Charles Ives (Danbury, Connecticut, 1874 – Nueva York, 1954)
Tú eres la pregunta sin respuesta; Podía ver tu propio ojo, Siempre pregunta, pregunta; Y cada respuesta es una mentira. Así que lleva tu búsqueda a través de la naturaleza, A través de miles de naturalezas, se aplica; Pregúntale, vestida de eternidad; el tiempo es la respuesta falsa.»
«The Sphynx», de Ralph Waldo Emerson
Charles Ives describió su composición como un “paisajecósmico” en el que las cuerdas representan “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”. La trompeta entonces lanza “la perenne pregunta de la existencia” y los vientos buscan “la respuesta invisible” pero la abandonan frustrados, de modo que al final sólo es contestada por el silencio.
Como toda obra de arte, La pregunta sin respuesta se puede leer en infinitos niveles. Ives se refiere a ella en términos filosóficos y Bernstein en musicales. En 1973, Leonard Bernstein dictó seis conferencias en la Universidad de Harvard sobre tituladas The Unanswered Question: Six Talks at Harvard, que fueron filmadas. Se transmitieron en 1976 (disponibles en YouTube), y editadas en 1981.
Los críticos Henry y Sidney Cowell (1975) dirían: “El Silencio es representado por sonidos concordantes suaves, de lento movimiento y ampliamente espaciados en las cuerdas; se mueven a lo largo de toda la obra con una placidez ininterrumpida. Después de haber avanzado lo suficiente para establecer su modo, los ruidosos instrumentos de viento cortan la textura con una melodía estridente y disonante que termina con la inflexión anterior de la Pregunta”.
Alguna vez, tal vez en una tarde solitaria, con compañía o en la tristeza de la pérdida, todos hemos tenido una pregunta que nos sobrepasa.
¿Cuál es el propósito de la existencia? ¿Estamos solos en el universo? ¿Qué es el amor? ¿Existe Dios? ¿La verdad es cognoscible? ¿Qué es el tiempo? ¿Qué nos sucede al morir? ¿Qué es la vida?
Una pregunta que encuentra como respuesta un silencio interminable. Nos aventuramos hacia el vacío y comenzamos a caer tirados por la incógnita, agitando los brazos, buscando una respuesta sólida de la cual asirnos. Cuando inevitablemente tocamos lo profundo de la obscuridad, al levantar la mirada se nos acerca un hombre vestido de saco y sombrero, con una barba blanca y una ligera sonrisa. Charles Ives, el vendedor de seguros y compositor por las noches, nos ofrece su mano y una caminata a su lado. A lo lejos resuena su obra.
Somos bienvenidos por un acorde pianísimo en la orquesta de cuerdas, invisible, pues se encuentra fuera del escenario, con un tempo marcado largo molto sempre, muy lento siempre. El acorde cambia lentamente sus notas convirtiéndose en una progresión armónica que en su consonante y etéreo gesto se convierte en una especie de velo infinito. El “silencio de los druidas que no saben ni ven ni escuchan nada” como lo describió el compositor. Vacilante, una trompeta toca cinco notas largas de trazo ambiguo, dejándonos en desconcierto y expectantes: la pregunta. Momentos después dos flautas, un oboe y un clarinete en conjunto nos dan una respuesta de notas débiles y disonantes. Inconforme, la trompeta pregunta de nuevo la misma pregunta. Los otros alientos toman su tiempo para responder, esta vez con melodías más largas. La pregunta al no encontrar una respuesta que le satisfaga pregunta una y otra vez con exactamente la misma melodía, y cada vez más impacientes los alientos responden con melodías más largas, más disonantes y más fuertes hasta que furiosamente se callan. Las cuerdas mantienen su progresión armónica hasta que la trompeta suena de nuevo, pregunta por una séptima vez, y se encuentra esta vez frente a un absoluto silencio.
“Cuando escucho esta música recuerdo la escena de Matrix, en la que Trinity, al modo socrático, introduce a Neo en la cuestión esencial del pensamiento, la eterna pregunta por el sentido de la existencia, o dicho de otro modo, ¿qué es Matrix?. También es adecuada para ilustrar aquello que Kant llamaba ilusión trascendental: la necesidad innata de hacer preguntas metafísicas aunque sepamos que las respuestas están más allá de nuestro alcance. Creo que la obra de Ives es un buen ejemplo de ese primer paso interrogante de la Filosofía».
Mis primeras óperas de Monteverdi fueron siempre en Caracas y con la profesora Isabel Palacios. En el estreno del L’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1989 a cargo de la Camerata Barroca de Caracas en el Teatro Nacional, me impresionó mucho el Caronte interpretado por el bajo Iván García. Posteriormente el Orfeo se repuso en 2007 y 2008. Para la reinauguración del Teatro Municipal, en agosto de 1998, la Compañía Nacional de Ópera seleccionó La Coronación de Popea. Isabel Palacios la dirigió a la usanza antigua tocando desde el clavecín. En estas representaciones, el pianista José Vaisman cantó el rol de Arnalta; al no ser para hombre, sino para mujer con voz de mezzo, resaltó este personaje con tal gracia, que hizo una recreación del papel única Como Nerón, el tenor Alain Damas y en el papel de Séneca, el bajo Iván García.
En el teatro Teresa Carreño, en 1993, José Ignacio Cabrujas dirigió el Orfeo y Euridice de C.W. Gluck, con la actuación de la profesora Isabel Palacios. En esa oportunidad la crítica resalto, entre otras cosas, su vestimenta negra a lo Lord Byron.
Estos antecedentes justifican entonces mi entusiasmo al ver en la televisión pública estadounidense (Canal All Arts) la versión de la Ópera Cómica de Berlín de 2013. Tanto escénica, actoral y vocalmente la disfruté mucho. Se anexan extractos de las críticas musicales. En internet se pueden ver trailers y también hay CD de la producción.
Dan Wang, escribió el 23 de septiembre 2013:
» Por lo general, no encuentro mucho de qué emocionarme en las puestas en escena de ópera destinadas a revisar el género, para darle la reanimación que aparentemente necesita. … En definitiva, no se traducen en ningún tipo de sentimiento en el teatro, nada más allá o equivalente a lo que la propia ópera es capaz de hacer.
Pero me encantó y paralizó la producción de Barrie Kosky de Orpheusde Monteverdi en la Komische Oper de Berlín, que se inauguró el año pasado y está disfrutando de una nueva carrera esta temporada, dirigida por André de Ridder. Sobre el papel, puede no parecer diferente de muchas otras producciones. Hay una musa travesti, un escenario que sobresale más allá del foso de la orquesta, instrumentos modernos, una buena dosis de desnudez y un final no canónico. Sin embargo, a diferencia de muchas otras producciones, Orpheus funciona porque se las arregla para transformar esos elementos en montones de alegría.
La única decisión sobre la que tengo dudas es la de utilizar un acordeón como instrumento de continuo. Los instrumentos continuos tienden a traicionar la edad de una obra, y puedo entender el deseo de actualizar los rasguños reveladores del período barroco a algo un poco menos “período”. Sin embargo, aquí hay problemas tanto con el sonido como con el estilo. El acordeón suena fuerte, y no se desvanece como lo hace un clavicémbalo o un instrumento de cuerda; le cuesta mucho más tocar el acorde y luego retroceder para darle espacio al cantante. Simplemente no cumple tan bien la función de continuo.
Dado que, por convención, se requiere un músico de continuo para improvisar y embellecer las armonías en reposo, el acordeonista también se entrega a una serie de modismos musicales, muchos de ellos obviamente posteriores a la época de Monteverdi (la chanson francesa es naturalmente preeminente). Pero esto es jugar rápido y suelto con el marcador. El hecho de que los adornos estén en su mayor parte sin anotaciones no significa que pueda usar cualquier modismo que desee; la expectativa es, obviamente, que los músicos de continuo improvisen en formas que son nativas de los instrumentos originales. El problema con la producción actual de Orpheus es que gran parte de ella no suena como Orpheus en absoluto. Lo cual está bien, siempre y cuando sus creadores se den cuenta de que la exención de los modismos y texturas del siglo XVII conlleva pérdidas, como cierta aridez y nobleza del sonido. Estos son valores positivos en la música de Monteverdi, no solo hábitos anticuados que hay que dejar de lado.
Fuera del pozo, la locura de este Orfeo se vuelve mucho más convincente y encantadora. Claro, la mayoría de nosotros ya hemos visto desnudos en un escenario de ópera, pero ¿alguna vez ha sido tan alegre como esto? Aquí no hay una profunda vergüenza sexual, sino más bien un grupo de jóvenes atractivos, retozando por el escenario y por la sala sin nada. Se siente como una reprimenda del pesimismo sexual de la ópera y el catolicismo profundo, incluso cuando es divertido de mirar, al igual que los muchos otros cuerpos, vestidos y desnudos de diversas maneras, que brincan, sudan y cantan en la plataforma que se extiende casi a la mitad del camino del patio de butacas. Es un recordatorio de que debes usar todos tus sentidos, casi como si pudieras respirar una ópera o sentir su cuerpo contra el tuyo. En un resurgimiento de la primera obra importante de la ópera, el recordatorio se siente crítico.
No creo que a un cantante de ópera se le haya pedido nunca que baile tanto como a Dominik Köninger, que interpreta el papel principal; las exigencias que se le imponen son mucho más cercanas a las del teatro musical. Funciona porque, cuando Orfeo suplica a los cielos, vemos el cuerpo de Köninger brillando de sudor, su pecho todavía palpitante. La inmediatez física de estos cantantes atraviesa el artificio de la ópera, la distancia que a menudo crea y explota entre expresión y acción. Sin embargo, esta distancia también se tematiza en esta producción en la figura del titiritero, quien bellamente, en su persona, transmite la separación de voz, cuerpo y figura necesaria para crear la ilusión de la ópera. Orfeo, al final, logra ser mucho más que una gran noche con Monteverdi; también reconoce conmovedoramente los placeres, tanto altos como bajos, que han sido parte del atractivo de la ópera desde el principio.”
La trilogía de Monteverdi: L’Orfeo, Ulisse, Poppea
» Barrie Kosky inauguró su mandato en la Komische Oper en 2013 con una actuación maratónica de L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse en Patria y L’Incoronazione di Poppea vistos consecutivamente…Fue toda una declaración de apertura. Uniendo estas distintas puestas en escena se encuentra la figura de Amor, personaje común a las tres producciones (una elección dramatúrgica que se apartó de Monteverdi, ya que suponía cambiar La Música de L’Orfeo).
El trío no solo presenta nuevas puestas en escena del propio Kosky, sino también nuevas orquestaciones creativas y en gran medida exitosas de la compositora uzbeka-australiana Elena Kats-Chernin. A pesar de las ágiles nuevas traducciones de Susanne Felicitas Wolf (junto con Ulrich Lenz para Ulisse), estas obras fundamentales adolecen de ser presentadas en alemán.
L’Orfeo es el grupo más exuberante y agradable para el público, comenzando con una nota enérgica con una producción brillante y maravillosa que contó con un grupo de extras semidesnudos que bailaron a lo largo de la extensión que rodea el foso de la orquesta. Kosky sitúa el trabajo en un bosque verde parecido a una jungla, lleno (a veces un poco demasiado ocupado) de seres y animales míticos. Kats-Chernin equipa el continuo con un acordeón, un bandoneón (un tipo de concertina popular en Argentina), un cimbalom (un dulcimer martillado usado en Europa del Este y Grecia) y un djoze (un instrumento iraquí de cuatro cuerdas). Juntos, a menudo le dan a la música un paso propulsor, inspirado en el jazz y Klezmer. La mayor parte de esto es bienvenida, aunque el acordeón que distrae obliggato al lamento de Orfeo está mal juzgado.”
Komische Oper Berlin
La inauguración de la Ópera Cómica de Berlín se remonta al año 1947, cuando el director austriaco Walter Felsenstein abrió la temporada con la opereta de Johann Strauß’ «Die Fledermaus» —El Murciélago—, inaugurando así una nueva era en el teatro musical.
Felsenstein permaneció como director artístico y jefe de la casa hasta su muerte en 1975, y muchas de las decisiones básicas que él tomó impregnan todavía hoy el perfil de la Ópera Cómica. Por ejemplo, para asegurar una comprensión directa, muchas representaciones que se llevan a escena son en lengua alemana: una particularidad sin precedentes en el ámbito internacional de la ópera. Además, se ofrecen subtítulos en alemán, inglés, francés y turco en una moderna pantalla junto a las butacas.
El repertorio de la Ópera Cómica abarca un amplio espectro, desde óperas del s. XVIII, pasando por piezas clave de nuestra época hasta estrenos. A partir de la temporada 2012|13, Barrie Kosky es el jefe y director artístico de la casa, Henrik Nánási es el director-jefe de orquesta. La Ópera Cómica, nombrada «ópera del año» en 2007 por la revista «Opernwelt», ha conseguido, gracias a su concepto de un teatro musical vivo, que valora música y puesta en escena a partes iguales, traer a largo plazo a numerosos directores como Calixto Bieito o Hans Neuenfels.
Desde 1966 hasta 2004, la Ópera Cómica de Berlín disponía de su propio grupo de ballet. La sala neobarroca, con un aforo de 1190 espectadores, permaneció prácticamente intacta a pesar de los serios daños que sufrió el edificio –construido en 1882–, durante la Segunda Guerra Mundial y forma parte del patrimonio histórico. La zona de entrada, sin embargo, quedó completamente destruida. A mediados de los años 60, se llevó a cabo una amplia reforma, a cargo del arquitecto Kunz Nierade, tras la cual recibió su aspecto actual.
Dos vientos madera y su ubicación en la orquesta sinfónica
Trataremos sobre dos instrumentos de la familia vientos madera cuyo sonido podemos confundir si bien los reconocemos en los videos por sus boquillas, su ubicación en la orquesta, y el periodo musical de la obra que escuchamos.
Una breve descripción y un repertorio fácil de ubicar en YouTube y a escuchar atentamente varias veces logrará que alcancemos la total identificación auditiva.
El oboe
Tres oboes: tradicional, barroco y moderno. Puede apreciarse la evolución y el desarrollo de las llaves, así como la madera y la forma del taladro, la campana y la lengüeta.
La palabra oboe llegó al castellano a través del nombre que el instrumento recibe en otros países; en Francia se llama “hautbois” y en Alemania “Hoboe”. Los antepasados del oboe son el aulos de los griegos y la gaita.
El oboe entra en la orquesta sinfónica a mediados del siglo XVII.
Habitualmente se fabrica en madera, para crear un sonido de textura muy especial. Su timbre es a la vez claro, coloreado, “hueco” y cálido.Ágil y preciso, permite efectos virtuosos, siempre expresivo.
El oboe está afinado en Do; por tanto, no es un instrumento transpositor como el corno inglés y tiene un registro entre mezzo-soprano y soprano. Las orquestas suelen afinar escuchando al oboe tocar el tono de concierto: un La 3 a 440 herzios (es el la que se encuentra por encima del Do central del piano, vibrando unas 440 veces por segundo o, lo que es lo mismo, a 440 Hz).
La razón de afinar empleando el oboe, es que, de entre todos los instrumentos de la orquesta, sin contar el piano, es el que posee un tono más estable, permaneciendo constante a pesar de los cambios en la temperatura o la humedad. Además, en comparación con muchos otros instrumentos, al dejar de tocarse durante mucho tiempo, es el que menos se desafina.
La tesitura del oboe está comprendida entre el Si bemol 2 grave y el Sol 5 sobreagudo. El Si bemol grave es el límite absoluto. En el registro sobreagudo el Sol puede ser sobrepasado en algunos semitonos, pero estas notas resultan comprometidas para un oboísta de fuerza media. Para tocar en este registro, al oboe se le ha añadido una tercera llave de octava, pero incluso así resulta pesado y difícil. Los maestros clásicos evitaron escribir por encima del Fa natural sobreagudo, como puede escucharse en el Cuarteto para oboe y cuerdas de Mozart. El mejor registro del oboe está comprendido entre el La3 y el Re5, registro en el cual el oboe es un instrumento de inestimable valor para la interpretación de melodías, siendo un símbolo de pureza e ingenuidad cuando se trata de describir caracteres humanos.
El oboe es ante todo un instrumento melódico; tiene un carácter agreste, lleno de ternura, incluso de timidez. Los sonidos del oboe son adecuados para expresar el candor, la ingenua gracia, el dulce gozo, o el dolor de un alma en pena. Los transmite de manera admirable en los pasajes cantabile.
El sonido del oboe se distingue del de los demás instrumentos por ser más gangoso y nasal; también como acre, penetrante, áspero, cortante, ronco y aterciopelado. Este, junto al fagot y el corno inglés, forma un grupo muy homogéneo, que representa las cualidades más obvias de la doble lengüeta que los distinguen de otros instrumentos. El oboe sería la voz soprano; el fagot, el bajo, y el corno inglés, el tenor, y, aunque no se emplee mucho en las orquestas, el oboe de amor, el contralto.
El cuidado de la embocadura en el oboe merece mayor atención que en los demás instrumentos. El sonido del oboe, si es mal tocado, puede ser muy desagradable, agrio e ingrato, como ocurre con los estudiantes al principio, razón de peso que puede inducir al abandono del estudio del mismo. Pero un oboísta avanzado puede producir un timbre rico, cálido y hermoso.
En contraposición a lo anterior, Gustav Mahler, para obtener una sonoridad más estridente, disponía los oboes y clarinetes de tal manera que sus campanas apuntasen directamente hacia el público. Este efecto es indicado en la partitura de su Sinfonía No. 8 (en alemánSchalltrichter auf). Por otro lado, el llamado efecto sordina, que consigue un sonido más apagado, se logra introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento.
Antes de tocarlo, el oboista humedece cuidadosamente la lengüeta doble con su saliva, si no lo hiciera, el instrumento no sonaría.
Preparando la lengüeta y humedeciéndola antes de tocar
La gama de recursos expresivos del oboe es muy extensa, siendo algunas de sus principales características la ingenuidad, la gracia y la elegancia, aunque lo patético no le es extraño; el oboe es el principal instrumento para interpretar obras con sentimientos «rústicos», por ejemplo, la Sinfonía No. 6 «Pastoral» de Beethoven.
Este instrumento es algo mayor que el oboe, por lo que su sonido corresponde a una quinta inferior, es decir, los sonidos reales escuchados correponden a una quinta más baja del que vemos escrito en la partitura. Expresa ternura, melancolía, agonía, nostalgia,
Fue utilizado por J. S. Bach bajo el nombre de “oboe de Caccia” (oboe de caza) y entra en la orquesta hacia 1750.Su nombre viene dado por el hecho de que en su origen, existía un modelo en forma de codo o “anglé” (angular) destinado a ser tocado a caballo y cuyo nombre por deformación ortográfica se convierte en “anglais· (inglés).
El apelativo anglais o anglois (‘inglés’) sería una deformación de anglé (angulado, curvado). En todos los idiomas se perpetúa esa confusión. El ejecutante de este instrumento se llama normalmente el cornista, aunque también admite una forma correcta, pero menos usada, el anglocornista.
Derivado del oboe, por su construcción tiene doble lengüeta y tubo ligeramente cónico.Su campana con forma de pera le da un timbre un tanto más nasal y cubierto que el del oboe. Su cualidad de tono está más cercana a la del oboe d’amore. Si el oboe es el instrumento soprano de la familia, el corno inglés es considerado el contralto, mientras que el oboe d’amore es el mezzosoprano.
El corno inglés es un instrumento muy similar al oboe aunque de sonido aún más nasal. Alguna diferencia con respecto al oboe, es la forma de la campana, la cual es más bulbosa. Además, la boquilla va única al instrumento por un tubo de metal. Tanto el oboe como el corno inglés leen en clave de Sol.
Suena una quinta justa debajo del oboe. Es un instrumento transpositor: lo que suena no es lo mismo que lo que está escrito.Se dice que «está en Fa»: es decir, que cuando el ejecutante (generalmente un oboísta) oprime la combinación de teclas que en un oboe produciría un Do3, en el corno inglés produce un Fa2. Esto es: el corno inglés suena una quinta justa más grave que lo que está escrito. Un ejemplo de otro instrumento afinado en Fa es la trompa, comúnmente denominada corno francés.
El corno inglés está afinado a una quinta justa por debajo del oboe.Su extensión va desde el Mi3 hasta el Si bemol 5 (dos octavas y media); aunque, según la orquestación de Ravel de Cuadros de una exposición de Músorgski, debería llegar al Mi bemol grave.
Se considera que el corno inglés tiene un timbre más meloso y plañidero que el oboe. Su apariencia difiere de la del oboe en que la lengüeta está adherida a un tubo de metal ligeramente curvado, llamado bocal, y que la campana tiene forma bulbosa.
Era muy poco usado antes del romanticismo, pero luego fue un instrumento común en la orquesta. Sin embargo, es raro en la música de cámara, donde es reemplazado por la trompeta o el fagot. En las bandas sonoras de las películas de cine, el corno inglés aparece tanto o más que el oboe, debido a su timbre más «redondo»u oscuro. .
El corno ingles es muy apreciado como instrumento solista por su sonido más sombrío y profundo que el del oboe. Debido a esto y a su tamaño, no es tan ágil como el oboe. Debido a que las posiciones son muy parecidas a las del oboe, no es muy difícil para un oboísta hacerse cargo del corno inglés. De hecho, en las composiciones orquestales se suele dejar la interpretación del corno inglés al tercer oboe.
Todas las referencias han sido adaptadas de internet.
Repertorio para oboe
Ennio Morricone. Gabriel´s oboe, tema principal de la película La Misión.
El fado no es alegre ni triste (…) Formó el alma portuguesa cuando no existía y deseaba todo sin tener fuerza para desearlo (…) El fado es la fatiga del alma fuerte, el mirar de desprecio de Portugal al Dios en quien creyó y que también le abandono.
Fernando Pessoa
El fado es la expresión más conocida internacionalmente de la música portuguesa (1974) . Documentalmente se comprueba la existencia del fado desde 1838, aunque hay quien identifica su origen con los cantos de las gentes del mar, inspirados en la soledad, la nostalgia y los balanceos de los barcos sobre el agua
Los estudiosos del fado distinguen las siguientes etapas en su evolución:
Popular y espontánea (1830-1868/69). Caracterizada por una relación sólida entre éste y la prostitución y la marginalidad en los barrios viejos de Lisboa.
Aristocrática y literaria (1868/69- 1890). El fado asciende a los salones de la burguesía lisboeta. Se reconoce como género.
La tercera etapa (1890-1920) es la de la diversificación: tanto social como por su transmisión. Se integra en el teatro de revista.
La cuarta (iniciada en 1930) viene marcada por la profesionalización, deja de ser una mera expresión del folclore para ser expresión artística. Se elimina la improvisación y las innovaciones en los textos. Este período coincide con la censura del Estado Novo totalitario que obligó a los artistas a obtener una especie de permiso para poder ejercer. Se crearon las casas típicas para veladas de fado. Esta época también es la de la radio, la de las grabaciones y películas que contribuyeron a la difusión del género.
Después de la Revolución de los Claveles (1974) el fado sufrió un ligero frenazo en su actividad, debido a su “compromiso” con el régimen, pero logró recuperarse.
Desde los ochenta está totalmente reestablecido y hoy hay una nueva generación de fadistas y guitarristas tanto en escenarios como en grabaciones.
En noviembre del 2011, la Unesco inscribió a El fado, canto popular urbano de Portugal como integrante de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Tipos de fados
Existen varios tipos de fados:
Fado Alcântara, Fado aristócrata (Iniciado por María Teresa de Noronha, y proseguido por miembros de su familia),
Fado menor (Caracterizado por ser un fado melancólico y triste), Fado bailado, Fado batê, Fado-canción, Fado castiço (es el fado tradicional de los barrios típicos de Lisboa), Fado corrido (un fado alegre, desgarrado y danzable), Fado de la media noite, Fado tango, Fados experimentales (del «fado del milenio», alcanza el auge con Mísia), etc.
El fado tradicional de Coímbra está conectado a las tradiciones académicas de la Universidad de Coímbra. Es exclusivamente cantado por hombres. Tanto los cantantes como los músicos visten de negro de capa y batina. Los temas hacen referencia a amores estudiantiles o a la ciudad. El estilo hace especial hincapié en el componente instrumental. El más conocido de los fados de Coímbra es «Coimbra é uma canção» («Coímbra es una canción»), que tuvo un notable éxito en toda Europa.
El fado de Lisboa cantado típicamente en las «casas de fado», tanto por hombres como por mujeres. Las casas de fado son restaurantes de los barrios antiguos de Lisboa (Barrio Alto, Alfama, Lapa o Alcântara), que suelen abrir solo por las noches. Tiene como característica fundamental el cantar con tristeza y con sentimientos de dolor pasados y presentes, pero también puede contar una historia divertida con ironía. Las ornamentaciones vocales y el dramatismo son semejantes a los de otros estilos mediterráneos. Su intérprete más conocida fue Amália Rodrigues.
Acompañamiento musical
En el fado se expresan las experiencias de la vida a través del canto. Generalmente lo canta una sola persona, acompañado por la viola (guitarra española), la guitarra portuguesa, cuyo timbre es especial e inconfundible, y a menudo se añade una viola baixo (bajo acústico).
Las guitarras de Lisboa y Coímbra varían ligeramente en su tamaño, afinación y construcción.
Iz.: de Coimbra. Der.: de Lisboa.
La estructura del fado se divide en secuencias en las que unas veces la guitarra suena sola y en otras acompaña solamente a la voz del fadista.
El canto
Las palabras son la esencia del fado. Las letras, simples cuartetas o poemas de diez versos, poesía culta o versos improvisados, cuenta historias, evoca escenas, caracteriza personajes, expresa sentimientos. En el fado la letra y la melodía transforman la emoción en música: pasión, celos, pena…
El fadista es la figura central y con su voz, con su cara, con su cuerpo (códigos culturales) construye relatos y da vida a personajes. La fadista está de pie, con los ojos cerrados, vestido de negro y, si es mujer, chal y la cabeza hacia atrás, cuando las guitarras comienzan a tocar
Entre el cantante y los músicos tiene que existir una compenetración total por eso los grandes escogen a sus instrumentistas. El fadista escoge el repertorio y el tono más apropiado a su tesitura. Cada uno deja su sello personal gracias a las improvisaciones, lo que en la jerga del fado se llama stilar. A los más famosos por estas improvisaciones se les llama estilistas.
Como el blues, el fado expresa nostalgia y tristeza. Como ya hemos visto, literalmente significa “destino”, término aplicado tanto a una canción como al género musical en sí. Debe mucho a la famosa saudade portuguesa, esa especie de nostalgia por lo que se ha perdido o por lo que nunca se llego a tener.
En cuanto al repertorio, los fados se clasifican en dos grupos: fado castiço y fado cançâo.
El fado castiço o fado, fado clásico o fado tradicional, es el más antiguo y más auténtico. A este grupo pertenecen tres fados anónimos y los fados de tipo: fado corrido, fado mouraia y fado menor. Estas tres clases tienen esquemas rítmicos y armónicos fijos y diversos esquemas de acompañamiento que consisten en un motivo melódico repetido. Los textos siguen estructuras como la cuarteta o la estrofa de cinco, seis y diez versos. Los fados corridos y mouraria, en modo mayor, son rápidos y con esquemas similares.
El fado cançâo tiene una estructura en la que alternar copla y estribillo tanto en la letra como en la música. La estructura armónica es más compleja que en el castiço. En este tipo hay menos improvisación vocal pero el acompañamiento si puede desarrollarse.
6. Estructura general del fado
Introducción.
Casi todos los fados comienzan con un preludio instrumental que da el tempo y la tonalidad de acuerdo a la tesitura del fadista. En el siglo XIX y principios del XX la mayoría se tocaban en Re pues los instrumentistas no eran capaces de transportas a otra tonalidad. Hoy en día, pueden hacerlo a casi todas las tonalidades. Puede introducir la melodía principal.
Parte principal. La voz canta una o más coplas o copla y estribillo. En los silencios o transiciones entre versos y estrofas, la 1º guitarra toca contracantos o melodías / motivos breves.
El fado, al igual que la realidad, es un conjunto de códigos y símbolos culturales. Un mundo estructurado a través de estos códigos sin los cuales no se entendería toda la riqueza que este género contiene. De entre estos códigos culturales que estructuran ese universo sígnico podríamos enumerar, a título meramente ejemplificativo, los siguientes:
Códigos paralingüísticos: estructura la entonación vocal en sus componentes de intensidad, altura y duración. Independientemente de las variantes del aparato fonético, hay un «paralenguaje» del fado. Por ejemplo, nada más culturalizado que la llamada «voz fadista», cuyo estereotipo fue descrito por Ramalho Ortigão: «voz suspirada (soluçada), quebrada en la laringe», Tinop: “entonación febril y húmeda de suspiros (…) voz inclasificable, sui generis, con modulaciones e inflexiones no sujetas al juego tiránico de los métodos de canto”.
Códigos cinéticos: respetan los movimientos del cuerpo. La gestualidad fadista tiene mucho también de convencional y de ritual. La pose del fadista, por ejemplo, está abundantemente descrita: por Tinop (al fadista lo vemos preferentemente “sentado, cruzando una pierna sobre la otra e inclinando el tronco sobre el brazo de la guitarra que descansa en la pierna, o está levantado (…) la pierna encorvada con el pie hacia fuera, el cuello estirado como el de un gallo cacareando, los ojos ahogados en una agonía suave o con la cabeza hacia atrás, los ojos medio cerrados, expresión estática y cuerpo balanceándose suavemente al ritmo de la música.
Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista.
Pero también hay dos maneras de cantarlo. Según la composición de los tres intérpretes y de la temática, se habla del fado de Lisboa o del de Coimbra. El primero es el más conocido internacionalmente y es de temática muy variada, cantando con tristeza y sentimiento historias pasadas o presentes. También cosas divertidas, con ironía, piques entre los cantantes. El fado de Coimbra está más ligado a las tradiciones estudiantiles de la Universidad y es cantado exclusivamente por hombres que se sitúan por detrás de los músicos, vestidos de negro y cubiertos por una capa oscura. Se canta de noche como .na especie de serenata amorosa. Se toca con una guitarra portuguesa, diferente de la de Lisboa y otra guitarra clásica, con acordes afinados en tonalidades más bajas. Su temática es más reducida y se refiere a amores estudiantiles o a la ciudad.
Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista.
Nombres como Carlos do Carmo, pero sobre todo los innovadores Madredeus, la cautivadora Dulce Pontes, Misia, Camané -más fiel a la tradición-, Ana Moura, la diva Mariza o Ana Sofia Varela, entre otras se convirtieron en transmisores de ese patrimonio cultural. Aunque por encima de ellos siempre estará el nombre de una emblemática mujer: Amália Rodrigues, la artista que redescubrió toda la fuerza de un género musical que exprime los sentimientos.
Después de Flamenco (1995) y Tango (1998) -nominada al Oscar a la mejor película extranjera-, Carlos Saura completa en 2005 la trilogía de la canción urbana moderna con Fados. Esta impactante experiencia visual viaja desde las raíces del fado, a partir de sus intérpretes más clásicos, hasta sus últimas y más revolucionarias herederas, siempre influidas por un género que marca la evolución de un país, Portugal.
Referencias y bibliografía tomadas de internet (elrincondelvago/fado)
Amália decía que no fue ella quien escogió al fado, sino que fue el fado quien la escogió a ella.
Amália da Piedade Rebordão Rodrigues, más conocida como Amália Rodrigues —Lisboa, 23 de julio de 1920 – 6 de octubre de 1999—, fue una cantante de fados y actriz portuguesa. La Reina del Fado tuvo una carrera profesional tanto en la música como en la actuación en teatro y cine.
Cantó sobre todo en su lengua materna, el portugués, pero también en español, inglés, italiano y en francés. Tiene más de 170 discos grabados y 12 películas. En 1959, la revista Variety la nombró la cuarta mejor cantante del mundo. En 1962 participó en el Festival Internacional de Edimburgo donde se le consideró una de las grandes de la música clásica.
La internacionalización de su carrera la convirtió en embajadora cultural de Portugal. Entre los muchos reconocimientos, en 1990, fue condecorada por François Mitterrand con la Legión de Honor de la Orden de las Artes y las Letras de Francia.
El 8 de julio de 2001, sus restos mortales fueron trasladados al Panteón Nacional. Durante la ceremonia se le rindieron honores militares, sonó el himno nacional interpretado por el grupo Antigos Orfeonistas da Universidade de Coimbra y se colocó una tela gigante con su cara en la entrada del panteón. Fue la primera mujer en recibir tal honor.
Como dicta la tradición, un fadista no se hace, nace. «Antes de ella, los textos y las músicas eran muy sencillas. Ella incorporó grandes compositores y grandes poetas», añade el guitarrista Jorge Fernando, que la acompañó y también creó fados para ella. «Componer para Amália era muy fácil, su voz cantaba dentro de mí. Cerraba los ojos y la oía cantar», rememora.
“Las melodías del fado tradicional no permitían que su voz llena, rarísima, se expandiese libremente, se sentía muy limitada”, prosigue Pereira. “Los nuevos compositores, como Alain Oulman, se aproximaron a ella fascinados por sus potencialidades vocales”. Fue así como Amália creó un repertorio nuevo, ahora considerado clásico. Incluyó desde poemas de Camões a textos de autores contemporáneos, todo un corpus que siguen cantando hoy las voces más jóvenes del género.
“Amália transformó el fado”, resume Camané. “Es un mito, sin ella no existiría el fado de hoy, fue una pionera y nosotros seguimos la línea que marcó”.
Sus innovaciones no se limitaron al repertorio, al que incorporó temas de otras tradiciones musicales como el flamenco, la canción francesa, las tarantelas… También modificó la puesta en escena del fado. Introdujo el vestuario negro, sofisticó el género, situó a los guitarristas en el escenario, a su alrededor, e incorporó el bajo como instrumento. “Los músicos cambiaron la manera de acompañar, dejaron de tocar encima de la voz para escuchar más lo que decía”, apunta Fernando.
Uno de los aspectos menos conocidos de Amália es su habilidad como compositora de algunos de sus propios fados. “Escribió unos poemas magníficos, sencillos y a la vez de una gran profundidad filosófica”, valora su guitarrista. Es la autora de la letra de los fados Estranha forma de vida (Amália Rodrigues – Alfredo Marceneiro), Lágrima (Amália Rodrigues – Carlos Gonçalves), Tive um coração, perdi-o (Amália Rodrigues – José Fontes Rocha).
Cada día que pasa es mayor el número de aficionados al fado. Los conciertos de los artistas llenan siempre, y muchos detalles de esta música tan especial ya no son extraños a quienes comienzan a amar la música de Lisboa. En El Fado en Radio Clásica hacemos un largo y pausado recorrido por la tradición, la actualidad, las melodías y la poesía de un arte que en 2011 alcanzó el reconocimiento de Patrimonio Inmaterial Cultural de la Humanidad. Intentamos introducir a nuestros oyentes en una pasión que cuenta con una importante historia y también con nuevos y jóvenes nombres que mantienen el fado como una de las manifestaciones musicales con mayor seguimiento en todo el mundo.
10/08/20 Programa 103. «Amália Someday» – Con la orquesta dirigida por el británico Norrie Para mor, Amália grabó en 1965 unas maravillosas sesiones cantando en inglés clásicos anglosajones a los que dotó de esa calidez única de su voz. Jerome Kerr, Hoagy Carmichael, Gershwin… compositores cuyos temas son historia del Siglo XX, a la medida de Amália. También escuchamos a otras grandes como Carminho, Mísia o Cristina Branco cantando en inglés y a la propia Reina con la misma orquesta, pero en portugués y con algunos temas que la hicieron inmortal.
Referencias y bibliografía utilizados fueron descargados de internet.
Motivado por la escucha de Viaje al centro de la ópera, RNE Canal Clásico.
Otra manera de iniciarse en la apreciación de la música «clásica» es escuchando piezas cortas, que melódicamente nos enganchen, como las oberturas, los preludios y los intermedios de obras de mayor dimensión como la ópera, el oratorio, el ballet, etc., y que pueden ejecutarse en forma independiente. Todas estas formas musicales tienen en común que son de carácter instrumental.
Obertura
Inicialmente la obertura se utilizaba para llamar la atención del público antes del inicio de la obra propiamente dicha. Se reconocían dos estilos: la obertura francesa y la italiana.
En la ópera, la oberturaestablece una conexión entre las atmósferas, climas y sentimientos que se producirán durante su puesta en escena. Esta obertura teatral evolucionó hacia la obertura de concierto, es decir, un género musical independiente. Es importante destacar el efecto terapéutico positivo de las oberturas, suben el estado de ánimo.
Preludios e intermezzos
Pero no todo lo que está al principio de una ópera es una obertura. En ocasiones se trata de un preludio. Una obertura es un número musical con una estructura interna —tiene como mínimo dos o tres temas claramente definidos— con cierta duración. En cambio, un preludio es un número musical sin una estructura interna marcada y de corta duración, situado al inicio de la ópera o al comienzo de un acto. Los intermezzos, intermedios o interludios, son pausas análogas a los preludios entre los actos de una ópera o de un ballet, que también evolucionaron hacia una elaboración más compleja.
Si alguna de las escuchas recomendadas te conmueve, busca en internet la sinopsis de la obra y en los sitios de apreciación musical del Canal Clásico de RNE, por ejemplo. Las guías de escucha y descarga de los libretos los consigues en KAREOL.
Recomendaciones
Georg Friedrich Händel: Oberturas de Alcina, Rodelinda, Rinaldo, Semele, Gulio Cesare in Egitto.
Oberturas de Mozart: Idomeneo, re di Creta; El rapto en el serrallo; Le nozze di Figaro; Don Giovanni; Così fan tutte; La flauta mágica.
Beethoven escribió sólo una ópera y cuatro oberturas para Fidelio (Leonora no. 1 op. 138 (compuesta en 1805 y publicada en 1832), Leonora no. 2 op. 72a (1805), Leonora no. 3 op. 72b (1806), y Fidelio (Leonora no. 4) Op. 72, 1814). Cada una de ellas representa distintos temas dramáticos en la ópera, y ninguna por sí sola captura la esencia completa del drama. Curiosamente, varios directores, incluido Gustav Mahler cuando era director musical de la Ópera de la Corte de Viena, han utilizado las cuatro oberturas en un mismo programa dedicado a Fidelio, con muy buenos resultados.
Otras Oberturas: Coriolano op. 62, Egmont op. 84, Las Ruinas de Atenas op.113, El Rey Esteban op. 117, Obertura para el onomástico op. 115, La consagración de la casa op. 124.
Johannes Brahms: Obertura del festival académico Op. 80; Obertura trágica Op. 81
Giacomo Rossini: Oberturas La Cenerentola, Guillermo Tell, El barbero de Sevilla, La gazza ladra, La scala di seta, Tancredi, Semiramis, Il turco in Italia, La italiana en Argel.
Christoph Willibald von Gluck: Oberturas Ifigenia en Tauride, Ifigenia en Aulide.
Richard Wagner: Oberturas El Holandés Errante, Tannhäuser, Interludios Parsifal, Actos I y III. Preludios Lohengrin, Acto I; Sigfrido, Acto III; La Valquiria, Acto I; Los Maestros Cantores; Tristán e Isolda (Acto I), Prólogo El ocaso de los dioses.
Giuseppe Verdi: Preludios La forza del destino, Un ballo in maschera, Aida, Don Carlo (Acto III), Macbeth, La Traviata (Preludio e Intermezzo), Attila, Rigoletto, Il trovatore.
Se sugiere estudiar comparativamente los preludios e interludios en Wagner y Verdi.
Antonin Dvorak: Obertura Carnaval.
Giacomo Puccini: Intermezzos de Manon Lescaut,Madame Butterfly, Sor Angelica.
Richard Strauss: Obertura de El caballero de la rosa.
Rimsky Korsakov: Oberturas La novia del zar, La ciudad invisible de Kitezh. Francesco Cilea, Ballet, Intermezzo y Preludio, Acto IV Adriana Lecouvreur.
Gaetano Donizetti: Preludio Lucia di Lammermoor, Obertura Don Pasquale.
Mijaíl Glinka: Obertura La vida por el zar.
Leoš Janáček: Interludio de La zorrita astuta, Obertura de Katia Kabanova, Preludio de Jenufa.
Zoltán Kodály: Preludio e Intermezzo de Hary Janos.
Franz Lehár: Obertura El país de la sonrisa.
Ruggero Leoncavallo: Intermezzo I Pagliacci.
Pietro Mascagni: Intermezzo Cavalleria Rusticana, L’ amico Fritz.
José de Nebra: Obertura Ifigenia en Tracia.
Jacques Offenbach: Obertura Orfeo en los infiernos.
Vicenzo Bellini: Norma, Preludio al Acto III.
Peter I. Tchaikovsky: Obertura Solemne 1812, Romeo y Julieta.
Bedřich Smetana: Obertura La novia vendida.
Franz von Suppé: Obertura Poeta y Aldeano.
Carl Maria von Weber: Obertura El cazador furtivo, Oberon.
Hector Berlioz: Oberturas Carnaval Romano, El corsario, El rey Lear.
Robert Schumann: Manfred.
Juan Crisóstomo de Arriaga: Obertura Los esclavos felices.
Georges Bizet: Obertura Carmen.
Arrigo Boito: Prólogo Mefistófeles.
Benjamin Britten: Interludios marinos de Peter Grimes.
Alfredo Catalani: Preludio al Acto IV La Wally.
Leonard Bernstein: Obertura de Candide.
Zarzuelas:
Intermedios Bohemios, Amadeo Vives. El baile de Luis Alonso, Gerónimo Giménez. La leyenda del beso, Soutello y Vert. Luisa Fernanda (Acto III) Federico Moreno Torroba.
Preludios La Gran Vía, Federico Chueca. El caserío, Jesús Guridi. La verbena de la paloma, Tomas Breton. El niño judío, Pablo Luna. La revoltosa, Ruperto Chapí.
Recuerde la música es usted. Su libertad para elegir es absoluta.
Para aprender más, súmate a nuestros encuentros musicales
El Canal Clásico de RNE siempre ha brindado a sus oyentes los conciertos y óperas de los más reconocidos teatros del mundo. Debido a la epidemia COVID-19 se ha cancelado el Festival de Bayreuth 2020. Como bien dice Ricardo de Cala, más que una contrariedad, es una oportunidad de reencuentro con viejos amigos, de mirar al pasado no con nostalgia sino con una sonrisa.
Después de muchas reuniones, con apasionados y divertidos dimes y diretes, sobre cual Tetralogía ofrecer a los oyentes, se decidió que debía ser la de 1955, por ser la primera grabación en estéreo y por tener un sonido fantástico. Metimos una pequeña “trufa”, al incorporar La Valkiria de 1956, porque nos permitía incursionar en unos de los sumos sacerdotes del Bayreuth de posguerra, Hans Knappertsbusch —muy admirado por el wagneriano Inspector Morse, de la serie británica homónima—.
Ricardo de Cala, director y presentador del programa Maestros Cantores, al organizar esta edición especial se ha hecho acompañar de conocedores de la Tetralogía para desarrollar particularidades de cada una de las óperas, sus interpretes, los personajes, circunstancias que rodearon la composición y la grabación, y en muchos casos con recomendaciones para los oyentes.
Fiel a la tradición, se lee el argumento de cada acto en la voz de Ana Vega Toscano. El texto es de Ángel Fernández Mayo, quien en la década de los 60 trabajó como ayudante de tramoyista en Bayreuth, y en una oportunidad estuvo en el foso cuando dirigía Kanppersbusch.
(No tengo información de que entre los viajes que organizaba Pololo, estuviera incluido Bayreuth. Antes de conocer a Pololo, un grupo venezolano organizó un viaje al Festival, pero cuando fui a la agencia de viaje, me hicieron el feo, y por ser de bajo perraje no me aceptaron. Recorrido por el teatro de la verde colina, en Ramón Gener, El anillo del Nibelungo).
WAGNER: Das Rheingold – 27/07/20
WAGNER. Das Rheingold. Hans Hotter, Rudolf Lustig, Gustav Neidlinger, Paul Kuen, Josef Greindl, Ludwig Weber. Joseph Keilberth, director. Bayreuth, 1955. Domingo 24 de julio. Invitada Dra. Prof. Paloma Ortiz de Urbina.
WAGNER: Die Walküre – 28/07/20
WAGNER. Die Walküre. Hans Hotter. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Gré Brouwenstijn. Josef Greindl. Hans Knappertsbusch, director. Bayreuth, 1956. Martes 14 de Agosto. Invitado Arturo Reverter. Argumenta porque seleccionó este montaje. Reverter recomendó los siguientes libros:
Fernández Mayo, A. Richard Wagner. Discografía recomendada. Obra completa comentada, 1998, publicada por Ediciones Península, con una segunda edición revisada y aumentada, Barcelona, 2001, 512 págs.
Gregor-Delli, Martin. Richard Wagner: su vida, su obra, su siglo. Alianza Editorial, 1983. 2 tomos, 421 págs.
Scruton, Roger. La Tetralogía de la verdad. Acantilado, 2019. 512 págs. Mitología, ideología y filosofía.
Carr, Jonathan. El clan Wagner. Turner Noema, 2009, 508 págs.
WAGNER: Siegfried – 30/07/20
WAGNER. Siegfried. Wolfgang Windgassen. Astrid Varnay. Hans Hotter. Gustav Neidlinger. Paul Kuen. María von Ilosvay. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Marte 26 de julio. Invitado Miguel Ángel González Barrios. Explico detalladamente como se hizo la grabación de 1955, que permaneció sin publicarse 50 años hasta que la rescató el sello británico Testament. La dura competencia entre John Culshaw, de EMI, y Walter Legge, de Decca (que grabٕó la Teratología de 1955). Montajes en el MET y Londres. Los años 30 y la década 1950-1960.
WAGNER: Götterdämmerung – 31/07/20
WAGNER. Götterdämmerung. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Hermann Uhde. Josef Greindl. Gré Brouwenstijn. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Jueves 28 julio. Invitado Guillermo Carbonell, jefe de Registraduría del Teatro Real. Evolución de las puestas en escena en Bayreuth. Uso de la luz. Turing, Penelope. Hans Hotter: Man and artist, 1984. También New Bayreuth, 1969.
ACTIVIDADES recomendadas
Videos/Audio en YouTube
El oro del Rin — Preludio. Entrada de los dioses al Valhalla.
La Valkiria — Preludio al Acto I. Cabalgata de las valquirias. La despedida de Wotan.
Sigfrido — Despertar de Brunilda.
El ocaso de los dioses — Marcha fúnebre de Sigfrido. Final
Música y significado, RNE Canal Clásico
13/06/14 El anillo del Nibelungo
25/01/19 El oro del Rin
03/05/19 La Walkiria
Ramón Gener
This is opera, 5/05/15 El anillo del Nibelungo
En el Palau de les Arts: Las 4 óperas de la tetralogía (You Tube)
Cooke, Deryck. El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner.
2 CDs, Decca. Luis Ignacio González, narrador. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Sir Georg Solti. Por primera vez grabada en castellano para el mercado español, aparece esta esperadísima “Introducción al Anillo” del eminente musicólogo británico Deryck Cooke. Un trabajo musicológico basado en una extracción y clasificación de todos los motivos conductores que van apareciendo a lo largo de la extensa obra, en distintos temas para su mejor apreciación: la naturaleza, los personajes (Sigfrido, Freia, Loge, etc.) y sus familias (Welsungos, Valquirias, Nibelungos, etc.), el propio anillo, el oro, la lanza, el destino,… Pero lo que Cooke consigue es aunar la referencia explícita de cada “leitmotiv” y su parentesco con otros de los compañeros expuestos. Los cuarenta capítulos de este trabajo no tienen porqué ser digeridos de una vez, sino que pueden (y deben, creemos) ser escuchados poco a poco, para así saborear mejor cada bocado y, como propuesta de juego posterior, recurrir a la obra integral en la busca de aquellos motivos que, en innumerables ocasiones, son localizados dentro del prólogo y las tres jornadas que la constituyen.
Lecturas
Rodríguez Rodríguez, Carolina. La influencia de Shopenhauer en la estética wagneriana: un estudio filosófico del anillo del Nibelungo. Se encuentra en internet
Gómez Rodríguez, Emilio José. El nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, 2013, Editorial Karussell, 435 págs.
Un apasionado análisis de la frenética actividad vivida en el Festival de Bayreuth desde su origen hasta su última edición (2012), con especial énfasis en el período comprendido entre 1951 y 1966, año de la muerte de Wieland. A esa época se la denomina «Nuevo Bayreuth» y marcó un antes y un después en el modo de representar los dramas no sólo de Wagner, sino de todo el repertorio.
CONTENIDO: 1. Introducción 2. Antecedentes 3. Futuro incierto 4. El joven Siegfried 5. Amistades peligrosas en la Verde Colina 6. Latencia de dos hermanos 7. Preparando la refundación 8. Los artífices del fenómeno 9. Destilando el espíritu de Wagner 10. 1951. Una nueva andadura 11. Parsifal 12. El anillo del Nibelungo 13. Los maestros cantores de Núremberg 14. 1952. La forja de un carácter 15. Tristán e Isolda 16. Modificaciones necesarias 17. 1953. Críticas, repercusiones y Lohengrin 18. Dos batutas y un Anillo 19. 1954. Marejada de directores 20. Hacia la armonía absoluta 21. 1955. De la incertidumbre al éxito 22. 1956. Los maestros cantores «sin» Núremberg 23. 1957. Tristán e Isolda según Wolfgang 24. 1958. Lohengrin o el milagro del Nuevo Bayreuth 25. 1959. Una edición sin Anillo 26. El anillo de Wolfgang 27. Tannhäuser y la Venus negra 28. 1962. La consagración de un genio: Tristán e Isolda 29. 1963. Los irreverentes Maestros de Wieland 30. 1964. Tannhäuser revisitado 31. 1965. El segundo Anillo de Wieland 32. 1966. El crepúsculo del Nuevo Bayreuth 33. Los Átridas de Bayreuth 34. Del Nuevo Bayreuth a los Talleres de Bayreuth . Discografía. Bibliografía. Índice onomástico.
Donigton, Robert. Wagner’s Ring and its Symbols. Faber and Faber, 3rd. edition, 1974, 342 pp. El anillo de Wagner y sus símbolos, interpreta la ópera en términos de la psicología analítica como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la psique conducidos a través de la individuación.
Conferencias Fundación Juan March
José Luis Téllez. Wagner. Un hombre del presente (8/01/13). Una música del futuro (10/01/13).
Cine Ciclo de cine mudo. Los nibelungos (1924) de Fritz Lang, 16 y 17/12/2011
» Escuchamos dialogar a cuatro personas inteligentes, creemos comprender las partes de su conversación mientras descubrimos algo sobre los detalles de los instrumentos «.
Carta de Wolfgang von Goethe a Friedrich Zelter.
Hitos en la música de cámara [soClassicsQ]
En esta oportunidad se entrega una primera lista de obras de cámara con el objetivo de despertar la curiosidad y el amor a este género. Una selección de obras que por su melodía y dinámica atrapan a los oyentes acostumbrados a la música sinfónica.
Si despertamos su curiosidad, coloque en el buscador de internet: obras imprescindibles de la música de cámara, foro clásico para descubrir una enriquecedora discusión que abarca mas que las recomendadas a continuación. Todas ellas se disfrutan en YouTube:
Borodin, Alexander Cuarteto No. 2 en Re mayor para cuerdas Franck, Cesar Sonata en La mayor para violín y piano
Escuchar en Sinfonía de la mañana de 2 de octubre de 2018 el relato de Martin Llade, El regalo de Cesar Frank (música de bodas). Con la Sonata para violín y piano, Cesar Franck crea verdaderamente la música de cámara francesa, que hasta entonces había sido cultivada esporádicamente por autores como Fauré o Saint-Saëns, pero con mucha menos profundidad.
Como curiosidad, hay que decir que ésta es probablemente la sonata de Vinteuil que Marcel Proust describe en Por el camino de Swann. Aquella de la que se dice: » Una frase se elevaba durante algunos instantes por encima de las ondas sonoras. Ella le había propuesto inmediatamente voluptuosidades especiales que jamás había conocido antes de escucharla, de las que sentía que ninguna otra cosa más que ella se las podría dar a conocer y había experimentado por ella algo así como un amor ignoto «.
El análisis musical del Prof. Ángel De Benito, en Música y significado, del 13 de marzo de 2011, dice: Fuego e ingenuidad bajo su levita negra. Lucha vital y canción mañanera bajo su misticismo. Así se nos muestra aquel «Pater Seraphicus» con 68 años, que había renunciado al mundo. Todo parte de una célula de dos notas y se expande como un organismo vivo, dando lugar a una admirable construcción. Regalo de boda a Ysaÿe, Franck presenta diferentes estadios existenciales, y al final -según Claussé- sueña con una felicidad conyugal, unión en canon, que quizá a él le fue retenida.
Brahms, Johannes Quinteto para piano en Fa menor Op. 34. (Cortina musical del programa Música de cámara del maestro André Poulet) Quinteto para clarinete en Si menor Op. 115 [Escuchar en Música y significado – El Quinteto con piano de Brahms – 30 de noviembre de 2011]
Tchaikovsky, Pyotr Ilyich Trio para piano en La menor Op. 50 Cuarteto de cuerdas No.1 en re mayor, Op. 11 [Video de I Musici de Montral, estupenda coreografía sobre el Vals, para mostrarnos el fracasado matrimonio del compositor con su antigua alumna Antonina Milyukova]
Dvorak, Antonin Cuarteto de cuerdas No. 12 en Fa mayor Op. 96 » Americano « Quinteto en La mayor No. 2 Op. 81 Serenata para cuerdas en Mi mayor Op. 22 Trio en Mi menor Op.90. » Dumky « [Escuche en Sinfonía de la mañana, del 8 de mayo de 2019, Despedidas. Relato sobre Josephine Cermáková, el primer amor de Antonín Dvorák. Y en Música y significado – Especial DVORAK – 16 de noviembre de 2018]
Schubert, Franz Quinteto para piano en La mayor, » la trucha «, D.667 Quinteto No. 14 en Re menor, » La muerte y la doncella «, D.810 Quinteto para cuerdas en Do, D.956 Op. Póstumo 163 Trio No. 2 en Mi bemol mayor D.929, Op. 100
El tema principal del segundo movimiento fue utilizado como uno de los temas musicales centrales en la película de 1975 Barry Lyndon, de Stanley Kubrick.
En Música y significado del 25 de noviembre de 2016, El último Trío de SCHUBERT dice el Prof. De Benito: » Pues parece que Martín Llade tuvo la misma idea que yo el mismo día que yo: recordar el inmortal Andante del Trío opus 100 de Schubert, que ha salido en tantas películas -no sólo de Hollywood sino en esa gran película que es nuestra propia vida, con su magna banda sonora y sus estaciones-. Pero el Trío no es todo gris y otoñal. El primer movimiento tiene un tema afirmativo, otro que es como una endecha infantil, y llega a evocar su famoso Ave María. El segundo es el famoso, que además está inspirado en una canción del sueco Isaac Berg —» Ver el sol descender «— y que ciertamente tiene ese efecto de ver el sol crepuscular. El tercero se basa en un vals ligero, campesino. Y el cuarto es ¡invencible!, el triunfo del típico » tra-la-rá » schubertiano, el arte de preservar la inocencia después de que te haya aplastado un ciclón. El triunfo del » abrazo schubertiano «. Felices amores y felices abrazos schubertianos».
Cuarteto de cuerdas en Sol mayor, D. 887 Cuarteto de cuerdas No. 12 en DO menor, D. 703
Smetana, Bedřich Cuarteto de cuerdas No. 1 en Mi menor » De mi vida «
Ravel, Maurice Cuarteto de cuerdas en Fa mayor [El pizzicato es la sintonía del programa Cuaderno de Notas, de Beatriz Torio en Radio 5]
Grieg, Edvard Cuarteto de cuerdas No. 1 en Sol menor
Rachmaninoff, Sergei Elegiaco No. 1 en Sol menor
Por razones históricas: Haydn, Joseph Cuarteto de cuerdas en Si menor Op. 33 No. 1. De interés histórico y por el IV mov. Presto Mozart, Wolfgang Quinteto para clarinete en La mayor, K581
Complemento
En YouTube los títulos de las obras están en cifrado inglés:
Sostenido # Sharp Bemol b Flat
Sugerencias
Escuchar las obras recomendadas Escuchar los programas de RNE Clásica citados Alguno de los programas de RNE dedicados a música de cámara son: La recámara, Grandes Ciclos, Café Zimmermann. También en la Fundación Juan March ofrece conferencias y recitales. Leer sobre los compositores y las condiciones bajo las que se compusieron las obras. Aprovechar el recurso YouTube para comparar la interpretación por varios ensembles de música de cámara
» La belleza, que es forma pura —la música es el arte en el cual el contenido es forma— no tiene otra finalidad que ser ella misma.»
Armando Rojas Guardia, 29 de octubre de 2016.
El tratamiento de la música de cámara se abordará en tres partes: I. Generalidades II. Obras imprescindibles y III. Música de cámara y cine.
En la entrega del 9 de mayo 2020, destacamos la importancia de la radio en nuestra formación como oyentes de música clásica. En el caso de la música de cámara, además del programa Monte Sacro del Prof. Galzio, todos los domingos estuvo presente Música de Cámara de Radio Nacional de Venezuela a cargo del chelista André Poulet.
Pololo en sus clases de apreciación de la música de cámara, decía que se trataba de asistir a una tertulia, que había que prestar atención a lo que decía cada uno de los contertulios, cómo intervenían y respondían los otros. Musicalmente además de la melodía, prestar atención a la armonía y el ritmo. Una obra de cámara es la expresión más íntima y personal de un compositor.
El Diccionario Harvard de Música define Música de Cámara como » la música escrita para ser interpretada por un grupo reducido, generalmente instrumental, con un instrumentista por parte «. El nombre viene de los lugares en los que ensayaban pequeños grupos de músicos durante la Edad Media y el Renacimiento. A esas habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras.
Sobre el escenario nos llamará la atención la ausencia de un director, y que los músicos se sitúan de manera que puedan mirarse entre si para lograr una mejor coordinación. Cada instrumentista toca un papel diferente, independiente de los otros y con una función determinada que puede coincidir o no con la de los demás instrumentistas de la agrupación, pero siempre interrelacionados.
Hay muchas combinaciones instrumentales de cámara: el trío y el cuarteto de cuerdas, el quinteto de cuerdas cuando se duplica alguno de los instrumentos, el trío y el quinteto con piano, y combinaciones de cuerdas y viento. Quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa) y quinteto de metales (2 trompetas, trompa, trombón y tuba). Sextetos y octetos.
Todos los conservatorios destacan la importancia formadora y didáctica de la actividad camerística, tanto para los músicos como para el público. » La música de cámara además, desarrolla el oído interno, favorece la división de la atención, escuchando a cada uno de los compañeros por separado, así como el producto final. Lo que repercute en el aprendizaje de la afinación, destreza necesaria que requiere un proceso lento y progresivo «.
» Hasta en los grupos más homogéneos, cada músico tiene muchas cosas que los demás no tienen. Y no simplemente técnica, también influencias, formas de trabajar, capacidades sociales, organización, sonido por lo que se convierte en algo enriquecedor. Se trabajan valores como el respeto. No consiste en ser el mejor en el conjunto sino de hacerlo mejor. Hay que respetar a los demás y conocer qué papel desempeña cada uno en un determinado momento «.
» En definitiva, la música de cámara hace mejores músicos. La música de conjunto nos hace prestar una atención superior al sonido, por encima de la técnica, aunque está claro que ésta es algo fundamental. Hace que prestemos atención a aspectos como la precisión rítmica, tempo, dinámicas, fraseos, timbres, formas, afinación…Hace que veamos la música como algo muy vivo, práctico e inmediato que disfrutan ejecutantes y público «.
André Poulet es músico de trayectoria internacional, chelista y director de orquesta, nacido en Bélgica. Llegó a Venezuela como primer chelo de la Orquesta Sinfónica Venezuela y como solista tocando con todas las orquestas. Considerando la música venezolana como una de las más interesantes en el mundo, estrena varias obras de compositores venezolanos, entre ellas, el Poulet concierto que le dedicara el maestro Juan Carlos Núñez. Como violonchelista estuvo tocando en los festivales más importantes de Europa, en Francia, Alemania, Suiza, Bélgica, Dinamarca, entre otros. Fue invitado al 1er. Encuentro de Personalidades Latinos Americanas en Israel.
En Caracas forma su cuarteto con Martha Trejo (violín), Luis Miguel Jóves (violín) y Alexis Guanipa (viola), músicos estables de la Orquesta Filarmónica Nacional.
Hoy no escribimos de música. Incluimos el extracto de un texto útil para convertirnos en observadores de nosotros mismos y en particular, en escuchas activos.
La noche de este jueves 9 de julio 2020,— a los 70 años— falleció en Caracas el poeta Armando Rojas Guardia. Se encontraba hospitalizado desde hacía varios días debido a complicaciones de su estado de salud.
Es considerado uno de los escritores más importantes de la Venezuela contemporánea. Perteneció a esa generación de creadores que salió del Taller Calicanto de Antonia Palacios para fundar en 1981 el Grupo Tráfico, donde junto a otros intelectuales como Yolanda Pantin, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata, marcaron un nuevo rumbo para la poesía venezolana.
¿Qué es vivir poéticamente? por Armando Rojas Guardia
Texto de conferencia dictada en la Universidad Metropolitana (UNIMET) el 16-10-2013.
La premisa de la que parten las palabras que voy a pronunciar hoy ante ustedes puede formularse de la manera siguiente: escribir poesía en muchos sentidos representa un hecho coyuntural y, hasta cierto punto, accidental; lo de verdad trascendente y crucial es vivir poéticamente.
…se hace indispensable que descubran, o eventualmente recuperen, la noción experiencial de lo que llamo vivir poéticamente, la cual es una categorización antropológica que excede la actividad vocacional de escribir poesía. Noción experiencial que me voy a permitir desglosar, de manera sintética y breve, ante ustedes.
Vivir poéticamente es vivir desde la atención: constituirse en un sólido bloque sensorial, psíquico y espiritual de atención ante toda la dinámica existencial de la propia vida, ante la expresividad del mundo, ante la sinfonía de detalles cotidianos en los que esa expresividad se concreta (ello implica un refinamiento orquestal de la vida de nuestros sentidos y un esfuerzo consciente por aquilatar nuestra percepción de los objetos que pueblan nuestro entorno).
La atención esta orgánicamente entrelazada con el evento físico, psíquico y espiritual de estar −consciente−. En una palabra, con el despertar. Una milenaria tradición religiosa identifica el despertar, el hecho de estar despierto, con el arranque mismo de la vida del espíritu. Tanto el budismo como el cristianismo son enfáticos en señalar el estado de vigilia como el símbolo más adecuado de ese momento existencial en el que se inicia, `para el hombre, la aventura de la conciencia. Todo consiste en despertar para siempre de la somnolencia maquinal y gregaria dentro de la cual pernocta la mayoría de los seres humanos. Es sabido que la palabra buda significa, en sánscrito, precisamente el despierto. Pero también en el evangelio de Marcos, en su capítulo 13, se lee: » ¡Atención estén despiertos..! » (Mc 13,33). En el castellano peninsular la taxativa indicación evangélica (Mc, 14,38) ostenta una fuerza inusitada: «Velad».
Despertar y velar constituyen, pues, tanto en la tradición budista como en la cristiana, el fruto obvio del esfuerzo espiritual por estar atentos al mundo. Porque, en efecto, la atención, como el primer eslabón de la existencia consciente, consiste ante todo en percibir la realidad que nos envuelve y de la que formamos parte en toda su prístina y concretísima verdad, deslastrada de los prejuicios, los estereotipos y clisés instalados en los más inapresables intersticios de nuestro propio psiquismo, los cuales nos vetan la posibilidad de conectarnos con la carne misma de la realidad, tal como ella resplandece desnudamente desde sí misma ante la atención acrisolada del hombre.
…He querido hablarles con mayor detenimiento de esta primera caracterización de lo que entiendo es vivir poéticamente porque todas las demás brotan de ella y sin ella no se comprenden. Nunca insistiremos bastante en el hecho fundamental de que el vivir poético es un vivir atento. Como les dije hablaré seguidamente, y de modo mucho más breve, de las otras notas que para mí distinguen esta manera alternativa de vivir.
Vivir poéticamente es también vivir a la espera del momento inspirador, del instante denso, del minuto pletórico de vida en el que se rasgan los velos del entendimiento y accedemos a un estado cualitativamente superior de conciencia. El rapto inspirador que los griegos atribuían a la intervención divina de las musas, nos dice el gran helenista Walter Otto, propiciaba ante todo claridad espiritual. Ellas −las musas− hacían que el entendimiento permaneciera claro. Esa claridad del entendimiento, producida por el entusiasmo creador, era la primera puerta que franqueaba el canto, la poesía. No hace falta ser un poeta vocacional para conocer y paladear una súbita clarificación interior a través de la cual miramos al mundo con ojos vírgenes, como si lo viéramos por primera vez. Lo expresa espléndidamente Octavio Paz en El arco y la lira:
«A veces, sin causa aparente−o como decimos en español: porque sí− vemos de verdad lo que nos rodea (…) Todos los días cruzamos la misma calle o el mismo jardín; todas las tardes nuestros ojos tropiezan con el mismo muro rojizo, hecho de ladrillo y tiempo urbano. De pronto, un día cualquiera la calle da a otro mundo, el jardín acaba de nacer, el muro fatigado se cubre de signos. Nunca los habíamos visto y ahora nos asombra que sean así: tanto y tan abrumadoramente reales».
Estos momentos de epifanía son, por supuesto, gratuitos −es la misericordia de la realidad la que nos los otorga− pero el vivir poético busca conscientemente merecerlos preparándolos, entrenándose a sí mismo para recibirlos.
Vivir poéticamente es vivir la cotidianidad no como mero tiempo intercambiable y mecánico, sino como mistagogia, es decir como introducción paulatina y autopedagógica en el misterio. A un monje zen le preguntaron un día: «¿Qué es el zen? A lo cual él respondió: Cargar la leña y cortar la grama». El Occidente moderno ha erigido la racionalidad administrativa y burocrática como la única vía de organizar la sociedad. Esa hegemonía de lo burocrático-administrativo, que nadie como Franz Kafka convirtió en imagen simbólica de la condición humana, ha traído como corolario que la vida cotidiana de nuestras ciudades se transforme en tiempo opaco y sin relieve, sea que lo vivamos de modo utilitario −como inversión crematística en forma de horas-hombre laborables−, o como diversión pascaliana sumergida muchas veces en el ruido, el ajetreo y el tumulto, en la vocinglería social enemiga del desarrollo interior, de la lenta maduración del alma. La cotidianidad que encara el hecho de vivir poéticamente, siendo mistagógica a la manera en que la vivía Teresa de Lisieux, evoca la del monje zen, quien carga la leña y corta la grama en el umbral permanente de la iluminación.
Vivir poéticamente es cultivar la dimensión simbólica de la conciencia, aprender a adiestrarse más y más en una verdadera hermenéutica simbólica de la realidad, para la cual los objetos, las situaciones y los hechos son sacramentos que incesantemente remiten a un orden trascendente (se trata de la sacramentalidad de la realidad creada: los objetos, las situaciones y los hechos, empezando por los más cotidianos, sacramentalizan el orden y la belleza del universo: se vive poéticamente al captarlos de esa manera y encararlos así).
Vivir poéticamente es aprender a vivir estableciendo continuas relaciones analógicas entre los objetos aparentemente mas disimiles y entre los diversos ordenes y planos de la realidad: que el eje de toda la propia actividad psíquica sea esa permanente metaforización (detrás de ésta actúa como postulado ontológico la comprobación, ya postulada, establecida y estudiada por la física cuántica, de que el universo entero es una totalidad orgánica, de que todo está conectado con todo, de que todo interactúa con todo). Para enterarse de cómo funciona en la práctica un activo psiquismo metaforizador conviene leer y releer Las olas, de Virginia Woolf, y la poesía de Eliseo Diego.
Para finalizar, vivir poéticamente es vivir la propia vida como una obra de arte, es un vivir desde lo que clásicamente se denomina el arte de saber vivir. Es un vivir con arte, es vivir-se como el poema existencial y cotidiano que Dios nos posibilita hacer de nosotros mismos. En el Nuevo Testamento, específicamente en la «Carta a los Colosenses», se afirma que cada ser humano es «un poema de Dios». Vivir poéticamente es saberse tal. Y obrar en consecuencia.
