de Mozart a través de su correspondencia, Barcelona: Acantilado, 2000.
• Carreras, J. J. (ed.), La música en España en el siglo XIX. Historia de la Música en España e Hispanoamérica, vol. 5, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2018.
• Leza, J. M. (ed.), La música en España en el siglo XVIII. Historia de la Música en España e Hispanoamérica, vol. 4, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014.
• Keefe, S. P., Mozart’s Requiem. Reception, Work, Completion, Cambridge University Press: Cambridge, 2012.
• Marín, M. A., El “Réquiem” de Mozart. Una historia cultural, Barcelona: Acantilado, 2024.
• Wolff, C., Mozart’s Requiem. Historical and Analytical Studies – Document – Score, (original de 1991).
•—–, Mozart en el umbral de su plenitud, trad. Ramón Andrés, Barcelona: Acantilado, 2018.
Novena de Beethoven: el abrazo que no cesa
Irene de Juan – 18 de abril 2024
Raquel Lojendio, soprano. Sandra Ferrández, mezzosoprano. David Alegret, tenor. César San Martín, barítono. Karina Azizova, piano
Coro de la Comunidad de Madrid Josep Vila, dirección
En la cuarta conferencia del ciclo “Cuatro obras maestras de la historia de la música”, la pianista y musicóloga Irene de Juan explora el contenido y la forma de la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827), estrenada en 1824 en el Kärntnertortheater de Viena, una obra de madurez del compositor que va más allá de lo estético para penetrar en lo humano, culminando el camino hacia la integración del significado musical en el género sinfónico. Esta sesión intercala ilustraciones musicales en vivo interpretadas por un coro y un piano.
Resumen de la intervención
Desde su época hasta nuestros días buena parte de la música compuesta por Ludwig van Beethoven ha sido recibida como una música con mensaje, con un ideario implícito que sugiere al espectador un compromiso con la obra, que va más allá de lo estético para penetrar en lo personal o lo ideológico. El tratamiento dramático y narrativo de sinfonías como la Tercera o la Quinta, unido a la intensificación expresiva de su mensaje con el heroísmo de trasfondo propician que la música abandone su lugar de arte para el deleite y se convierta en algo que demanda del oyente una participación como sujeto activo. Todo ello influye para que nos tomemos la música de Beethoven como un asunto personal, como algo que nos impele a nivel humano y no sólo en el plano estético. La Novena sinfonía culmina ese camino hacia la integración del significado musical en el género sinfónico.
La célebre adaptación de la Oda de Schiller integra la voz solista y coral en el abanico tímbrico y facilita la yuxtaposición de estilos musicales propios de la iglesia, la taberna y el desfile militar en un microcosmos poético-musical destinado a la sala de conciertos. Toda la humanidad tiene cabida en semejante mixtura, un abrazo universal del que se ha hecho quimera y bandera, convirtiéndose en el eslogan de múltiples instituciones, hechos políticos e ideologías. Pero no hay que confundir la recepción de la Novena con la obra en sí, y a ella estará dedicada esta conferencia, a explorar su contenido y su forma desde el prisma de su compositor, ya mayor y descreído, pero aún seguidor de la máxima schilleriana del ser humano que se perfecciona gracias a la cultura. Doscientos años después, seguimos aprendiendo. La Novena se yergue como un faro iluminando nuestro presente con su utopía.
Ludwig Van Beethoven
Bibliografía recomendada
• Bonds, M. E., La música como pensamiento: el público y la música instrumental en la época de Beethoven, Acantilado: Barcelona, 2014.
• Buch, E., La novena de Beethoven: historia política del himno europeo, Acantilado: Barcelona, 2001.
• Furtwängler, W., Conversaciones sobre música, Acantilado: Barcelona, 2011.
• Kinderman, W., Beethoven, Oxford University Press (OUP): Nueva York, 2005.
• Loockwood, L., Beethoven: the music and the life, Norton: Nueva York, 2003.
• Turner: Massin, B. y Massin, J., Ludwig van Beethoven, Turner: Madrid, 2004
A mis compañeros y maestros en este viaje de conocimiento y disfrute de la música.
Ítaca te brindo tan hermoso viaje / sin ella no habría podido emprender el camino. Ítaca, poema de Constantino Kavafis
Sea oportuno cerrar el año 2023 con un recuerdo del ambiente que en Caracas propició nuestra formación como apreciadores del arte, la música clásica, la danza, el cine, la literatura, etc.
De antemano pedimos disculpas por algún olvido, pues las menciones se producen sin pretensiones de jerarquizarlas. Invitamos a los lectores a colaborar con sus propias experiencias.
Como contamos en entregas previas, nuestra formación fue casi autodidacta, escuchando en la radio venezolana Fantasías Dominicales de Reynaldo Espinoza Hernández. El Canal Clásico de Radio Nacional de Venezuela, Radio Capital y viendo en Radio Caracas Televisión (RCTV) a Eladio Lares e Isabel Palacios.
Cuando se introduce la televisión por cable, los programas de Film&Arts y Televisión Española (TVE) – en especial, los programas divulgativos de Ramón Gener -. Estas audiciones se complementaban con las lecturas en la Biblioteca Nacional.
Siempre pendiente de asistir a los diferentes conciertos, conferencias y cursos de los Amigos del Teatro Teresa Carreño, Fundación Mozarteum, Hacienda La Vega en Montalbán, La Camerata Barroca y la Camerata Renacentista de Caracas, Grupo Verdiano de Caracas, Wagnerianos de Caracas con Anita Vivanco, Giuseppe Tulli y Eduardo Chibás; Leopoldo Márquez Muñoz-Tébar (Fundación Espacio Suizo, Fundación Amigos de la Música de Chacao, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos – CELARG – y Teatro Teresa Carreño).
Las charlas del profesor Daniel Salas, el curso de la profesora Valentina Marulanda en la UCV y música de cámara con el ingeniero Andrés Steiner.
Devorábamos las crónicas musicales de la prensa, como las de Rhazes Hernández López, entre otros; para contrastar su apreciaciones de un concierto con las nuestras. Siempre tuvimos el sueño de convertirnos en cronista musical.
En Radio Nacional de Venezuela, los programas de Maria Teresa Weissacher, Ópera dominical de José Ignacio Cabrujas; cuyo rescate es una tarea pendiente, Tesoros del archivo con Rafael Sylva Moreno, y uno muy especial sobre música de cámara con el cellista belga André Poulet. En Radio Capital, Temas con Variaciones del maestro Corrado Galzio que aún se transmite con la conducción del prof. Einar Goyo Ponte.
José Pisano, gerente de la Sala La Previsora, fue clave en la formación de un grupo de amantes de la ópera en ocasión de la película Farinelli. La primera ópera que estudiamos bajo la tutoría del cultísimo Xavier Reyes Matheus fue La Bohème.
Periódicamente, celebramos encuentros en el apartamento de Alida, Irene Zilianti y Rodolfo Araujo. En alguna que otra ocasión, donde Jorge Chevasco. Con todos los altibajos de la diáspora, el grupo mantiene comunicación. Igualmente se mantiene la comunicación con los asistentes a los cursos de Pololo y de Silla Reservada. Con Pololo compartímos comentarios sobre la Cantata Dominical del Prof. Mario Videla y Como escuchar un concierto de Jorge D’ Urbano.
Por motivos de transporte, no pudimos asistir a las conferencias que dictó el arquitecto Enrique Berrizbeitia, ya fallecido, en el Teatro Trasnocho . Más recientemente y en pleno exilio, gracias a la generosidad de Mary Cruz Rodríguez, quien ha continuado con la labor de Pololo en la producción de talleres de apreciación musical y encuentros musicales a través de Silla Reservada, hemos asistido en diferido a las diferentes clases dictadas por los profesores Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago y Einar Goyo Ponte. Mi agradecimiento a otras personas que contribuyeron a mi formación: Antonieta Mantilla y los hermanos Núñez, maestros en el Grupo Escolar Francisco Pimentel. Luis Britto García -mis primeras audiciones de Mahler y Prokofiev – y Beatriz Den Is de Brito, mi profesora de literatura en el liceo.
Mis condiscípulos en el Liceo Rafael Urdaneta, Soledad Bravo y el estudiante de violín Gerardo Requiz, con quien asistí a mis primeros conciertos en el Teatro Municipal. A Luis Fuentes, con quien disfruté los ensayos de la Sinfónica en el Aula Magna y me presentó al pintor Claudio Cedeño. Antonio Loffiego compañero de estudios en la universidad. Mi profesor Celso Fortoul Padrón, Leonardo Solórzano, gran conocedor de ópera y con un extraordinario sentido del humor, Alida Pinto, Omar Moncada, Rodolfo Araujo (in memoriam), Tamara Shangn y a todos aquellos que en los diferentes cursos y grupos han interactuado conmigo, gracias.
A las librerías, las discotiendas y especialmente, a los libreros del pasillo de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela. Que esta nota y otras del blog sirvan para que algún tesista se anime a escribir la historia de la apreciación musical en Venezuela.
Como complemento a los exitosos talleres Descubre la Ópera: para amarla y no morir en el intento, dictado por el profesor Einar Goyo Ponte para Silla Reservada, consideramos importante contribuir con la reseña de una serie de 11 programas en las que Arturo Reverter en la programación de verano de Ars Canendi del Canal Clásico de Radio Nacional de España estudia con detalle las fuentes literarias a las que recurrió Verdi a la hora de construir sus 28 óperas (incluyendo reformas y nuevas versiones), analizando los procesos creativos y sus consecuencias musicales. Queda abierta la invitación. Nos queda la incógnita de conocer como hubiera sido la versión de Verdi de El rey Lear.
16/7 Presupuestos generales. Guía de lecturas Presupuestos generales. Guía de lecturas. Primeros frutos: Un giorno di regno. Felice Romani. Alexandre Pineux-Duval. Escuchamos el final de esta segunda ópera verdiana en la versión dirigida por Lamberto Gardelli. Entramos en el estudio de Nabucco, sus circunstancias, su creación y su música. Noticia de los autores de la narración original y de su libretista, Temístocles Solera. Aniceto Bourgeois, F. Cornue. María Callas canta el recitativo y aria de Abigaille. De I Lombardi ofrecemos el aria La mía Letizia infondere por Franco Corelli. Tommaso Grossi. Segunda versión de I Lombardi: Jerusalem. Royer y Vaëz. C. Bassi. Final de la ópera.
23/7 I due Foscari Hablamos hoy de I due Foscari y escuchamos el aria del barítono, Questa dunque è l’iniqua mercede, cantada por Gian Giacomo Guelfi; de Alzira, de su fuente literaria (Voltaire), ilustrada por el conjunto Un inca capitaneado por Plácido Domingo. Después, Nicolai Ghiaurov nos levanta del asiento en el aria y cabaletta de Attila basada en Attilla König der Hunen de Zacharias Werner, de quien damos noticia. Hablamos de Lord Byron y de la ópera Il Corsaro, de la que escuchamos el final en las voces de Carreras, Caballé y Norman. Cerramos con La battaglia di Legnano en la voz de Leyla Gencer. Y comentamos aspectos de la fuente original, La bataille de Toulouse de Joseph Méry, futuro libretista de Don Carlo.
30/7 Stiffelio Abrimos con la obertura y el final de Stiffelio y damos datos acerca de los autores de la obra literaria original escrita por Émile Souvestre y Eugène Bourgeois, L’Évangeli et Le Foyer. Nicola Luisotti nos ofrece la obertura y dirige el concertante final. Es el turno de Les Vépres Siciliennes, que recrea el texto original de Eugène Scribe y el libreto de él mismo y de Charles Duveyrier. Seguimos la obertura dirigida por Erich Kleiber y el dúo de Monfort y Arrigo (padre e hijo) en las voces de Gian Giacomo Guelfi y Mario Filippeschi. De la misma ópera el bajo Gottlob Frick ofrece una curiosa interpretación en alemán del aria O tu, Palermo (O mein Palermo). Cerramos la presencia de esta ópera parisina con la interpretación de Maria Callas del bolero Mercè, dilette, amiche.
6/8 Un ballo in maschera Centramos nuestro estudio de hoy en la ópera Un ballo in maschera y escuchamos, tras la obertura a las órdenes de Solti, un fragmento de Il Regente de Mercadante, basada en la misma obra de Scribe. De este damos algunos apuntes biográficos. También hablamos de Bonaventura Somma, autor del libreto verdiano. Pasamos al título del de Busseto y seguimos la interpretación de Bastianini del aria Eri tu. A continuación, escuchamos el trío entre Riccardo, Amelia y Ulrica y el final del afrancesado acto I. Es el turno de Jussi Björling y Zinka Milanov, que cantan el amoroso dúo Amelia-Riccardo en un registro del Met de 1940. Es Beniamino Gigli el protagonista de la versión de 1943 dirigida por Serafin del final de la ópera.
13/8 Ernani y Rigoletto Centramos el discurso en Ernani y Rigoletto, dos óperas basadas en obras de Victor Hugo, y abrimos con el comienzo del Preludio de aquella. Estudiamos las figuras del literato francés y del prolífico libretista Francesco Piave. Enseguida escuchamos a Fernando de Lucia en el aria de salida de Ernani y lo cotejamos con Franco Corelli. Giuseppe Taddei da una lección en el aria Oh, de Verd’anni miei. Cerramos Ernani con el grandioso concertante O sommo Carlo. Es el turno de Rigoletto, ópera analizada en profundidad en el programa Ars canendi. Chailly nos ofrece el Preludio y la aparición de Monterone, con Natali de Carolis y Leo Nucci. ¡El noble reaparece más adelante y da ocasión al jorobado a cantar la famosa Vendetta!. Cerramos con el maravilloso dúo final entre Rigoletto y su hija con las voces de Nucci y de June Anderson.
20/8 La Traviata Dedicamos el programa a las vicisitudes del estreno de La traviata y hablamos largo y tendido de Alejandro Dumas hijo y su Dama de las camelias, así como de las características musicales de la ópera y su contenido dramático; con especial dedicación al personaje de la heroína. Escuchamos parte del Preludio y el comienzo del primer acto en la versión de Riccardo Muti y las huestes de La Scala y las voces de Tiziana Fabbricini y Roberto Alagna. Luego el primer dúo Violetta-Alfredo con Tito Schipa y Amelita Galli-Curci. ¡Después Ah fors’e lui por Renata Tebaldi y Sempre libera! por Renata Scotto. ¡Y el Amami, Alfredo! por Maria Callas. Seguimos con un fragmento del dúo con Germont con Callas y Bastianini, el Preludio del tercer acto, con Mehta y el Maggio Muisicale y la lectura de la carta del padre de Alfredo y Addio del passatto en la voz de la gran Magda Olivero.
27/8 El trovador y Simon Boccanegra Nos metemos de hoz y coz en El trovador y Simon Boccanegra y hablamos de las obras originales de García Gutiérrez sobre las que se basan los libretos de Il trovatore y Simon Boccanegra a los que puso música y dio lustre Verdi. Escuchamos el Preludio de la primera ópera y el terceto entre Leonora, Manrico y el Conde de Luna. Cantan en Salzburgo (1962) a las órdenes de Karajan Leontyne Price, Franco Corelli y Ettore Bastianini. Seguimos con el Misere en la versión de Mehta, con la misma soprano y Plácido Domingo (1970). Pasamos a Simon Boccanegra y escuchamos el final del Prólogo y la monumental escena del Consejo con Cappuccilli, Freni, Carreras, Ghiaurov y Van Dam y las huestes de La Scala al mando de Abbado. Pasamos al Duque de Rivas y su Don Álvaro o la fuerza del sino, adaptada por Verdi con el título de La forza del destino. Escuchamos para finalizar el programa el dúo Solenne in quest’ora entre Álvaro y Carlo por Franco Corelli y Anselmo Colzani.
3/9 Verdi y el Duque de Rivas Seguimos con las relaciones entre Verdi y el Duque de Rivas y comentamos la visita del compositor a Madrid en 1863 para estrenar en el Real La forza del destino y relatamos la famosa anécdota de su desplante a Barbieri y la posterior venganza de éste. Escuchamos la gran aria de Leonora en la voz de Eileen Farrell, soprano lírico-spinto de altura. Y aterrizamos en la obra literaria de Schiller, base de cuatro óperas. De Giovanna d’Arco radiamos el concertante final con Tebaldi, Bergonzi y Panerai. De I masnadieri seguimos la interpretación de una de sus mejores arias por Bergonzi. Y de Luisa Miller ponemos la dramática obertura dirigida por Mario Rossi. Abrimos el inicio de la ópera y, para cerrar, asistimos a una impresionante interpretación del aria de Rodolfo por Aureliano Pertile.
10/9 Don Carlo El programa está dedicado en su totalidad a Don Carlo, cuarta ópera verdiana sobre sujeto literario de Schiller. Iniciamos la andadura con el tema de las trompas que será la base de varios fragmentos de la obra. Enseguida el dúo de Fontainebleau del original primer acto por Karita Mattila y Roberto Alagna bajo la batuta de Pappano. Seguimos con el segundo dúo de los dos personajes con Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, con Solti en el foso, y abrimos el telón de nuevo para asistir al espectacular Auto de fe, asimismo al cuidado de Solti. Luego Cesare Siepi nos ofrece su versión de la gran aria de Filippo acompañado por Karajan (Salzburgo, 1958). Un breve fragmento del dúo con el Gran Inquisidor con Ghiaurov y Talvela nos lleva al final de la ópera, con la parte postrera del último dúo Elisabetta-Carlo y la fantasmal aparición de Carlos V. Solti como maestros deceremonias.
17/09 Aida Hablamos en primer lugar de Aida y de su trabajosa elaboración. Tras la escucha del Preludio en la exquisita interpretación de Muti, pasamos al final del glorioso gran concertato del acto II, en el que, bajo la dirección del mismo maestro, cantan Caballé, Domingo, Cossotto, Cappucilli, Ghiaurov y Roni. Total, nada. Cerramos con la escena final de a ópera en la añeja y al tiempo maravillosa interpretación de Rosa Ponselle y Giovanni Martinelli (1926). Y nos metemos a continuación, por fin, en terreno shakespeareano con Macbeth, ópera de juventud y casi una obra maestra. Escuchamos su comienzo, con la presencia de las brujas, descritas de forma un tanto infantil pero eficaz. Dirige Wolfgang Sawallisch en Salzburgo. Luego asistimos a un buen fragmento de la Escena de las apariciones del tercer acto en la versión dirigida por Victor de Sabata en La Scala (1952). Canta Enzo Mascherini al que se une Maria Callas en el cierre.
24/9 Otello y Falstaff Cerramos esta serie de programas, en la se han apuntado de manera un tanto apresurada los rasgos esenciales y las bases literarias de las óperas de Verdi, con un somero examen de las dos últimas obras líricas del compositor: Otello y Falstaff. Escuchamos, tras los pertinentes comentarios literarios, el comienzo de la primera en la impetuosa interpretación de Riccardo Muti al frente del Coro y la Sinfónica de Chicago. Sin solución de continuidad Otello, en este caso Aleksandrs Antonenko, ¡entona el bravo Esultate! Lo repetimos en la voz de Mario del Monaco. Cerramos el espacio dedicado a esta ópera con el Concertato del tercer acto, que culmina con el ataque de epilepsia del Moro. Y abrimos la ventana de Falstaff dando paso el concertante que culmina su primer acto en la versión de Karajan. Luego los compases postreros del segundo, con el lanzamiento de la cesta donde se encuentra el gordinflón al Támesis en la interpretación dirigida por Abbado.
Enseguida la aparición de la Reina de las hadas cantada muy bien por Dorothea Roschmann y, como remate lógico, la fuga que pone broche de oro a la ópera en la histórica interpretación de Toscanini. Cerramos el espacio dedicado a esta ópera con el Concertato del tercer acto, que culmina con el ataque de epilepsia del Moro. Y abrimos la ventana de Falstaff dando paso el concertante que culmina su primer acto en la versión de Karajan. Luego los compases postreros del segundo, con el lanzamiento de la cesta donde se encuentra el gordinflón al Támesis en la interpretación dirigida por Abbado. Enseguida la aparición de la Reina de las hadas cantada muy bien por Dorothea Roschmann y, como remate lógico, la fuga que pone broche de oro a la ópera en la histórica interpretación de Toscanini.
Georg Friedrich Händel 23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino UnidoHandel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato
De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.
Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel
Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022
Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también.
El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.
En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina.
Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga..
Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.
El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó. No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra. Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.
Sobre el los castrados, San Pablo le dice a los corintios:
Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.
Algunos de los castrados más conocidos fueron:
Baldassare Ferri (1610–1680)
Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)
Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)
Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)
Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)
Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)
Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)
Giovanni Carestini (1705–1760)
Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)
Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)
Giovanni Manzuoli (1720–1782)
Gaetano Guadagni (1725–1792)
Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)
Luigi Marchesi (1754–1829)
Girolamo Crescentini (1762–1848)
Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)
Domenico Mustafà (1829–1912)
Giovanni Cesari (1843-1904)
Domenico Salvatori (1855–1909)
Alessandro Moreschi (1858–1922)
Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.
Al inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El aria da capo, gustó y contentó a todos: al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo).
En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones. Veámoslo en la última aria de Ariodante:
Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.
Ritornelo de la parte A
La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo
Da capo (A’)
Ritornelo otra vez para terminar.
Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.
El índice de Ariodante nos muestra la estructura de la ópera barroca.
Un arioso no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita.
Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.
El castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.
Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.
Ariodante es una ópera de 1730 y Händel que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.
Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)
Canta la soprano
Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti
Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados.
Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.
Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño. Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor de la mentira.
Polinesso son todos estos personajes del cine
Es también Hannibal Lester
En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo». A lo que Händel contestó
y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:
Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos.
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Nota 1.- Los musicólogosestán de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).
