No tienes que saber de ballet para disfrutarlo, todo lo que tienes que hacer es mirarlo. Edwin Denby
El baile es la música hecha visible. George Balanchine
El baile puede revelar todo el misterio que la música concede. Charles Baudelaire
El 28 de febrero 2023 la Compañía Ballet Capital Oeste ¹ se presentó en el Recinto Universitario de Mayagüez, con algunos de los mejores “Pas De Deux” ² del repertorio nacional e internacional, interpretados por las primeras figuras de la danza en el oeste del país junto a artistas independientes ³. Fue nuestra segunda función de ballet, porque el pasado 11 de diciembre disfrutamos El Cascanueces, en el Teatro Yágüez, en la coreografía de la Escuela Mayagüezana de Ballet. Ambas representaciones con audio grabado.
En el ballet, la coreografía, la música y los movimientos del cuerpo, sin dejar duda son insustituibles comunicadores de sentimientos y emociones⁴.
Notas
Como acogido en Mayagüez, me identifico plenamente con el orgullo que expresan los mayagüezanos, en particular, y de todos los puertorriqueños, de serlos.
En un ballet, el “pas de deux” casi siempre es el momento dramático y a la vez lírico en que se produce el nudo o el desenlace de la acción, o el juego del amor y de la muerte, que es la base de toda dramaturgia. El «dúo» como prefieren llamarlo los coreógrafos contemporáneos alcanza el punto culminante y nos dirige hacia el desenlace.
En ballet, el paso a dos es aquel que es realizado conjuntamente por dos personas. Usualmente consiste en una entrée (entrada de la pareja), adagio, dos variaciones (una para cada bailarín, por lo general es un allegro), y una coda. En el paso a dos pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:
Promenade (paseo): la bailarina se mantiene en punta en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, mientras camina alrededor de ella y la gira sobre su eje.
Pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor cantidad de vueltas.
Portée (levantada): el bailarín levanta en peso a la bailarina.
Pas de Deux del Cisne Blanco en El Lago de los Cisnes
Pas de Deux del Cisne Negro en El Lago de los Cisnes
La Sonámbula – Pas de Deux de la sonámbula y el poeta
Joyas – Pas de Deux de “Diamantes”, su tercer movimiento
Romeo y Julieta – Acto 1 Pas de Deux del balcón
Spartaco y Frigia. Adagio del ballet Spartaco de Aram Kachaturian
El Parque – Pas de Deux Abandono
Apollo and Daphne. Música de Arvo Pärt y coreografía de Ben Needham-Wood
P. Tchaikovsky – Pas de Deux (‘The Nutcracker’)
Grand pas de deux de Don Quijote
La sonámbula. Pas de deux de la sonámbula y el poeta
Giselle. Pas de deux Acto II
Sheherazade es un ballet en un acto. El romance entre Zobeida, la favorita del harén, y el esclavo de oro constituye el núcleo del ballet que Mikhail Fokine creó sobre la partitura de Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888. Ballet Mariinski y Orquesta del Bolshoi, Ilze Liepa & Victor Yeremenko 2002 – Uno de los más eróticos y románticos Pas De Deux en el ballet:
4. Adicionalmente a lo que Ud. puede encontrar en YouTube, recomendamos los siguientes dos programas sabatinos sobre ballet: RNE Radio 5 – A compás con Olga Baeza. En ‘A compás’ damos VOZ a la DANZA. La española, la clásica, la contemporánea. Impulsamos y difundimos este lenguaje universal que va más allá de la técnica, que nace de dentro hacia fuera, que conecta el cuerpo físico con el espiritual. También abrimos las puertas del Aula de Flamenco. Tenemos cerca de 60 clases y un proyecto multimedia con el LAB de RTVE que ha sido nominado a los Premios Prix Europa 2021 lab.rtve.es/lab/aula-flamenco/es/
RNE Clásica Danza en Armonía Presentado y dirigido por Alessandro Pierozzi, y que fue emitido entre el 2 de octubre de 2021 y el 25 de junio de 2022.
Reanudamos nuestra colaboración con este Blog reproduciendo el artículo de Rodolfo Izaguirre publicado por el diario El Nacional el 17 de abril de 2022. Es una estupenda síntesis del panorama cultural venezolano pasado y actual, que seguramente compartirán muchos de los participantes de los cursos de Silla Reservada.
Para celebrar a AICA
Yo fui amigo de Juan Liscano y él me dijo una vez que la burguesía venezolana no lee. Conoce quienes fueron Haydn y Beethoven, pero no logra reconocer ninguna de las sonatas de Mozart, aunque sabe que compuso Cosi fan tutte y Don Giovanni. Conoce personalmente a los pintores venezolanos y extranjeros y seguramente les ha comprado algún cuadro pero solo tiene eso: un barniz cultural. Yo no soy tan culto, pero sé reconocer una sonata de Mozart y me deleita la voz de Kiri Te Kanawa. Lo que tengo es edad para haber navegado junto al caudaloso río de la cultura y haber tenido la suerte de escuchar que detrás de la montaña de Sainte-Victoire que Cézanne pintó muchas veces o de sus jugadores de cartas acechaba el cubismo; escuché a René Magritte decir que una pipa pintada por él no es una pipa y a Picasso confesar que a los 12 años sabía dibujar como Rafael, pero necesitó toda una vida para aprender a pintar como un niño y conocí a los Disidentes y nos negamos Perán Erminy y yo, en París, a integrar una abominable y estúpida comisión que iría donde Fernand Léger a decirle que no enviara el mural que vive en el patio techado del Aula Magna ni el vitral que ilumina la Biblioteca de la ciudad universitaria de Caracas porque era comprometerse con un dictador llamado Pérez Jiménez. Un disparate de aquellos jóvenes venezolanos que jugaban a ser revolucionarios mientras manejaban torpemente una célula comunista.
He logrado desterrar las ideologías que estuvieron obstaculizando o maltratando la fluidez de mi propio pensamiento y es por eso que camino, a mis 90 años, dispuesto a vencer la distancia que me separa, en apariencia, de nuevos horizontes y derrotar los despropósitos políticos que me abruman.
Es la suerte que he tenido: haber vivido mis primeros 40 años para ver nacer a asociaciones como la Asociación Internacional de Críticos de Arte que está celebrando sus primeros 50. Lo que quiero decir es que he seguido de cerca los caminos que ha tomado la cultura en un país petrolero que tiende a negar la belleza y la sensibilidad.
Mi hermano José Luis, amigo de Armando Reverón, me llevó siendo yo un niño a conocerlo en el castillete que construyó cerca de Las Quince Letras en Macuto. Reverón estaba disfrazado de torero y la impresión que tuve fue que se estaba burlando de nosotros y nosotros siempre creímos que nos burlábamos de él. ¡Así conocí a ese venezolano irrepetible ¡También vi a Alejandro Otero y a Benjamín Mendoza ejercer ilegalmente la arquitectura y la ingeniería civil porque los dos sin ser arquitectos ni constructores levantaron sus casas en San Antonio de los Altos!
La maravilla de lo que estoy diciendo se hizo posible porque yo tenía apenas 4 años cuando murió en Maracay, y aun sigue vivo, el general Juan Vicente Gómez y conmigo empezó a asomarse en 1935 el siglo XX venezolano porque con la muerte del tirano comenzó a nacer el país que creemos ser, el país que trata, gracias a AICA y a gente amiga, ustedes, críticos, artistas y escritores, de no ser un país primitivo.
Estuve en el Nuevo Circo viendo el tamunangue y todas las manifestaciones folklóricas en homenaje a Rómulo Gallegos, el primer civil novelista y cineasta en ser elegido presidente de la República en elecciones universales, libres y secretas. Yo tenía 13 años y gracias a Juan Liscano vi por primera vez aquella danzas y descubrí que existía un país cultural y el cine contribuyó a que descubriera que también existía una geografía, es decir, un país geográfico porque Bolívar Films para mantener la salud financiera de la empresa filmaba la obra de gobierno de los presidentes de estado que era como se llamaban entonces a los gobernadores y luego esas películas se proyectaban en todas las salas de cine y por primera vez el hombre de Maturín o de Anzoátegui veía cómo era el hombre y las calles de San Cristóbal y el hombre de Ciudad Bolívar, de San Juan de los Morros o de Petare veía también por primera vez cómo era el hombre y el lago de Maracaibo. No se conocían porque no había carreteras, solo la Trasandina que se diseñó en tiempos de Gómez. Las cámaras cinematográficas eran enormes y pesadas y no podían viajar por tierra porque el polvo del camino las dañaba. Tenían que viajar por avión. ¿Avión? Sí, porque Eleazar López Contreras compró la Línea Aérea Francesa y creó Aeropostal.
Hoy nadie sabe qué es o dónde queda Taborda, pero en los años treinta y cuarenta del siglo pasado era muy nombrada porque en Taborda, cerca de Puerto Cabello, terminaba la carretera de macadam, no de asfalto, sino de cemento que venía desde Caracas y comenzaba allí, en Taborda, la carretera de tierra y los viajeros que venían del interior al llegar a Taborda escuchaban que los cauchos del automóvil o del autobús en lugar de sonar ásperos, susurraban. Entonces se quitaban el pañuelo de la cara que los protegían del polvo del camino y gritaban: ¡Llegamos a Caracas! ¡Y faltaban cinco o seis horas para llegar a Caracas!
¡Llegaban a la civilización! Tres días para llegar a Mérida y cuatro para llegar a San Cristóbal. Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez tardaron una semana en llegar a Caracas desde el Táchira.
Taborda fue en cierta medida el lugar donde William Blake debió situar en 1793 el matrimonio del cielo y del infierno porque llegar a Taborda desde el interior era llegar al cielo, pero dejar Taborda y entrar a la Trasandina era conocer el infierno de la carretera de tierra.
De manera que vi nacer los museos, vi florecer las galerías de arte; presenciar cómo en el mundo y en la propia Venezuela el arte explotó y se avivó un pluralismo que se hizo un todo de tendencias, formas, técnicas cada vez más personales y comenzaron a convivir la pintura, el dibujo, las instalaciones, la arquitectura, los conceptos, la fotografía, las artes gráficas como si se desvanecieran las antiguas fronteras, como si no existieran límites y aparecieron en el paisaje de las artes plásticas nuevos imaginarios, infinidad de nombres que por espacio o deferencia no puedo mencionar porque el apellido de todos esos artistas, de ustedes, al igual que el apellido de Lucifer, es Legión. Ellos fueron afirmándose en obras de importancia que comenzamos a reconocer en los museos y en galerías como la Durbán, por ejemplo, que Bélgica Rodríguez consagró en un hermoso libro que vivirá para siempre. Fue entonces cuando escuché decir que el arte era un ¡Sálvese quien pueda! Porque el arte, quiero decir, ustedes, decidieron y aceptaron no ser convencionales; el arte se hizo acción, perfomance, no le dio vergüenza ser conceptual o experimental, abstracto o figurativo.
Soy poco versado en estos asuntos, pero descubrí, no me lo dijo nadie, lo descubrí yo mismo, que el arte es una gran mentira, pero esa portentosa mentira es mi propia verdad y esta verdad es la única arma que poseo, es el poder que me defiende del desamor y de la injusticia, de la autocracia y del despotismo.
Puedo afirmar que soy un ser privilegiado. ¡Un venezolano de privilegio! Durante largos años dirigí, para bien o para mal, la Cinemateca Nacional y navegué y sigo navegando en el cine; durante cincuenta años me encendí de amor por Belén Lobo, la bailarina que vio nacer en Venezuela el ballet y la danza moderna porque también el ballet nació con ella y me atrapó el conocimiento del port de bras y la perfección de la promenade e hice míos los nombres de Marius Petipa, Serguei Diaguilev, Martha Graham, Merce Cunningham y con ellos los nombres de la orquesta Casino de la Playa, Billo Frómeta, Armando Manzanero, Arnold Schönberg, Alban Berg, Krzysztof Penderecki, y entre nosotros a Zhandra Rodríguez, a Sonia Sanoja, a Vicente Nebreda y músicos como Antonio Estévez, Rhazés Hernández López, Diógenes Rivas.
Junto a Adriano González León, Salvador Garmendia, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Perán Erminy, Elisa Lerner estuve en el Grupo Sardio que renovó la literatura venezolana y luego participé activamente en el Techo de la Ballena, un tardío dadaísmo que sacudió la apacible floresta cultural venezolana, le dio categoría de arte a la necrofilia con la célebre exposición de Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles se burló del Presidente de la República con el poema «¿Duerme usted Señor Presidente?»
Puedo en dos minutos exponer la importancia cultural que concedo a los años cuarenta del pasado siglo. La Compañía de los Ballets Rusos del Coronel de Basil se deshizo en Caracas y dos bailarines argentinos, los esposos Eric y Luz Thompson quedaron varados pero conocían a Freddy Reyna, amigo a su vez de Dionisio López Orihuela, director del liceo Andrés Bello y Freddy logró que Orihuela, para favorecer a los Thompson, creara una cátedra de ballet. Era la primera vez que se hablaba de ballet en esos términos porque la última y única vez que se mencionó fue en 1927 cuando Ana Pavlova llegó a Puerto Cabello, bailó para el General Gómez y luego en el Municipal de Caracas. Se dijo, porque no existe ningún documento, que Gómez ordenó que todos los maridos acompañaran a sus esposas al Municipal para deleitarse con la exquisitez de Ana Pavlova a quien regaló el nombre de Pavlova en morocotas de oro y aquellos maridos bigotudos tuvieron que abandonar el brandy, el póker y las putas para acompañar a sus esposas a un espectáculo que debió parecerles de maricones.
De la cátedra de ballet inventada para que pudieran sobrevivir los Thompson surgirán Vicente Nebreda, Sonia Sanoja, Graciela Henríquez y poco mas tarde la Nena Coronil, las hermanas Contreras y en esa misma década llega al Andrés Bello, el mexicano Obregón a dictar un taller de expresión corporal y trae a un asistente llamado Grishka Holguin quien va a fundar en Venezuela la danza contemporánea; y al liceo Fermín Toro llega el español Alberto de Paz y Mateo que acompañó a Federico García Lorca en la Barraca, la compañía que llevó teatro a todos los pueblos de España. Y Alberto de Paz y Mateos creó el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro de donde saldrán Nicolás Curiel y Román Chalbaud. Y por falsa modestia he dejado para el final que en el Fermín Toro van a encontrarse en esos mismos años Adriano González León, Luis García Morales, Elisa Lerner y Rodolfo Izaguirre quienes van a crear el grupo Sardio, renovador de la literatura venezolana.
¡El ballet, la danza contemporánea, el teatro moderno y la renovación literaria nacen simultáneamente en dos liceos y en un país que celebra a un presidente civil! La última noticia que tuve del Fermín Toro fue la de unos estudiantes encapuchados que intentaban estrangular a un profesor y supe también de alguien que reparaba una motocicleta sobre el escenario del Teatro Nacional.
El homenaje a la necrofilia fue un sonoro escándalo porque Carlos Contramaestre, trató las vísceras de res, las pegó sobre lienzos y las expuso en el garaje alquilado de una casita en Sabana Grande. El martes estaba yo a las diez de la mañana cuidando la exposición cuando vi que algo se movía en aquellos «cuadros». «El arte tiene vida, me dije y allí siguen esos curadores parloteando a su gusto». Me acerqué y vi que eran gusanos que se movían en las vísceras mal tratadas por Contramaestre, a pesar de ser médico. ¡Pero eran gusanos del arte y no los que se movían, protestaban y eran desterrados de la ya agusanada Revolución Cubana!
En la hora actual soportamos maltratos políticos, pero la cultura sigue siendo un potro indomable, un remolino estremecedor. No hay museos; milagrosamente se editan libros, proliferan galerías de arte en las urbanizaciones de Caracas; los actores buscan la manera de levantar los telones en el Trasnocho Cultural y AICA para alegría de todos celebra años de intensa vida activa y resplandeciente.
Nosferatu: Una sinfonía del horror película muda alemana de 1922 dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. El Padrino (1972) dirigida por Francis Ford Coppola. Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Emilia-Romaña; 5 de marzo de 1922 – Ostia, Lacio; 2 de noviembre de 1975).
En entregas previas ( 23 mayo 2020; 16 febrero, 2 octubre y 1º noviembre 2021 ) tratamos la relación entre el cine y la música, y de nuestra pasión por este arte, comparable a la cultura en general, y de gran influencia que tuvo un curso de apreciación cinematográfica dictado por el entonces director de la Página de Arte de El Nacional, Dr. Francisco Diego Lorenzo Batallán (Santiago de Compostela, España – Caracas 1997)1 en la sede del Cuartel Central de los Bomberos del Distrito Federal.
Fuera de Venezuela no hemos podido asistir a una sala de cine de arte, como a las que concurríamos en Caracas: Cinemateca Nacional, Ateneo de Caracas, y las salas de La Previsora y Trasnocho. Afortunadamente existe Días de Cine de RTVE, al cual nos referimos en la entrega en homenaje a Antonio Gasset.
Precisamente queremos invitar al lector a ver siguientes programas de Días de cine:
25/3 /2022 Hace unas semanas, se reestrenaba en salas El Padrino por su 50º aniversario, que se cumple este 24 de marzo. ‘Días de cine’ le dedica un amplio reportaje con voces autorizadas del mundo del cine que desvelan algunos de los muchos misterios que rodean a esta película mítica. Tambien el documental sobre Venezuela Un cielo tan turbio de Álvaro Fernández Pilpeiro).
18/3/2022 Centenario de Nosferatu. El reportaje de Alejo Montero incluye los comentarios del restaurador de la película, Luciano Berriatúa, autor de NOSFERATU. Un film erótico-ocultista-espiritista. Editorial Divisa, 2009, 320 páginas.
El máximo especialista en Murnau y artífice de esta reciente restauración de Nosferatu, nos descubre el proceso de la meticulosa ‘vuelta a la vida’ de la película y el fascinante proceso creativo de un film surgido por expresa voluntad de seguidores del ocultismo, cuyos símbolos aparecen en prácticamente todas las secuencias de Nosferatu. La edición viene acompañada por dos DVD´s, uno que incluye la película, y otro con documentales del propio Berriatúa, en los que nos adentra en los métodos de trabajo de Murnau.
Escuchar en RNE Canal Clásico, el programa La Flama del 4/3/22, dedicado a Nosferatu.
4/3/2022 Se cumplen esta semana 100 años del nacimiento del cineasta Pier Paolo Pasolini, asesinado en 1975 y director de películas tan dispares como ‘Mamma Roma’, ‘Pajaritos y pajarracos’, ‘El evangelio según San Mateo’ o ‘Saló o los 120 días de Sodoma’. ‘Días de Cine’ se acerca a una figura que casi medio siglo después de su trágica muerte sigue siendo fascinante.
Notas
1.Buscar en internet: Que memoria Batallan. Eleazar Valera Ruiz, 16 febrero 2018
Hombre de recuerdos y paella. Claudia Aguirre, 1 de febrero de 2022
Georg Friedrich Händel 23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino UnidoHandel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato
De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.
Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel
Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022
Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también.
El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.
En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina.
Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga..
Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.
El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó. No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra. Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.
Sobre el los castrados, San Pablo le dice a los corintios:
Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.
Algunos de los castrados más conocidos fueron:
Baldassare Ferri (1610–1680)
Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)
Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)
Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)
Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)
Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)
Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)
Giovanni Carestini (1705–1760)
Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)
Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)
Giovanni Manzuoli (1720–1782)
Gaetano Guadagni (1725–1792)
Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)
Luigi Marchesi (1754–1829)
Girolamo Crescentini (1762–1848)
Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)
Domenico Mustafà (1829–1912)
Giovanni Cesari (1843-1904)
Domenico Salvatori (1855–1909)
Alessandro Moreschi (1858–1922)
Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.
Al inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El aria da capo, gustó y contentó a todos: al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo).
En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones. Veámoslo en la última aria de Ariodante:
Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.
Ritornelo de la parte A
La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo
Da capo (A’)
Ritornelo otra vez para terminar.
Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.
El índice de Ariodante nos muestra la estructura de la ópera barroca.
Un arioso no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita.
Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.
El castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.
Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.
Ariodante es una ópera de 1730 y Händel que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.
Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)
Canta la soprano
Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti
Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados.
Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.
Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño. Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor de la mentira.
Polinesso son todos estos personajes del cine
Es también Hannibal Lester
En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo». A lo que Händel contestó
y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:
Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos.
—-
Nota 1.- Los musicólogosestán de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).
Dedicatoria Six Concerts à plusieurs instruments (Wikipedia)
No queremos terminar estas colaboraciones del 2021, sin compartir una importante celebración, como apuntamos en nuestra bitácora de oyente:
CAFÉ ZIMMERMANN Cuarta temporada 24/12
22/12/2021 300 años de los Conciertos de Brandenburgo.«.. En la «Academia Arcadia» recordamos uno de los aniversarios más importantes de 2021: los tres siglos del manuscrito de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Escuchamos un fragmento de cada una de las seis obras, dedicadas al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo-Schwedt, y recordamos la teoría de Philip Pickett que advierte en ellos.
A continuación el citado anexo recuperado de MusicaAntigua.com espacio cultural sobre la música compuesta antes de 1750:
Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo
Pablo Rodríguez Canfranc Lunes, 9 de noviembre de 2020
Los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts àplusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplio abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandenburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandenburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de éste en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hannover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandenburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.
Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.
J.S. Bach: The Brandenburg Concertos A New Interpretation*
Philip Pickett
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El primer Concierto de Brandenburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del margrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el l Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.
El número 3 de la colección está centrada incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.
La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.
Finalmente, el sexto Concierto de Brandenburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive. Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.
Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.
Como contamos en la entrega del 20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos. Para mi es la crónica y la reseña musical.
En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.
En los extractos de nuestra colección de crónicas se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:
Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo
Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021
Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.
…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..
Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano…
Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad
Pedro GonzálezMira – 10 septiembre 2020
… Se trata de otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos.
Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.
O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas.. Pedro González Mira
Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor
Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.
La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.
La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.
En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.
De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra» y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.
Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.
Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores: Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21
Cecilia Bartoli, la nueva Norma
Nota al programa La hora azul del 7/05/20
… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.
… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.
El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil.
Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.
Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.
Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.
Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.
CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.
Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013
Ni Norma ni Bellini
Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.
Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.
Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.
Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.
En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.
En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.
A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.
Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.
El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.
Notas
1. EDUARDO LIRA ESPEJO
Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)
En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.
El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).
2. Sentido homenaje
Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.
La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.
Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.
Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.
De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.
Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.
Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.
Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.
Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.
Un verdadero hombre del Renacimiento, Reidar era un serio estudioso de la música clásica. Durante nueve años fue un popular locutor de fin de semana para KUAT FM, la estación de radio de música clásica de Tucson. Como mecenas apasionado de las artes, disfrutaba especialmente de la Orquesta Sinfónica de Tucson y de asistir a conciertos de orquesta dondequiera que sus viajes lo llevaran en el mundo. De acuerdo con los deseos de Reidar, no habrá servicio, pero se pueden hacer contribuciones a la Orquesta Sinfónica de Tucson o la Sociedad Protectora de Animales del Sur de Arizona.
Camille Saint-Saëns
París, 9 de octubre de 1835 – Argel, 16 de diciembre de 1921
Escribir esta reseña me retrotrae a mis inicios de oyente de música “clásica”, cuando combinaba mis escuchas del canal clásico de Radio Nacional de Venezuela con las visitas a la Biblioteca Nacional, en su sede entre las esquinas de San Francisco y La Bolsa, donde leíamos biografías de músicos y música en general uno de cuyos tesoros es Cómo escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano (editorial Atlántida 4ta. edición, 1959, 242 páginas), que años despuês me volvió a facilitar Pololo.
Para preparar esta semblanza de Camille Saint-Saëns usamos Wikipedia, entre otras ayudas. Todavía se discute la obra del compositor (ver el blog Foroclasico). En el curso de Pololo sobre el poema sinfónico, escuchamos algunos de los compuestos por Saint-Saëns.
Recomendamos escuchar en el Canal Clásico de RNE :
Sinfonía de la mañana El retiro de Saint-Saëns, del 2/12/2021 por Martin Llade.
Temas de música. 8 programas de Arnold Febre, del 30/5/al 27/06/2021.
Grandes ciclos, del 1/10 al 24/12/2021, 58 programas de María del Ser.
Música y significado por Luis Ángel de Benito: La 3ª Sinfonía de Saint-Saëns 17/04/2011
Gran Repertorio. Saint-Säens. Carnaval de los animales, 10/03/2019 y Danza macabra 15/08/21 presentado por Daniel Quirós.
Solo piano. De Bach a Offenbach: Concierto nº 2 de Saint Saens, 13/09/20 Según Miriam Bastos la obra comienza citando a J. S. Bach y termina con Offenbach.
Saint-Saëns fue un intelectual multifacético. Desde pequeño se dedicó al estudio de la geología, la arqueología, la botánica y la entomología, específicamente la rama de los lepidópteros. Fue también un excelente matemático. Además de la actividad musical como compositor, intérprete y crítico, se dedicó a las más variadas disciplinas, se entretuvo en discusiones con los mejores científicos europeos y escribió doctos artículos sobre acústica, ciencias ocultas, escenografía teatral en la Roma Antigua e instrumentos antiguos. Fue miembro de la Sociedad Astronómica de Francia, poseía un telescopio y organizaba sus conciertos de tal modo que coincidieran con algunos acontecimientos astronómicos (como eclipses solares). Asimismo escribió una obra filosófica, Problemas y misterios, un volumen de poesía, Rimes familières, y la comedia La crampe desécrivains. La larga vida de Camille Saint-Saëns atravesó todo el período romántico; fue uno de los protagonistas de la segunda fase de este movimiento y asistió a su declive en pleno siglo XX. Fue un incansable viajero que conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur —Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
Entre 1860 y 1917 escribió música para la escena. En 1861 conoció a Richard Wagner cuando actuaba como pianista en la Ópera de París en una presentación de Tannhäuser. Saint-Saëns defendió con ahínco su música — en especial Tannhäuser y Lohengrin—, y también la de Schumann, contra la opinión generalizada de la Sociedad del Conservatorio.
En 1873 organizó y dirigió en París un concierto dedicado exclusivamente a obras de Liszt, y fue el primero en estrenar en Francia sus Poemas sinfónicos. En 1871, fue el primer compositor francés en escribir uno: La rueca de Onfalia. Más tarde le siguieron otros poemas: Phaéton (1873), La danza macabra (1874) y La juventud de Hércules (1877).
Hay que recordar sus largas estancias en Gran Canaria Camille Saint-Saëns. En su primera recalada (diciembre de 1889 a abril de 1890 de 1890) llega de incógnito y se ofrece para tocar los timbales en la Orquesta Filarmónica, aunque pronto es descubierto debido a sus conocimientos de música y gracias a la prensa que publicó una foto suya, muy preocupados por su desaparición. Constancia de su total integración en la vida social y cultural de Gran Canaria, en sus siete viajes, es que en cada uno ellos estrenó sus piezas para piano como el Vals Canariote y Campanas de Las Palmas; compuso Déjanire, una monumental obra que exige no menos de 200 cantantes, 18 arpas, 25 trompetas y más de 100 instrumentistas de cuerda. Inauguró el órgano de los claretianos, tocó el órgano de la Catedral, estrenó su Sonata de violín y piano, acompañando al gran violinista grancanario José de Avellaneda; realizó varios conciertos a beneficio del Hospital de San José y de la Filarmónica, donde se hizo acreedor al reconocimiento de la entidad, que le nombró Presidente de Honor; también el Ayuntamiento le otorgó el título de Hijo Adoptivo de Las Palmas de Gran Canaria. Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria.
Como recoge Nicolás Díaz-Saavedra (www.revistacanarii.com) Saint-Saëns se sentía feliz en Las Palmas de Gran Canaria; el propio músico escribe a un amigo:
«He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules, amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa, las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos por la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera, ¡ah la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad, verdaderamente conmovedor por su sinceridad evidente».
En el invierno de 1891 estuvo en Ceilán (actual Sri Lanka), y allí revisó su ópera Proserpina. Volvió a Egipto y encontró El Cairo muy placentero, permaneció allí una larga temporada y escribió África, una fantasía para piano. A causa de sus giras de concierto, viajaba frecuentemente y comenzó a escribir una serie de artículos de recuerdos para La Revue bleue. Conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur – Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
A partir de 1894, supervisó la edición completa de las obras de Jean-Philippe Rameau para la editorial Durand.
En la inauguración de la Exposición Universal de París (1900) se estrenó Le feu céleste (El fuego celeste), una cantata que festeja la electricidad y que muestra el interés que Saint-Saëns, con 65 años, aún conservaba por todas las cosas que sucedían a su alrededor, y en especial, por los avances científicos.
El 8 de febrero de 1903, Sarah Bernhardt bailó Andromaque, ballet con música que ella le solicitara. En 1905 Saint-Saëns permitió al coreógrafo ruso Michel Fokine usar Le cygne (El cisne de El carnaval de los animales) para el espectáculo de Anna Pávlova. La muerte del cisne, sería el comienzo de la carrera de la bailarina y uno de sus más afamados ballets.
Saint-Saëns estuvo dos veces en el Río de la Plata. En 1904, invitado por el gobierno, dio una serie de conciertos de órgano en la Iglesia de la Merced (Buenos Aires) y audiciones de música de cámara, con un inmenso éxito, en el porteño Teatro Odeón, en los teatros Rivera Indarte y Argentino (ambos de la ciudad de Córdoba) y en el Palacio de la Música de Montevideo. De su paso por la capital uruguaya ha quedado como insólito recuerdo el manuscrito de un himno compuesto por encargo del Partido Colorado. Doce años más tarde,entre mayo y junio de 1916 dirigió en el Teatro Colón las seis primeras representaciones en francés de Sansón y Dalila y, en un concierto celebrado el 7 de julio, el primer acto de la misma ópera, el poema sinfónico La juventud de Hércules (1877), la música de escena para el drama de Brieux, La fe (1909), y fragmentos de su ópera Enrique VIII (1883).
El compositor Arturo Luzzatti narra cómo, en plena guerra mundial y con todas las precauciones del caso (ensayos de salvamento, etc.), él viajó desde Génova en el vapor Tomaso di Savoia junto con el Saint-Saëns y el elenco de Sansón y Dalila (la mezzosoprano Jacqueline Royer, el tenor Lafitte y el bajo Marcel Journet), así como Titta Ruffo, Ninón Vallin, Armand Crabbé, Rosa Raisa y otras luminarias de la lírica que intervendrían en la temporada del Colón.
En 1908, fue el primer compositor de renombre en escribir para el cine. Compuso la música para L’assassinat du duc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), película de André Calmettes y de Charles Le Bargy, que hoy se cita sólo por la música.
En 1908, Saint-Saëns visitó los Estados Unidos para ofrecer recitales en las ciudades más importantes. En vísperas de la Primera Guerra Mundial compone el oratorio The Promised Land para ser interpretado en la Catedral de Gloucester. El conflicto bélico no evitó que Saint-Saëns retornase a los EEUU con motivo de la Exposición de San Francisco, ciudad en donde compuso Cyprès et Lauriers para celebrar la victoria de los aliados. A su regreso de tierras americanas, Saint-Saëns viajó hasta Argelia y luego a Grecia, donde dirigió algunos festivales al pie de la Acrópolis.
Saint-Saëns que inició su carrera de compositor como un innovador y personificación de la modernidad artística en las décadas de 1850 y 1860, se transformó en un personaje reaccionario; es sabido que el 29 de mayo de 1913 abandonó la sala donde se estrenaba La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, enfurecido, por el uso innovador del fagot (según él, inapropiado) en los compases iniciales de la obra.
Sus interpretaciones de Mozart provocaron la emoción de Marcel Proust, quien lo admiró y siguiendo los consejos de su amigo Reynaldo Hahn, haría de él el personaje de Vinteuil en su obra Un amor de Swann publicada en 1913.
Saint-Saëns parte para Argel en 1921 buscando el calor que tanto le beneficiaba. Allí falleció víctima de sus afecciones pulmonares a los 86 años, en el Hôtel de l’Oasis, de Argel, en un día que pasó apaciblemente y en el que trabajó un poco e incluso cantó algunas arias de Verdi. Sus restos mortales se trasladaron a París.
Obras más conocidas
De sus 12 óperas el aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix.”
De sus 5 conciertos para piano, el No. 2 en sol menor, Op. 22 (Ver en Youtube
RTVE Orchestra Soloist Alexandеr Malofeev Conductor George Pehlivanian
Madrid, Teatro Monumental Temporada 2020-2021, del dia 23/10/2020)
Oberturas y otras obras orquestales Introducción y rondó caprichoso Op. 22, Bacanal de Samson y Dalila Op 47.
De los 2 conciertos para violoncelo el No.1 mas melódico y el No.2 mas técnico.
De sus 5 sinfonías, la No. 3 para órgano
De los 3 conciertos para violín el No. 3
De obras para solista y orquesta, El carnaval de los animales
Menos conocidas
Un Réquiem, sus obras de cámara y música coral. En RNE Clásica en su programa Armonías vocales, Javier Corcuera presentó el 11/12/2021 algunas piezas corales.
La obra tiene tres movimientos y presenta la singularidad de que el movimiento lento es el primero y no el segundo.
Andante sostenuto: Larga introducción del piano solo con reminiscencias barrocas. La orquesta hace su aparición en el minuto 1:29 con sonoros acordes; luego el piano canta el tranquilo y melancólico primer tema (2:03); se inicia un diálogo con la orquesta. Un segundo tema aparece en 4:05, presentado por el piano y la orquesta. En 8:10 el solista inicia una larga cadenza hasta que en 10:38 se incorpora la orquesta, acompañando al piano de un modo acallado y misterioso para, inesperadamente, avanzar hacia un clímax en 12:42. Dos secos acordes en fortissimo cierran el movimiento.
Allegro scherzando: 13:06 Como ya se dijo, en vez del típico adagio, como segundo movimiento tenemos un scherzo. En la tonalidad de mi bemol, los dos temas que lo conforman son alegres e ingeniosos. Primer tema: 13:10. Rapidísimas escalas octavadas del piano conducen al segundo tema, sin más preámbulos, en 14:20. Se retoma el primer tema en 15:30, ahora en tonalidad menor. Primer y segundo tema se alternan antes de conducir a un cierre sencillo, parco y elegante.
Presto: 19:34 La pieza vuelve a la tonalidad inicial, sol menor. El movimiento es enteramente una frenética tarantela. Terriblemente rápido, termina con un tumultuoso finale arpegiado de piano y orquesta. No caben dudas de que Saint-Saëns sabía cómo darle término a un concierto y, como dijo Berlioz, debió haber sido además un pianista fulminante.
La versión es de Arthur Rubinstein acompañado por la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez.
Diciembre y Navidad están asociados al recuerdo de Pololo, a las celebraciones en los cursos y en su apartamento, al intercambio de regalos y de las sabrosuras con que los participantes contribuimos a la alegría y realce de las celebraciones.
Entre los muchos recuerdos imborrables y siempre presentes, el Va Pensiero que más de una vez como participantes de sus cursos cantamos con él. Por eso no dudamos en elaborar como contribución a este blog, el Nabucco que presentó Ramon Gener en el Palacio de las Artes Reina Sofia, en Valencia, en tres segmentos: El mundo político de Verdi, Nabucco y la vida personal de Verdi, Va pensiero.
Cuando recuperemos la democracia, en la programación del Teatro Teresa Carreño no deben faltar ni Nabucco ni Fidelio.
El mundo político de Verdi
Napoleón ha sido derrotado. El congreso de Viena restituye el antiguo régimen. Italia lo es desde 1861 al independizarse del imperio austro-húngaro.
Nabucco y la vida personal de Verdi
Verdi se sentía “solo, perduto, abbandonato” cuando Merelli le ofrece un libreto que no gustó a Otto Nicolai. Verdi le daba a cambio el libreto de El proscrito, porque no quería componer más. Y como el mismo Verdi narra en sus cartas, el libreto se abrió en una parte que le recordó el Salmo 137 de las lamentaciones de Jeremías (escuchar en RNE Canal Clásico Sinfonía de la mañana del 6/12/2021 el padre de Bernstein, dedicado a la Sinfonía No.1 Las lamentaciones de Jeremias).
Le recordaba una composición temprana que Margherita cantó en el coro de Busseto, y cuando juntos asistieron a la Scala de Milan a ver un ballet.
Su segunda esposa interpretó la primera Abigaille.
Va pensiero
Ramón explica musicalmente el coro de Va pensiero. Como dice el maestro Mutti, “la música de Verdi es siempre científica”.
La introducción comienza en piano, unos a otros se van llamando los prisioneros. Se acercan sin hacer ruido, sienten el amor patriótico que no pueden expresar. Todos cantan al unísono una misma melodía. Las trompas doblan las voces y la frase que construye Verdi es maravillosa.
La sol fa sostenido y cuatro frases dan la tensión para los que saben y no saben de música. Si entras en fa que es una de las notas del acorde y termina en fa. Se vuelve a repetir con las trompas doblando las voces. Volvemos a empezar Oh mi patria. Exposición del tema, que todos lo han captado. Cuando cantan el Arpa de los poetas, todos tienen clara la melodía. Entonces se dividen las voces. El arpa tiene 6 cuerdas, y las voces se abren, cada una canta su parte. De golpe y en piano, por qué estáscallada, hablan como un pueblo, fuerte, y se vuelven a desdoblar las voces, vuelven a cantar en piano cuando hablan del tiempo que fue. Todo se para, y todos recuerdan el arpa, se oye un piccolo que hace el tema, que es el arpa del rey David en el sentido semántico del compositor, “lo científico”, es la intención del compositor. Entonces Verdi vuelve con Oh mi patria en una escala cromática ascendente. Cuando vuelve el gran momento, como todos sienten la melodía ya no se rerquiere que las trompas doblen las voces, y Verdi pone un poquitín de sal y pimienta Danos la fuerza que nos infunda virtud en el sufrir.
En Nabucco, el Coro es un personaje más, y uno de los más importantes. El mejor exponente del Coro es el famosísimo Va pensiero, estructurado en 4 cuartetos de versos novenarios (de nueve sílabas), como ya hemos explicado en otro post de esta serie.
La estructura musical de estos cuartetos es idéntica a la que el compositor italiano Dallapicola ha señalado como típica para la tradición italiana de cuartetos de versos: en el primer verso del cuarteto se define el «ambiente» del poema; en el segundo, se elabora o amplifica; pero, en palabras del mismo Dallapicola: el crescendo emocional se encuentra siempre en el tercer verso y puede alcanzarse por una excitación rítmica, por medio de una sorpresa de índole armónica o por el empuje de la voz hacia los agudos. Es bastante frecuente que el resultado se consiga con la adición de dos, o incluso tres, de esos elementos; en algunos casos se junta un cuarto elemento, a saber, algo completamente inesperado desde el punto de vista instrumental. último, en el cuarto verso, la tensión se alivia y se lleva a su conclusión mediante la repetición de ideas y elementos característicos del primer verso.
Pues bien, en Va pensiero Verdi utiliza el mismo esquema en las unidades superiores, es decir en los cuartetos, aplicándoles a cada uno de ellos lo que correspondería a cada uno de los cuatro versos de cada cuarteto:
En el primer cuarteto, en la tonalidad de fa sostenido mayor, establece admirablemente el «ambiente emocional».
En el segundo algo empieza a moverse, con un ligero cambio de tonalidad y en el tercer verso de ese segundo cuarteto (¡Oh, mía patria, sì bella e perduta!) más tensión con la repetición del principio de la melodía.
Con el tercer cuarteto llega la cumbre emocional: las voces ya no cantan al unísono, sino que se dividen para formar acordes, la melodía llega a su punto más elevado, la tonalidad se aleja de la principal, se añaden los instrumentos de viento, el conjunto se expresa en una intensidad forte, en el primer verso, y fortissimo en el tercero, con pianissimo en los versos segundo y cuarto.
En el último cuarteto volvemos al pianissimo y a un acompañamiento más ligero.
Todo esto ocurre porque Verdi utiliza la masa coral no como un conjunto polifónico de voces heterogéneo sino, al contrario, como un grupo de voces que canta al unísono una gran línea melódica.
En resumen, es una organización mucho más sencilla que la de los coros que eran usuales en la época. Pero su eficacia expresiva no necesita mayor comentario.
La verdadera naturaleza de este coro fue bien comprendida por alguien que, sin duda, entendía de estas cosas: Rossini, cuando definió el Va pensiero exactamente con una gran aria para sopranos, contraltos, tenores y bajos.
RECOMENDACIONES
Ver en YouTube:
La entrevista que le hizo a Ramon, Óscar Álvarez, el 23 de septiembre de 2020, en su espacio de facebook live.
Ramón Gener, autor de Si Beethoven pudiera escucharme llega al Aula de Cultura de UNIR y Diario La Rioja para hablar al público de sentimientos, música y lecciones de vida, consejos enriquecedores que Gener ha plasmado en su nuevo libro El amor te hará inmortal.
“Nadie lleva más lejos que Gustave Flaubert el respeto de su arte y el sentimiento de la dignidad literaria. Una sola pasión, el amor a las letras, ha colmado su vida hasta su último día. Las amas apasionadamente, de un modo absoluto, sin rival, y este cariño de hombre de genio, que dura”
“Gustave Flaubert d’après ses lettres”
diario Le Gaulois. 6 septiembre 1880
Considerado uno de los mejores novelistas, es conocido principalmente por su novela Madame Bovary, además de por su escrupulosa devoción a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste (la palabra exacta).
Sus novelas han sido adaptadas a la ópera y al cine.
Madam Bovary: Obra cumbre de Flaubert y uno de los libros más reconocidos de la historia por su calidad, constituye referencia para la época. Las autoridades del momento intentaron censurarla, recibiendo fallo en contrario de los tribunales. Versa sobre las clases sociales, los matrimonios convenidos, el romance, la pasión, y cómo se relacionan estos. El portal digital Aula Nueva ubica esta obra entre las cinco mejores jamás escritas.
Emmanuel Bondeville la estreno como ópera en la Opéra-Comique el 1 de junio de 1951 en una producción de Louis Musy.
Ha tenido mejor suerte en el cine, con las adaptaciones Gerhard Lampretch (1937), Jean Renoir (1939), Vincente Minnelli (1949), (Claude Chabrol (1991), Las razones del corazón (2011) del director mexicano Arturo Ripstein, y la más reciente de Sophie Barthes.(2014).
Salambó: Para la preparación de esta obra, Flaubert viajó por las regiones de la antigua Cartago, en el norte de África, para conocer de primera mano la historia y la cultura del lugar. Narra la historia de la obsesión lujuriosa de un líder mercenario por una joven hija de un militar cartaginés, en tiempos de la Primera Guerra Púnica.
Salammbô es una ópera inacabada en cuatro actos de Modest Mussorgsky. El libreto fragmentario en ruso fue escrito por el compositor y está basado en la novela de Flaubert, pero incluye versos tomados de poemas de Vasiliy Zhukovsky, Apollon Maykov, Aleksandr Polezhayev y otros poetas rusos.
También fue concebida como ópera por Sergei Rachmaninoff alrededor de 1906. Se basaría en la novela histórica de Flaubert . La idea se pensó durante mucho tiempo, pero Rachmaninoff no pudo encontrar un libretista adecuado y abortó la idea cuando su esposa e hija enfermaron.
Para el cine la versión de Sergio Grieco en 1961.
La Educación Sentimental: Novela sentimental que describe las desventuras de un joven que, enamorado de una señora casada, busca relacionarse con el esposo de ésta, al objeto de estar cerca de su amor.
Adaptación cinematográfica de Alexandre Astruc, 1962.
Tres Cuentos: Compilación de cuentos publicada por el propio Flaubert en 1877. Incluye tres relatos escritos entre 1875 y 1877, titulados Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario,y Herodías. El libro es referente de la policromía en la obra del escritor, quien demuestra ser capaz de defenderse con destreza en varios géneros.
Hérodiade sirvió de in inspiración a Jules Massenet para una ópera en cuatro actos con libreto en francés de Paul Milliet y Henri Grémont Es un recuento de la historia de Juan el Bautista , Salomé , Herodes Antipas y Herodías , pero es sorprendentemente menos psicológica y sangriento que la Salome de Richard Strauss. Se representó por primera vez en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas el 19 de diciembre de 1881.
En 1863, Modest Mussorgsky también comenzó a escribir texto y música para una ópera basada en la novela de Flaubert, pero nunca logró completar la obra. Otras versiones fueron escritas por V. Fornari (1881), Niccolò Massa (1886), Eugeniusz Morawski-Dąbrowa, Josef Matthias Hauer (1930), Alfredo Cuscinà (1931), Veselin Stoyanov (1940) y Franco Casavola (1948). El Salammbô del compositor francés contemporáneo Philippe Fénélon se estrenó por primera vez en la Ópera de la Bastilla en 1998.
Las arias más destacadas son: Acto 1 – Salomé: «Il est doux, il est bon»; Acto 2 – Hérodiade: «Ne me rehúso pas»; Acto 2 – Hérode: «Visión fugitiva»; Acto 3 – Salomé: «C’est Dieu que l’on te nomme» y Acto 4 – Jean: «Adieu donc, vains objets qui nous charment sur terre»
La Tentación de San Antonio: Considerada por Flaubert como “la obra de toda mi vida”, le llevó 30 años concluirla. Redactó tres versiones de esta novela, con separaciones de más de 10 años entre una y otra, hasta quedar satisfecho con el resultado final. Constituye un escenario en el que el autor hace actuar a personajes tan disímiles como la Reina de Saba, Hilarión y el Diablo, en una suerte de recreación del fin de las viejas religiones y el nacimiento de la nueva.
También proporcionaría el tema para una ópera, Saint Julien l’Hospitalier, dramaturgíia legendaria, música de Camille Erlanger, con libreto de Marcel Luguet, primera producción en el Conservatorio de París en 1894. Un extracto sinfónico de la partitura, titulado La Chasse fantastique [La caza fantástica], se convirtió en un número orquestal popular después de ser aplaudido en uno de los «Conciertos de Opera» dominicales en 1895.
The Temptation of St. Anthony es una ópera arraigada en la tradición gospel basada en la novela de Gustave Flaubert, dirigida por Robert Wilson con libreto y música de Bernice Johnson Reagon La producción debutó en junio de 2003 como parte del festival RuhrTriennale en Duisburg Alemania
Bouvard y Pecuchet: Publicada post mortem (1881), es dedicada por Flaubert a resaltar la tontería y la vulgaridad, presentes en la sociedad de su época. A la vez, el autor realizó profundos estudios para la redacción de esta obra, resultando un producto de alta calidad técnica.
Diccionario de Lugares Comunes: Es otro de los libros a los que Flaubert dedicó gran parte de su vida. Seleccionó cuidadosamente la relación de sitios con los que ilustró el pensar común, el sentir de los sectores populares de Francia y Europa. Los criterios que expone el autor fueron 50 años después de su publicación, refrendados por revueltas y revoluciones a lo largo del continente.
Desde sus inicios como escritor, el premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa ha reconacido la importante influencia que ha tenido Flaubert en su escritura, siendo referentcias obligadas su estudio La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary y el escrito para el diario El Pais 5 septiembre de 2009, Lisbeth Salander debe vivir.
Para mayor información, recomendamos descargar:
www.lecturasdelhbolocausto.com, Guia Flaubert. Elaborado por Gerardo Diego para las Bibliotecas Públicas Municipales con el subtitulo de 150 años de la educación sentimental (1869-2019),
Y de la Prof. Marta Gines,de la Universidad de Lleida, Vargas Llosa en el espejo deFlaubert. Apuntes sobre La tia Julia y el escribidor.
Compositor francés (1875-1937), nació en el País Vasco francés. Estilísticamente se le considera impresionista.
Artista riguroso y preciso (para Stravinski El más perfecto relojero de todos los compositores. Stravinsky confirmó que Ravel asistió al ensayo general de la Consagración de la Primavera y fue la única persona que comprendió inmediatamente la música). Obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación aunque de extraordinaria fantasía y con una capacidad única para tratar el color instrumental. El timbre, cualidad que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bólero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal por la forma en que combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participan también de estas características.
En el verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola nota.
A lo largo de su vida, Ravel llevó su amor por la literatura. Le encantaba leer las obras de sus contemporáneos como Paul Verlaine. El primer trabajo conocido de Ravel fue «The Great Black Dream» basado en el trabajo de Verlaine. Por supuesto, Ravel fue influenciado por Baudelaire y Mallarmé, y el compositor puso música a algunas de sus creaciones. También leyó los grandes clásicos: Racine, Cornelli y, por supuesto, Molière. Entre los literatos extranjeros, admiraba especialmente a Edgar Allan Poe. Durante una exitosa gira de 1928 por Norteamérica, Ravel le dijo al New York Times que su «mejor maestro en composición era Edgar Allan Poe». [De Poe a Ravel, pasando por Baudelaire. José Mansergas, Archivo de Art Valenciano, Vol., XCII, 2011. Se trata acerca de la influencia de Edgar Allan Poe sobre Maurice Ravel, a través del estudio comparado de utilización de argumentos y procesos comunes, en el contexto del movimiento simbolista, según referencias a la figura mediadora de Baudelaire]
Debido al número obras para piano que Ravel paso a la orquesta tenemos la oportunidad de ver cómo funcionaba su mente de compositor. Por ejemplo, Ma mère l’Oye (Mi Madre, La Oca), compuesta originalmente como una suite de cinco movimientos para dúo de piano. Al año siguiente, lo orquestó y luego lo convirtió en un ballet añadiendo dos movimientos y algunos interludios, para un total de once secciones. Esta es una música delicada y exquisita, que brilla por su imaginación.
Como ejemplo de las coloridas piezas con sabor español, la Alborada del gracioso. Comenzó en 1905 como una de un conjunto de cinco piano piezas que él llamó Miroirs (Espejos). Trece años más tarde, la transcribió para orquesta.
Con increíble cuidado e imaginación en el uso de la paleta orquestal, Ravel sacó los colores ideales para cada parte de la suite para piano de Modest Mussorgsky Cuadros de una exposición.
Daphnis y Chloé fue compuesta como un ballet en tres escenas para gran orquesta y coro sin palabras. Esto es lo último en música exuberante, caleidoscópicamente colorida, y finalmente orgásmica. Ravel extrajo dos suites del ballet; la segunda – básicamente la segunda mitad de la original – le da las partes más jugosas y es la más frecuentemente interpretada.
El famoso Boléro muestra el perfeccionismo de Ravel y su insuperable habilidad para la orquestación. Compuesta originalmente como un ballet, la música es simplemente dos melodías similares alternando repetidamente sobre un ritmo de inalterable de la percusión. No hay ningún desarrollo en absoluto; lo que se nota es un desfile de colores intrigantes a medida que las melodías pasan de un instrumento a otro o grupo de instrumentos y el inexorable aumento de muy suave a muy fuerte.
Nos hayamos dado cuenta o no, conocemos la música de Maurice Ravel. Muchas películas las utilizan en su banda sonora, al respecto el concertista y musicólogo Antonio Soria [www.melomanodigital.com] dice:
“Al salir de la tormenta, tu vida nunca volverá a ser la misma”.
Así termina uno de los tráileres oficiales en español de Biutiful (2010) film de Alejandro González Iñárritu.
Utilizo este título y esta frase para comenzar por tres razones: primero, lo apropiado de la palabra inglesa beautiful a que hace referencia como adjetivo a la preciosa partitura de hoy; segundo, porque quien figura como autor de la música del film (Gustavo Santaolalla) utilizó el segundo movimiento del Concierto en un momento clave de la película; y, tercero, por lo mesiánico, para bien o para mal, de la rotunda frase con que finaliza el tráiler, ya que conocer el Concierto en sol de Ravel supone un antes y un después para cualquier sensibilidad.
Si algo podemos aprender de los momentos clave de la vida es que el buen uso del tiempo es lo que puede marcar la diferencia entre aprovecharlo o no. Les aseguro que disfrutar del Concierto en sol de Ravel es una maravillosa forma de aprovechar el tiempo para nuestra salud, no solo física y mental, sino la del alma. Como decía Platón: ‘…la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo’, o Edgar Alan Poe, algo así: ‘…es a través de la música como el alma mejor se aproxima, cuando le inspira el sentimiento poético, a su objetivo: la creación de la belleza sobrenatural’
Parafraseando la visión de Biutiful, el Andante del Concierto es algo sobrenatural, y así se utiliza en un momento clave de la película.
Como pianista que conozco la obra desde dentro, aseguro que es una obra maestra del pianismo francés, desde la primera hasta la última nota. ….
Desde el latigazo inicial, un trepidante diseño bitonal en la tónica, con la izquierda un semitono más bajo, acompaña el admirable solo de la trompeta. Una de las maravillas de este concierto es que el piano solista es nada fácil, bien virtuosístico y gratificante, y también los solistas de la orquesta se lucen en multitud de instantes mágicos de sonoridad evocadora. El primer tema que expone el piano, allá por el compás 42 (en fa sostenido menor) es subyugante, repleto de sensualidad morisca en mezcolanza con un brillante pero sereno diseño pentatónico que se desliza por la tesitura más aguda… con un sentido rítmico que a partir del primer movimiento(compás 106) presenta un ingenioso y seductor humor, alcanzando cotas de dinámica no tan frecuentes en Ravel, como las ‘fff‘ del compás 138, que enseguida contrasta con un repentino ‘p‘ profundo lleno de ritmo y vigor. Música que trasciende fronteras… ya se ve la estatua de Colmar (la de la liberté) con la presencia del estilo jazzístico que tanto admiraba Gershwin… o la genialidad de la cadencia del primer movimiento, donde los trinos de la mano derecha se enlazan cromáticamente imitando a aquel instrumento parisino callejero, la scie musicale (sierra tocada con un arco). Los sonidos del arpa, de toda la orquesta, hasta que el tremulante final del primer tiempo Allegramente cierra con la rotunda escala de sol a sol mezclando mayores, menores y alterados. Todos presentes.
El segundo movimiento, de belleza inefable, comienza a piano solo en una larga melodía en ¾ hemiólico más que genial (como diría Richter). Todo lo que contiene esta música es inexpresable con palabras (o haría falta mucho más espacio del disponible aquí, y un estilo literario capaz de engarzar con la sensibilidad más sublime). Llegar al Presto tercer movimiento es una fiesta, un derroche de virtuosismo sonoro por cantidad y calidad de notas, jugando con quintas, acordes, notas repetidas, arpegios, escalas cromáticas… una tonelada de recursos eficaces que, aunque Ravel propuso a Long terminarlo con trinos y en ‘pp‘, …y sorpresa… al final una estupenda escala cromática desplegada en octavas con las dos manos y siete compases con anacrusa en perfecto unísono de orquesta y solista, llegando, de forma rotunda, a lo más profundo del piano (en el bajo hace un la con un sol porque ya el teclado se acabó).”
En la música de Ravel reconocemos:
• Una precisión bien ajustada. Para él, cada problema musical tenía una solución perfecta.
• La influencia de los compositores rusos (Rimsky-Korsakov, Borodin) y franceses (Satie, Chabrier, Debussy, y Fauré, el maestro de Ravel en el Conservatorio) e incluso el virtuoso Liszt.
• El uso frecuente de modelos históricos, incluyendo formas de danza tradicional y los ritmos y melodías de España.
• Un alto grado de virtuosismo, en particular las piezas para piano.
Para conocer más de la obra de Ravel, escuchar:
(Instrucciones.- www.rtve.es,/alacarta; escoger Radio Clasica. En De la A la Z, colocar el nombre del programa, luego escribir el mes y el año).
GRANDES CICLOS RAVEL
10/12/2012 75 años sin Ravel – Comenzamos el monográfico dedicado a recordar el 75ª aniversario del fallecimiento de Maurice Ravel con algunas de sus primeras obras: la Serenata grotesca, el Minueto antiguo, los Sites auriculaires y la Sonata póstuma para violín y piano. Escuchamos además algunas de sus primeras canciones: Santa, Balada de la reina muerta de amor, Un gran sueño negro y Canción de Rouet.
11/12/2012 Maurice Ravel – La primera Sheherazade – Obertura Sheherazade, la primera obra con el personaje oriental como protagonista del catálogo de Ravel y también su primera composición sinfónica. Continuamos con los 2 Epigramas de Clement Marot, la versión para piano de la Pavana para una infanta difunta, y la Cantata Myrrha.
12/12/2012 Cantatas de Roma – Las cantatas Alcyone y Alyssa, dos obras que Ravel escribió para la fase final de las ediciones de 1902 y 1903, respectivamente, del prestigioso Premio de Roma que nunca ganó. Sonaron en versión de la Orquesta del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de Michel Plasson.
13/12/2012 Maurice Ravel – Juegos de agua, Cuarteto y Sheherazade La obra que define indiscutiblemente la personalidad de Ravel, los Juegos de agua para piano de 1901. Continuamos con su original Cuarteto de cuerda en Fa Mayor y cerramos el programa con los tres lieder para voz y orquesta sobre poemas de Tristan Klingsor agrupados bajo el título de Sheherazade, que escuchamos en la versión de Janet Baker, la Orquesta New Philharmonia de Londres y John Barbirolli en la dirección.
14/12/2012 Maurice Ravel – Miroirs – La obra principal del quinto capítulo del monográfico Ravel es su ciclo para piano titulado Espejos (Polillas, Pájaros tristes, Una barca sobre el océano, Alborada del gracioso y El valle de las campanas), que escuchamos con Pierre Laurent Aimard. Además, conocimos la Introducción y Allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda con la Academy of Saint Martin in the Fields.
17/12/2012 Maurice Ravel – Sonatina para piano y canciones La encantadora y delicada Sonatina para piano que Ravel escribió entre 1903 y 1905. Después llegaron las canciones de aquella época, populares (5 melodías populares griegas) e irónicas (Historias naturales), entre otras, que escuchamos en las voces de Jessye Norman, Gerald Finley, Elly Ameling, Jose van Dam y Gabriel Bacquier.
18/12/2012 Maurice Ravel – Músicas populares – Una de las obras principales del programa es la Rapsodia española que Ravel concluyó en 1908 inspirándose en el folclore de nuestro país. Continuamos con su obra maestra para piano, Gaspard de la nuit, que escuchamos en versión de Ivo Pogorelich. Para terminar, les ofrecimos el Minueto sobre el nombre de Haydn y una selección de sus Cantos populares.
19/12/2012 Mi madre la oca y Valses nobles y sentimentales – Comenzamos el programa con un fragmento de otra de las obras de inspiración española de Ravel, su comedia musical La hora española, que escuchamos en la versión dirigida por Lorin Maazel. Continuamos con las dos obras principales, ambas con versión pianística y orquestal. Escuchamos la original, para piano 4 manos en el caso de la suite infantil Mi madre la oca, y la de piano solo para los Valses nobles y sentimentales. Cerramos el capítulo con algunas canciones populares armonizadas por nuestro protagonista.
20/12/2012 Maurice Ravel – Daphnis y Chloé – El ballet Daphnis y Chloé es la partitura más extensa y trabajada del catálogo de Ravel, escrita a petición de los Ballets Rusos de Diaghilev en 1912. Escuchamos sus populares suites de concierto con la Filarmónica de Viena dirigida por Lorin Maazel. Además, conocimos los 3 Poemas de Stéphane Mallarmé con Janet Baker y el Conjunto Melos, así como algunas miniaturas para piano como Monique Haas.
21/12/2012 Maurice Ravel – Trío en la menor – Dos Melodías hebreas interpretadas por Jessye Norman y Dalton Baldwin. La obra principal llegó con el Trío para violín, violonchelo y piano en la menor, partitura de madurez que nos llegó con el Trío Beaux Arts. Para concluir, las 3 Chansons para coro y un fragmento del Carnaval op. 9 de Robert Schumann (original para piano) en orquestación de nuestro protagonista.
24/12/2021 Maurice Ravel – La valse Una obra de homenaje a los amigos caídos en la guerra, Le tombeau de Couperin para piano que escuchamos con Jean-Yves Thibaudet. Como segunda obra principal del programa sonó esa «deconstrucción» del vals vienés, tan típico de las fiestas navideñas, que Ravel plasmó en su poema coreográfico La valse. Lo escuchamos con la Sinfónica de Londres liderada por Claudio Abbado.
25/12/2021 Maurice Ravel – El niño y los sortilegios De un niño y sus juguetes nos hablan Ravel y Colette en la ópera El niño y los sortilegios, de la que escuchamos un fragmento en versión de Simon Rattle, Magdalena Kozena y la Filarmónica de Berlín, entre otros intérpretes. Además, escuchamos la Berceuse sobre el nombre de Gabriel Fauré y la Tzigane para violín y piano, así como las Canciones de Madagascar, entre otras pequeñas piezas de Ravel.
26/12/2012 Maurice Ravel – Concierto para la mano izquierda – La Sonata para violín y piano de Ravel en interpretación de David Oistrakh y Frida Bauer. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Re Mayor (Concierto para la mano izquierda) que nuestro autor escribió, como otros compositores de su época, para el pianista Paul Wittgenstein. Lo escuchamos con Andrei Gavrilov, la Orquesta Sinfónica de Londres y Simon Rattle en la dirección.
27/12/2012 Maurice Ravel – Ravel:últimas obras – Escuchamos las tres últimas grandes obras de nuestro protagonista. En primer lugar, la versión de la Sinfónica de Londres con Claudio Abbado de su famosísimo Bolero. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, que escuchamos en versión de Martha Argerich, la Filarmónica de Berlín y Claudio Abbado. Por último, les ofrecimos las canciones Don Quijote a Dulcinea en la voz de José van Dam. Para terminar, la orquestación de la Sarabande de Pour le piano de Claude Debussy.
28/12/2012 Ravel orquesta a Ravel Versiones orquestales de las siguientes obras: Mi madre la oca, Pavana para una infanta difunta y Valses nobles y sentimentales.
31/12/2012 Maurice Ravel – Ravel orquesta a Ravel II – Versión orquestal de Le tombeau de Couperin, la Tzigane rapsodia de concierto para violín y el Minueto antiguo. Con Martha Argerich y Nelson Freire recordamos la versión para dos pianos del poema coreográfico La valse.
GRAN REPERTORIO
03/01/2021 RAVEL: La Valse Con las voces de Glenn Gould, Vasily Petrenko y Alan Gilbert.
Versiones: M. Argerich y N. Freire (p.) L. Lortie (p.) Orquesta Sinfónica de Londres. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Nueva York. L. Bernstein (dir.)
18/12/2019 RAVEL: Mi Madre la Oca -Versiones: D. Ranki y Z. Kocsis (p.)Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. C. M. Giulini (dir.) Orquesta de la Suisse Romande. E. Ansermet (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. S. Rattle (dir.)
24/02/2019 RAVEL: Daphnis et Chloé – Con las voces de José Luis Pérez de Arteaga, Yannick Nézet-Séguin y Emmanuel Pahud. Versiones: London Symphony Orchestra y Coro de la Royal Opera House. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. P. Boulez (dir.) Orquesta Sinfónica y Coro de Montreal. Ch. Dutoit (dir.)
MÚSICA Y SIGNIFICADO
05/05/2017 – RAVEL: Daphnis y Chloé ¡Bienvenidos-as a la obra maestra de Maurice Ravel! ¡Con el Amanecer más sublime de la historia!… La Sinfonía Coreográfica Daphnis y Chloé la compuso en 1912 porque se la pidió Michel Fokine. Es un cuento mágico, un bosque sagrado, una gruta subconsciente, un múuu de los bueyes de Dorcon, una historia de amor por sobre los escollos (incluidos los piratas metimneos), y una alucinación de ninfas pétreas que cobran vida, con la terrible sombra del dios Pan amenazando desde las colinas. Todo hechizado por la orquesta transparente de Ravel. Además suena un coro onírico que no sabemos si canta en sueño o en vigilia (como una atmósfera de Delvaux), pero que se agiganta hasta simbolizar todos los espíritus del bosque, o de la tierra. Atención a esa cuarta/quinta descendente que domina toda la música. Y atención a ese vaivén de dos notas como un sortilegio, que empieza ondulado y se desborda en voluptuosas bacanales. Y atención a la pantomima (Pan-tomima,,,) con el solo de flauta más magistral del repertorio. Acabamos algo pícaros: On a clear day de Burton Lane (1965) que ¿plagia? el Amanecer, y Sleepy Lagoon de Harry James (1941) que ¡plagia! el Amanecer. Felices bosques sagrados.
14/11/2010 Ravel: Trío en La menor 1914: Un zortziko etéreo, lejano, evoca las raíces vascas de Ravel, y sus latidos dominan su memoria, junto con una canción de cuna encantada. Belleza congelada, «corazón en invierno», por este Trío serpentean todos los espíritus, perversos y nobles, de Ravel: en el Pantoum (poema malayo), se contraponen dos temas como dos cabezas de hidra; en el Pasacaille se aleja un nocturno embrujado; y en el Finale se agitan espíritus perversos y brillantes. Un año después Ravel conocería las atrocidades de la Gran Guerra.
SINFONÍA DE LA MAÑANA
27/01/2021 Debussy y Ravel .Hablamos de la relación entre los dos epígonos del impresionismo musical y su mutua influencia y después José Manuel Sebastián nos habla del pianista islandés Víkingur Ólafsson.
4/5/2020 La valse. Escuchamos de nuevo el relato sobre «La valse» de Ravel
17/12/2019 Debussy y Ravel. Escuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentanEscuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentan quién de los dos es su preferido y nos acompaña nuestra colaboradora Marta Vela.
13/11/2018 – Ravel en la guerra – Un relato sobre la vida y obra de los grandes músicos da paso a una selección musical relacionada con el tema, a cargo de Martín Llade, incluyendo la lectura de las redes sociales de la mano de Ana Cortijo.
19/04/18 Impresionismo II: Ravel, el mar y el cine de aventuras. «El impresionismo está presente en la música para cine desde sus comienzos. Hoy recorremos partituras deudoras del impresionismo de Maurice Ravel. Escucharemos del autor francés Una barca sobre el océano, la Introducción y danza religiosa de Dafnis y Cloe, y una versión jazzística del Bolero. Y las bandas sonoras de Erich W. Korngold para El lobo de mar (Michael Curtiz), la única partitura de Philip Sainton para Moby Dick (John Huston), la de Bernard Herrmann para El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Manckievicz) y la música de John Williams para Superman (Richard Donner).»
Biutiful (2010) es una película dirigida y producida por Alejandro González Iñárritu. El título del filme responde objetivamente al modo en que el protagonista entiende que se escribe la palabra del idioma inglés , cuando su hija le pregunta cómo se escribe la palabra inglesa «Beautiful» para una tarea del colegio. Este le responde algo así como «se escribe así como suena: Biu-tiful». El compositor argentino Gustavo Santaolalla incluyó en la banda sonora el adagio assai del Concierto para piano en sol de Ravel.
