Categoría: Música

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Mediadores de la música: un nuevo perfil de músico profesional

Por Mikel Cañada 21/11/2020

La mediación es un concepto utilizado en muchas disciplinas que van desde la mediación política, la mediación legal y en conflictos laborales, la mediación en el ámbito familiar, la mediación cultural o la mediación educativa. El mediador es por definición el que está entre dos objetos (del latín medius: quien está en el medio) que tiene que relacionar de alguna manera. En el contexto cultural, estos objetos serían las obras, los artistas y las instituciones por un lado y los diferentes públicos por el otro.

Un poco de historia

El concepto de Mediación Cultural no es un término excesivamente normalizado en España. Sus inicios se remontan a Francia en la década de los años sesenta del siglo XX, pero no fue sino veinte años después cuando se legitima como estrategia de democratización para favorecer el acceso a las artes y la cultura. Así, la mediación cultural pasa de lo cultural a lo social (Lafortune, 2012)[1] y permite el desarrollo de numerosas medidas destinadas a la inclusión social de diferentes públicos (o colectivos de ciudadanos) que, a través de una experiencia artística, encuentran una manera mejor de comprenderse y respetarse mutuamente. En España es en el sector museístico dónde la mediación cultural se ha implantado con mayor fuerza.

 ¿Por qué la mediación cultural en el sector de la música?

Desde el sector de la cultura en general y de la música clásica en particular, puede existir la percepción de que nos alejamos sin remedio de un gran número de personas que no se sienten interpeladas por nuestras propuestas artísticas. Por ello, las instituciones musicales, en aras de su propia supervivencia o para implementar su radio de acción, han entendido la necesidad de acometer acciones que, por un lado, mejoren las relaciones con su público habitual, fomentando la participación ciudadana en la cultura, y por otro, luchen contra la exclusión de determinados sectores de la sociedad que, por diferentes motivos, no tiene acceso a ella.

Si un joven o una joven española atraviesa toda su etapa de Educación Obligatoria sin haber asistido a conciertos de música en vivo de orquestas, de grupos de cámara o de Jazz, si no han asistido nunca a una representación de ópera, de zarzuela, de danza, de teatro o de clown…quiere decir que, desde las políticas educativas y culturales, les estamos excluyendo del acceso a esa parte de la cultura. Si un colectivo de personas con discapacidad no tiene acceso a nuestras propuestas porque no organizamos actividades a las que puedan asistir en las condiciones adecuadas de accesibilidad, pero que además les permita interactuar con el objeto artístico viviendo una experiencia plena, también les estamos excluyendo del acceso a la cultura. La mediación es aquí una herramienta fundamental para crear, organizar, realizar y liderar proyectos que faciliten esa relación y propicien un dialogo constante con el público de nuestra comunidad, en una experiencia enriquecedora de conocimiento mutuo.

Mediación Artística

Tal y como la define la periodista de la Universidad Católica de Chile M. Inés Silva, “la mediación artística es un campo dentro de la mediación cultural de carácter más específico, y constituye toda la gama de intervenciones y relaciones que el mediador o mediadora incita entre la obra artística y su recepción en el público, una posibilidad de diálogo en un acto circular de experiencia y aprendizaje. Consiste en permitir a un sujeto social producir, a partir de una experiencia inédita a la cual el mediador o mediadora lo confronta, los conocimientos necesarios para acceder a otras formas de representación de la realidad concreta”.

La música, el arte de la mediación

La música presenta peculiaridades que influyen considerablemente en el proceso de mediación. Para Hennion (1993)[2], la música es el arte de la mediación, porque sin la ayuda de las mediaciones operadas por partituras, intérpretes, conciertos o grabaciones…la música permanece inaccesible. En otras palabras, no hay una obra que se pueda ver, como en un museo, por ejemplo; la obra musical solo es accesible a través de la confluencia de diferentes factores.

La mediación musical -un campo dentro de la mediación artística- conecta por tanto los diferentes repertorios de la música universal con los músicos que las interpretan y las personas que la escuchan. Elabora estrategias para acercarse a públicos reales o potenciales y establece las herramientas para evaluar el impacto de dichas acciones.  La actividad se refleja en una gran gama de actividades pedagógicas y artísticas en las que el denominador común es provocar la interacción entre el público y la música. Para ello, otras artes o disciplinas pueden formar parte de proyectos que van más allá de la simple explicación y que provocan la participación, con una clara vocación multidisciplinar. Estas prácticas se acompañan siempre de procesos de investigación que permitan una revisión constante sobre el tipo de intervenciones que realizamos, en qué formatos y contextos se desarrollan y las metodologías que utilizamos.

Una formación incipiente

Intérpretes, musicólogos, pedagogos, comunicadores o creadores son los profesionales que realizan esta labor en la actualidad, si bien desde la enseñanza superior se ha detectado la necesidad de crear un perfil profesional especializado que proporcione las competencias necesarias para la mediación artística.  Así, poco a poco se van ofertando en las enseñanzas superiores de Máster, propuestas innovadores como el “Máster en Enseñanzas Artísticas de Mediación, Gestión y Difusión Musical”, que comenzó el pasado curso en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco), o el máster “Arte para la transformación social, inclusión social y el desarrollo comunitario: Mediación Artística” que puso en marcha la Universidad de Barcelona en el curso 2017-2018. En el ámbito europeo, la Universidad París-Sorbona, ofrece desde hace una década un Máster en “Mediación de la Música” y la Haute École des Arts de Berna ofrece el máster performativo “Especialización de la mediación musical artística”.

La función de los mediadores y las mediadoras de la música

La figura del mediador o mediadora musical atiende a un cambio de paradigma del perfil del músico profesional; cada vez más la sociedad y la situación socioeconómica del sector de la música exige un perfil de músico flexible, polivalente y multidisciplinar. Las intervenciones de la mediación de la música pueden desarrollarse en diferentes universos profesionales: en el diseño de proyectos culturales y actividades artísticas, proyectos en el ámbito social, en la educación, las relaciones con el público, la comunicación, en el ámbito socio sanitario, etc.

Un espacio común para avanzar colectivamente

La mediación de la música nos ofrece además un espacio común para poner en valor todas las importantes intervenciones que ya se vienen realizando en España, y nos permite también, como colectivo, comenzar a mapear la situación en nuestra comunidad, ciudad, región o país con el fin de detectar aquellas áreas con mayores necesidades de una mediación eficaz.

Nos ofrece también la posibilidad dignificar y visibilizar la labor poco conocida de diferentes profesionales de la música que realizan innovadoras y arriesgadas propuestas artísticas, siempre con el fin de contribuir a mantener vivo el arte de la música en vivo, un arte efímero y valioso que debemos proteger de crisis, pandemias y políticas fallidas.

NOTAS;

[1] Lafortune, J.-M. (2012). La médiation culturelle: le sens des mots et l’essence des pratiques . PUQ.

[2] Hennion, A. (1993). La passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris, Métailié.

(Mikel Cañada es el responsable de las actividades socioeducativas de la Euskadiko Orkestra, es vicepresidente de Red de Organizadores de Conciertos Educativos y Sociales -ROCE- y miembro del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música de INAEM)

Fuente: scherzo.es

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La música de Ramón Gener

Si Beethoven pudiera escucharme (POESIA) (Spanish Edition) de [Ramon Gener i Sala, Alfonso Barguñó Viana]

El sábado 15 de noviembre 2020 en el programa de Radio Clasica, Sinfonía de la mañana, mantuvieron una conversación Martin Llade  y Ramón Gener, que por su relevancia reelaboramos.

Gener es conocido por sus programas en televisión, Opera en texans  y This is opera, pero no se ha limitado a los sonidos, se ha vinculado con el arte en general con las series This is art y mas recientemente con Proyecto 200, que conmemora los 200 años del museo de El Prado.

R.-Por casualidad empece a hablar de ópera, cuando ya habia dejado de cantar. Le expliqué a un amigo La Cenerentola, de Rossini, que iba a ver en el Liceu.  A los 18 años, en las fiestas imitaba a los cantantes de moda, y un amigo me llevó a la casa de Victoria de los Angeles. Ella me decía “solo cantas notas, haz música. Los músicos no son músicos. Hay que empezar a estudiar arte, filosofía, literatura, porque sino al final lo quer hacemos aquí son notas”. En sus viajes Victoria escribía poesía. 

R.-En este año Beethoven, he asegurado la piedra fundacional, la eclosión del artista , heroe de su propia música, con esa tercera sinfonía única, el nuevo camino. Es el heroe de mi vida. Despues siguieron la quinta, la séptima y la novena. Me quedo con las impares. Si tuviers que quedarme con su Fidelio, sus cuatetos tardíos, sus sonatas  para piano, seria la 3era. Escuchamos el tercer moviento de la tercera sinfonía  con la Orquesta de Cleveland dirigida por Georges Szell.

Tenemos que hablar de la ópera. Un género que nació popular y que muchos consideran encorsetado y alejado de la gente. R.- La ópera es música y teatro, dos cosas fundamentales para el ser humano. Los griegos inventaron el teatro como un modo de reconocernos a nosotros mismos, como un espejo. Era imprescindible para los griegos y por eso sigue siendo para nosotros como un modo de saber quiénes somos , de dónde venimos y hacia dónde vamos. Si agregamos la música, como decía Nietzsche,”sin música no hay vida”, y además esa música es cantada, no hay mejor combinación. Todos cantamos, es visceral para todos. La ópera tiene muchas lecturas, pero un primer nivel es el de las emociones, nos emocionamos con lo que vemos y con lo que está sonando.

Martin (M) pregunta y comenta, Ramón ( R). Responde.-

Una ópera para pensar que el mudo puede llegar a ser mejor: Fidelio

Una ópera para reírte hasta las lágrimas: Barbero de Sevilla.

Una ópera para despedirse: Madame Butterfly

Una ópera para emocionarte: La Boheme. Todas, hay tantísima música. Janecek emociona cantidad, Korsakov, Tchaikovsky, todo Strauss, me emocionan Salome, Elektra, El caballero de la rosa. Todo el repertorio Strauss.

Cuando pienso en Boheme, pienso en Victoria porque fue la primera ópera que decidí escuchar voluntariamente. No puesta por mi madre que me hacía escuchar ópera. M.- La artista que inspiró el persona de Musetta, Lucille Lovet,  se ahogó en un naufragio de un barco que llevaba a África juguetes fabricados por el verdadero Schaunard. 

R.- Es que en Escenas de la vida bohemia, Murger retrata la vida parisina. Es un libro muy divertido y que yo recomiendo a todos. M.- Yo no puedo imaginarme otro Rodolfo que no sea Pavarotti. R.- Hay otros Rodolfos. El mío, el que descubrí en ese disco fue Jussi Björling. M.- Es un papel muy suave para el. Mi primer Rodolfo fue Granni Poggi, pero ya renegé de él. R.- Cuando vuelvo a Björling le encuentro algunas cosas, pero esa es la voz de tenor. M.- Él tiene una Manon Lescaut , del 47 en el MET con Dorothy Kisten. Tambien hizo un Calaf flamígero  [RCA,Victor, 1959, con Tebaldi]. Vamos a escuchar esa versión absolutamente maravillosa con Mirella Freni. El duo Pavarotti – Rodolfo Panerai al comienzo del cuarto acto, O Mimí. Più non torni.

R.- La obra de arte total,Gesamtkinstwerk como se dice en alemán. M.- Wagner tuvo que competir con Carmen. R.- El wagnerianismo tiene una fuerza que los críticos del siglo 19 llamaban “el malus germanicus”. Cuando entras en el mundo wagneriano corres el peligro de pensar que todo el resto de la música carece de interés, que puede parecer superflua y a renegar de Donizetti y Bellini. M.- Hacer de lado a Meyerbeer, “un profeta que no profetiza nada de nada”.R.- Yo pase mi época de Malus germanicus, precisamente cuando deje de cantar  y antes de entrar a la tv la radio y la “divulgación musical” (término que no me gusta). Hubo una ópera que me salvo la vida. La escuchada todos los días, era Parsifal. Intentaba reconocerme en el puro tono, der reine Narr. Ese tipo que no sabe bien a donde va, lo que tiene que hacer en la vida, M.- y mataba cisnes. R.- y casi por casualidad  y sin darse cuenta de que es el hombre que liberara el Grial. Hay mucha gente que en algún momento de su vida se siente como Parsifal  al final del primer acto, “yo no sé qué hacer con mi vida”. Ese Parsifal me ocupaba todos los días, esa Obertura maravillosa, el primer acto con el raconto de Gurnemarz, la música de la transfiguración, la maravillosa Kundry, el castillo de Klingsor, las muchachas flor, toda la ópera. Para mi esa ópera sigue siendo una revelación. M.- Barcelona siempre ha tenido una fuerte vinculación con Wagner. R.- Por cuestión de horario, en 903 Barcelona fue la primera ciudad en el mundo, que legalmente, estrenó Parsifal fuera de Bayreuth.M.- Escuchamos a Furtwangler  en un pedacito de El encanto del Viernes Santo. 

Visita al Museo del Prado de la mano de Ramón Gener

Proyecto 200 es una serie de cuatro capítulos sobre el Bicentenario del Museo de El Prado. Fue un privilegio estar rodando toda la noche por más de un mes.  Me lo pidió Falomir, Director del Museo cuando yo estaba haciendo una conferencia sobre Bartolomé Bermejo: más allá de la pintura, la música. Era una mezcla de documental y  ficción sobre este pintor del Gótico. 

Ramón se despide con una canción de Bruce Springteen, Thunder Road y dice que es   su Angelus. Cuando lo escuché por primera vez me remitió a muchas otras cosas que había escuchado y no había terminado de entender, como el mito de Orfeo, Orfeo y Euridice, Monteverdi, Gluck, el mito de Fausto. Fausto cantando a Margarita decide hacer de tripas corazón para ver a la mujer que ama.

Ramón recita de memoria la letra de Thunder Road: “Estoy aquí.Se muy bien que te puedo ofrecer, pero estoy aquí. Si vienes conmigo, algo haremos. Se que algo podemos hacer. Súbete a mi coche. Iremos por la carreta, bajaremos la ventanilla y dejaremos que el viento sople por nuestro pelo. Intentaremos llegar a algún lugar.”  

Ramón agrega: Esa cosa de valentía. De querer hacer. No tener miedo y enfrentar  lo que queremos hacer. Es lo que yo animaría a todo el mundo. Si queremos hacer una cosa, no esperes, hazla.

M.- Me parece que ahora viene This is rock and roll.

G.- Cuando escucho esa canción pienso en el Orfeo que baja al infierno a rescatar a su Euridice. En Fausto capaz de pactar con el diablo para vivir de verdad el amor y volver a ser joven. Pensar en Jan Valjean que es capaz de preguntarse si mismo, en Los Miserables, quien soy yo. Es ese momento de decidir  quién eres e ir a por lo que quieres.

Como ya conocemos las óperas que integraron This is opera y Opera en texans. Enumeramos sus dos recientes trabajos:

‘200’, un paseo por el Prado, de noche

‘200’, producido por RTVE en colaboración con Brutal Media, ofrecerá el privilegio de visitar la pinacoteca de noche y disfrutar en exclusiva del espacio y sus obras cuando está cerrada al público.

El del Prado es un museo distinto al resto de grandes museos europeos de pintura antigua y en ‘200’ veremos qué lo hace tan especial. El programa desnudará muchas de sus obras maestras para desentrañar todo lo que esconden y sacará algunos cuadros del museo para acercarlos a un nuevo público.

Museo del gusto real. El Museo del Prado es el fruto de las colecciones reales de la monarquía española y el resultado del gusto de los reyes y las reinas a lo largo de los siglos. En este primer capítulo, Ramón Gener nos presentará el álbum familiar de los reyes de España que cuelga de las paredes del museo, y nos descubrirá sus tesoros.

Museo de pintores. El Prado no es un museo de pintura, es un museo de pintores. Su magnífica colección tiene una particularidad: contiene la máxima colección de obras de Goya, de Rubens o Velázquez del mundo, pero solo tiene un cuadro de Rembrandt. En este segundo capítulo se explicarán los motivos de este desequilibrio. tiene un lugar privilegiado.La emisión  irá acompañada del documental Goya, un espectáculo de carne y hueso que se acerca al artista a través de sus cartas personales y su obra

Museo de símbolos. En las paredes del museo del Prado se cuentan infinidad de historias preciosas relacionadas con la Biblia o con la mitología. El programa repasará las más bonitas y significativas y mostrará cómo, todas ellas, presentan diversos niveles de lectura que las hacen incluso más interesantes de lo que aparentan. El programa irá seguido de El Bosco. Jardín de los sueños’, un documental que trata de resolver los misterios de esta popular obra.

Museo de reflejos. Desde su inauguración en 1819 se ha convertido en un referente para centenares de artistas de todo el mundo. La historia del arte es una cadena de artistas que miran hacia atrás para abrir nuevos caminos.Al fianl del programa se emitirá el documental de RTVE La pasión del Prado en ultra alta definición que muestra 400 pinturas del Museo con una nitidez y color similar a las que puede percibir el ojo humano.

This is Art

This is Art es una serie sobre el mundo del arte a través de las emociones humanas. Si logramos saber que la música, una pintura, una película o un libro tienen el poder de movernos y provocar todo tipo de sentimientos, podremos descubrir algo de nosotros mismos. Los artistas más grandes usaron diferentes materiales para crear belleza, ahora vamos a utilizar todo esta belleza para entender nuestras emociones. 22 programas en dos temporadas, del 29 de noviembre 2017 al 29 septiembre 2019.

Temporada 1: Éxtasis, Curiosidad, Inspiración, Rebeldía, Vanidad, Locura, Celos, Valentía, Miedo, Deseo, Soledad, Culpa.Temporada 2: Enamorando, Fe, Odio, Dolor, Humor, Melancolía, Empatía, Desamor, Alegría, Emoción.

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A LA SOMBRA DE UN ADAGIO El concierto para violín

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A la sombra de un adagio por Almudena Castro 10 0ctubre 2019

Foto del autor. Image © <a href="http://www.bildarchivaustria.at">ÖNB/Wien</a>
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Samuel Barber  [1910–1981]

En la historia de la música encontramos compositores reconocidos solamente por una obra. Uno de estos casos es el  Adagio para cuerdas Op. 11 de Samuel Barber que tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas No. 1, Opus 11, compuesto en 1936. 

El Concierto para violín fue encargado al compositor por un rico norteamericano para su protegido. El joven violinista consideró los dos primeros movimientos demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento, y al tercero demasiado difícil. 

En enero de 1938, Barber envió la partitura a Arturo Toscanini, quien la devolvió después de memorizarlo. Estrenó el  Adagio con la Orquesta Sinfónica de la NBC el ​ 5 de noviembre de 1938, en Nueva York. En 1967, Barber adaptó el Adagio para un coro de ocho voces, como un Agnus Dei (Cordero de Dios).

El Concierto figura entre las obras mas dificiles para el violin junto a las Sonatas y Partitas de Bach, Labyrinth de Pietro Locatelli,el Capricho 24 de Paganini,  y los conciertos para violín de Tchaikovsky, Sibelius, y Schöenberg. 

Barber propuso una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal. Como en sus otras composiciones, el Opus 11 está construido con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, muy común en el lenguaje del jazz y en el último movimiento los timbales establecen el ritmo básico del moto perpetuo. 

El Opus 14 comienza con el violín solista explorando un tema lírico y cálido. A lo largo del movimiento, el violín dialoga con la orquesta mientras se mueven entre alegres exaltaciones y reflejos emocionales. En contraste, el segundo movimiento se abre con un solo de oboe simple y pacífico. La entrada del solista continúa este lento movimiento con una melodía rapsódica y múltiples repeticiones del lirismo de la apertura del oboe. El final se aleja abruptamente del sentimentalismo de los movimientos anteriores, sin embargo, exige un gran virtuosismo por parte del solista. El concierto termina a una velocidad vertiginosa mientras la orquesta acentúa enfáticamente las florituras finales y dramáticas del violín.

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En el comienzo, una casa destruida por el paso de la guerra mundial. Y tras un largo travelling, una mujer en la ventana. Las ruinas de la memoria. El largo preparativo hacia el suicidio. Y mientras, Samuel Barber. Segundo movimiento del Concierto para Violín. Andante, que suena aquí como un Réquiem. Pero decir “mientras” puede sonar equívoco. El movimiento lento del concierto de Barber no suena “mientras”, sino que es el auténtico narrador. Música e imagen se unen y dejan de llamarse por el nombre que antes tenían por separado para volverse por completo cine, una sola identidad indisoluble que habla de la sabiduría, la elegancia y el conocimiento con los que Terence Davies maneja la banda sonora de sus películas.

Aquellos diez primeros minutos son tan conmovedores como maestros, portentoso preludio de la clase cinematográfica a la que se asistirá desde entonces. Y lo son no sólo por la contención ejemplar y la inspirada capacidad creativa de su director, o por una labor de fotografía prodigiosa, sino sobre todo por una actriz entregada por completo a su personaje. En los ojos de Rachel Weisz pueden hallarse las claves de una película aparentemente estática que atesora en su interior una fuerza arrolladora: la irracionalidad a la que nos lleva el sentimiento amoroso, su apasionada pureza y su entrega sincera, desesperada e incondicional.

Los ojos de Rachel Weisz mirando al ser amado, una mezcla de admiración y devoción profunda, que anuncia cómo cualquier sacrificio resultará insignificante con tal de hacerlo posible, de hacerlo tangible. Los ojos de Rachel Weisz mientras vive con indiferencia su relación conyugal. Cuando toda una película puede explicarse con el rostro de una actriz es difícil negar la imperiosa belleza de lo filmado, su valentía, su ausencia de palabras, su importancia como documento fílmico y como testimonio ejemplar de una interpretación soberbia.

Al mismo tiempo, Davies coloca siempre la cámara con el fin de obtener el máximo partido de las interpretaciones de sus actores, a la vez que no renuncia nunca a su sentido narrativo. En ese sentido, la puesta en escena de The deep blue sea es uno de los pocos ejemplos del cine contemporáneo de cómo la filmación de los primeros planos puede tener, en todo momento, un sentido profundo. Todos estamos solos, y la manera más sencilla (y difícil) de representarlo es a través del plano cerrado, del individuo en solitario, del rostro cercano huérfano de toda protección. No es nunca comparable con la inexistencia de una puesta en escena propia de la televisión en la que el primer plano constante permite difuminar los alrededores, sino de hacer latente la extrema indefensión en la que se encuentran estos personajes.

The deep blue sea cuenta la historia de una mujer, y a través de ella habla de tres tipos de amor muy diferentes. Pero más allá de aquel relato, el film de Terence Davies sabe hablar de algo mucho más profundo e importante. Se trata de la esencia de la vida captada a través de sutiles, displicentes, eternos y aletargados gestos. Cantar una canción alrededor de una mesa o bailarla en la esquina de un bar bien puede resumir toda una vida. De eso habla realmente esta película, de cómo un momento puede contener el mundo, de la dificultad de filmarlo y de cómo el resto puede dejar de importar si se consigue atesorar ese milagroso gesto cinematográfico.

De eso habla The deep blue sea. Indaga en las pasiones, en el peligroso y verdadero sentido del amor absoluto, amor incondicional y entregado, y se atreve también a regalar, por el camino, a un bello y doliente personaje, encarnado en el marido de la mujer protagonista, que es también interpretado con abnegada pasión. Qué difícil resulta ser civilizado cuando uno ama y no es correspondido, y qué bien queda retratada aquí esa complejidad del ser humano para lidiar con sus conflictos sentimentales.

Una película atemporal y, al mismo tiempo, absolutamente contemporánea. El dominio del tempo narrativo, de la tensión cinematográfica cuando se está contando algo mil veces visto, y la incuestionable belleza poética de cada una de sus imágenes son los triunfos de la película de Terence Davies. En la absoluta independencia de un cine con identidad propia, dotado de una insobornable personalidad, descansan los cimientos de una película contemporánea destinada a sobrevivir a todas las épocas. 

Jonay Armas, La butaca azul, 29 julio 2012

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MURAKAMI PARA MELÓMANOS

Música, sólo música,  un diálogo entre Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler; acerca de directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera.

Siendo joven, Haruki Murakami pinchaba discos y ponía copas en su club de jazz de Tokio, el Peter Cat. Por la noche, tras cerrar el club, se quedaba escribiendo en la mesa de la cocina hasta que salía el sol. Le encanta la música de todo tipo, jazz, clásica, folk, rock, y tiene más de seis mil discos en casa.

Completando la entrega anterior, Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, hoy hablamos del placer y el aprendizaje que proporcionan los escritos de los músicos y de los aficionados. Tal es el caso del escritor japonés Haruki Murakami.

Su obra está impregnada de referencias y vivencias musicales, las que se dió a la tarea de recuperar para el libro Música, solo música (Tusquets, 2020), donde el escritor comparte “sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo”.

Beethoven fue motivo de su primer encuentro. Pero Mahler ocupa la mayor parte del libro que recoge la extensa y por ahora inconclusa conversación que durante años han mantenido el escritor y el director de orquesta. Murakami  acudía a sus conciertos cuando vivía en Boston en los años ochenta.

Murakami ha sido reconocido por la crítica internacional. Una de sus mejores obras, Norwegian Wood (1987), como una vieja canción de The Beatles, y conocida como Tokio Blues en el mundo occidental, fue best-seller internacional gracias a su fuerte componente musical y su “escritura con una exquisita construcción en forma de telaraña en la que todo lo que elige Murakami para la descripción tiembla con una posibilidad simbólica” como los intentos del protagonista por atrapar con las manos las motas de polvo que brillan en la luz sin éxito dando a entender que “no se pueden mantener las brasas encendidas por la fuerza de la voluntad. Tal vez este pájaro, como cantaba John Lennon, ha volado”.

Las novelas de Murakami permiten extraer claves para vivir mejor.

1. La soledad es la mejor vía al conocimiento. En más de una novela de Murakami, el protagonista emprende un viaje en solitario para escapar de la confusión vital. En el caso del joven fugitivo de Kafka en la orilla, eso le permitirá acceder a aspectos desconocidos de sí mismo. Cuando nos vemos enfrentados a la soledad tras una separación o muerte, o cuando la buscamos a través de un viaje iniciático, afloran partes de nosotros que antes estaban soterradas. Sin la protección y el ruido de los demás, el encuentro con uno mismo es inevitable, con lo que damos un salto hacia adelante en nuestra propia evolución.

2. El mundo es imprevisible. La segunda lección vital que extraemos de sus novelas es que la vida siempre nos sorprende. Por lo tanto, es absurdo tratar de controlarla o angustiarnos ante posibles amenazas. En la última novela de Murakami, la extensa La muerte del comendador, un pintor de vida estable y acomodada recibe la noticia de que su mujer quiere separarse porque ha tenido un sueño que la empuja a tomar esa decisión. Cuando el pintor le pregunta de qué iba ese sueño, ella le dice que es algo demasiado personal. Si solo podemos esperar lo inesperado, es inútil hacer predicciones. Y eso puede ser un gran calmante para la mente. En cuanto a los porqués que pueden surgir para torturarnos, eso nos lleva a la siguiente lección.

3. No busques un sentido. Los argumentos de Murakami se desarrollan en un mundo de caos y aleatoriedad. Muchas veces ni siquiera es posible culpar a nadie del sufrimiento, lo cual es una buena noticia. Tal como decía Viktor Frankl, el ser humano va en busca de sentido, pero gran parte de las cosas que nos suceden no lo tienen. Como en las novelas del autor japonés, muchas veces sentiremos que nuestra vida es un sueño donde las cosas suceden sin razón aparente. Podemos afrontar este hecho con dos actitudes opuestas: podemos lamentarnos de lo injusto o absurdo que es el mundo o bien surfear las olas que nos trae la existencia. De eso va la cuarta lección.

4. Si sobrevives al caos, ya has ganado. Dado que afrontamos solos muchos lances de nuestra existencia, si sabemos además que todo es imprevisible y que las cosas no tienen por qué tener un sentido, tal vez el arte de vivir sea salir lo mejor librados posible. Venimos al mundo a experimentar cosas, a tropezar y a resolver problemas, como hacen los personajes de Murakami. El premio es seguir adelante en la partida.

5. El orgullo y el miedo nos quitan lo mejor de la vida. En su ensayo De qué hablo cuando hablo de escribir, Murakami menciona una anécdota tan mágica como triste. Al parecer, en 1922 James Joyce y Marcel Proust coincidieron en un mismo restaurante de París, donde cenaron en mesas cercanas. Los comensales que los reconocieron estaban emocionados, esperando que aquellos gigantes de la literatura empezaran a debatir. Nada sucedió. “La velada tocó a su fin sin que ninguno de los dos se dignase dirigir la palabra al otro. Imagino que fue el orgullo lo que frustró una simple charla, y eso es algo muy frecuente”.

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Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica

Nueva Revista de Música  fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.

Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.

En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.

Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc. 

Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los  siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.

Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:

“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.

Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.

Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:

– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo  atractivo. 

– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.

– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas:
¿Qué? Tipo de evento, características básicas
¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público
¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio…
¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto…
¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina
¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…

Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.

– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…

– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…

– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación…
También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.

– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.

Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):

Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-

…La ópera  sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda. 

Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.

Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz.  La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy  inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.

Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona  en la vida, no es lo que puedes hacer  sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio,  lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando.  Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año  siguiente lo probé en México  y todavía lo sentía grande. Después si lo cante. 

Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si. 

En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano  es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada. 

Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus  sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.   

Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen. 

Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60  con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores  vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical. 

Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa  y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara.  En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor  que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer. 

Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.

La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción. 

El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga. 

Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena. 

De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:

“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro. 

Una ópera poco conocida de Donizetti: Le convenienze ed inconvenienze teatrali es una farsa operística en un acto, dos escenas, con libreto en italiano de Domenico Gilardoni, basado en las obras de Antonio Simone Sografi Le convenienze teatrali (1794) y Le inconvenienze teatrali (1800). 

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Instrumentos de la orquesta, Vientos madera (I): Oboe y Corno inglés

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Dos vientos madera y su ubicación en la orquesta sinfónica

Trataremos sobre dos instrumentos de la familia vientos madera cuyo sonido podemos confundir  si bien los reconocemos en los videos por sus boquillas, su ubicación en la orquesta, y el periodo musical de la obra que escuchamos. 

Una breve descripción y un repertorio fácil de ubicar en YouTube y a escuchar  atentamente varias veces logrará que alcancemos la total identificación auditiva.

El oboe

Tres oboes: tradicional, barroco y moderno. Puede apreciarse la evolución y el desarrollo de las llaves, así como la madera y la forma del taladro, la campana y la lengüeta.

La palabra oboe llegó al castellano a través del nombre que el instrumento recibe en otros países;  en Francia se llama “hautbois” y en Alemania “Hoboe”. Los antepasados del oboe son el aulos de los griegos y la gaita.

El oboe entra en la orquesta sinfónica a mediados del siglo XVII.

Habitualmente se fabrica en madera, para crear un sonido de textura muy especial. Su timbre es a la vez claro, coloreado, “hueco” y cálido.Ágil y preciso, permite efectos virtuosos, siempre expresivo.

El oboe está afinado en Do; por tanto, no es un instrumento transpositor como el corno inglés y tiene un registro entre mezzo-soprano y soprano. Las orquestas suelen afinar escuchando al oboe tocar el tono de concierto: un La 3 a 440 herzios (es el la que se encuentra por encima del Do central del piano, vibrando unas 440 veces por segundo o, lo que es lo mismo, a 440 Hz). 

La razón de afinar empleando el oboe, es que, de entre todos los instrumentos de la orquesta, sin contar el piano, es el que posee un tono más estable, permaneciendo constante a pesar de los cambios en la temperatura o la humedad. Además, en comparación con muchos otros instrumentos, al dejar de tocarse durante mucho tiempo, es el que menos se desafina.

La tesitura del oboe está comprendida entre el Si bemol 2 grave y el Sol 5 sobreagudo. El Si bemol grave es el límite absoluto. En el registro sobreagudo el Sol puede ser sobrepasado en algunos semitonos, pero estas notas resultan comprometidas para un oboísta de fuerza media. Para tocar en este registro, al oboe se le ha añadido una tercera llave de octava, pero incluso así resulta pesado y difícil. Los maestros clásicos evitaron escribir por encima del Fa natural sobreagudo, como puede escucharse en el Cuarteto para oboe y cuerdas de Mozart. El mejor registro del oboe está comprendido entre el La3 y el Re5, registro en el cual el oboe es un instrumento de inestimable valor para la interpretación de melodías, siendo un símbolo de pureza e ingenuidad cuando se trata de describir caracteres humanos. ​

El oboe es ante todo un instrumento melódico; tiene un carácter agreste, lleno de ternura, incluso de timidez. Los sonidos del oboe son adecuados para expresar el candor, la ingenua gracia, el dulce gozo, o el dolor de un alma en pena. Los transmite de manera admirable en los pasajes cantabile.

El sonido del oboe se distingue del de los demás instrumentos por ser más gangoso y nasal; también como acre, penetrante, áspero, cortante, ronco y aterciopelado. Este, junto al fagot y el corno inglés, forma un grupo muy homogéneo, que representa las cualidades más obvias de la doble lengüeta que los distinguen de otros instrumentos. El oboe sería la voz soprano; el fagot, el bajo, y el corno inglés, el tenor, y, aunque no se emplee mucho en las orquestas, el oboe de amor, el contralto. ​

El cuidado de la embocadura en el oboe merece mayor atención que en los demás instrumentos. El sonido del oboe, si es mal tocado, puede ser muy desagradable, agrio e ingrato, como ocurre con los estudiantes al principio, razón de peso que puede inducir al abandono del estudio del mismo. Pero un oboísta avanzado puede producir un timbre rico, cálido y hermoso.

 En contraposición a lo anterior, Gustav Mahler, para obtener una sonoridad más estridente, disponía los oboes y clarinetes de tal manera que sus campanas apuntasen directamente hacia el público. Este efecto es indicado en la partitura de su Sinfonía No. 8 (en alemán Schalltrichter auf). Por otro lado, el llamado efecto sordina, que consigue un sonido más apagado, se logra introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento.

Antes de tocarlo, el  oboista humedece cuidadosamente la lengüeta doble con su saliva, si no lo hiciera, el instrumento no sonaría.

Preparando la lengüeta y humedeciéndola antes de tocar


La gama de recursos expresivos del oboe es muy extensa, siendo algunas de sus principales características la ingenuidad, la gracia y la elegancia, aunque lo patético no le es extraño; el oboe es el principal instrumento para interpretar obras con sentimientos «rústicos», por ejemplo, la Sinfonía No.  6 «Pastoral» de Beethoven.

También expresa el duelo, como en la Marcha fúnebre de la Sinfonía No. 3 Heroica  de Beethoven, el espanto y la desesperación, como en la “Carrera al abismo“ de la Condenación de Fausto de Héctor Berlioz, así como sabe cantar las más delicadas frases de amor, como en Romeo y Julieta de Berlioz, en el Concierto para violín de Brahms, en el solo del movimiento lento de Pélleas et Mélisande de Debussy; en Pedro y el lobo de Prokofiev, donde el oboe interpreta la voz del torpe pato o en la Sinfonía fantástica de Berlioz en la escena de los campos.

El corno inglés

Este instrumento es algo mayor que el oboe, por lo que su sonido corresponde a una quinta inferior, es decir, los sonidos reales escuchados correponden a una quinta más baja del que vemos escrito en la partitura. Expresa ternura, melancolía, agonía, nostalgia,

Fue utilizado por J. S. Bach bajo el nombre de “oboe de Caccia” (oboe de caza) y entra en la orquesta hacia 1750.Su nombre viene dado por el hecho de que en su origen, existía un modelo en forma de codo o “anglé” (angular) destinado a ser tocado a caballo y cuyo nombre por deformación ortográfica se convierte en “anglais· (inglés).

El apelativo anglais o anglois (‘inglés’) sería una deformación de anglé (angulado, curvado). En todos los idiomas se perpetúa esa confusión.  El ejecutante de este instrumento se llama normalmente el cornista, aunque también admite una forma correcta, pero menos usada, el anglocornista.

Derivado del oboe, por su construcción tiene doble lengüeta y tubo ligeramente cónico.Su campana con forma de pera le da un timbre un tanto más nasal y cubierto que el del oboe. Su cualidad de tono está más cercana a la del oboe d’amore. Si el oboe es el instrumento soprano de la familia, el corno inglés es considerado el contralto, mientras que el oboe d’amore es el mezzosoprano.

El corno inglés es un instrumento muy similar al oboe aunque de sonido aún más nasal. Alguna diferencia con respecto al oboe, es la forma de la campana, la cual es más bulbosa. Además, la boquilla va única al instrumento por un tubo de metal. Tanto el oboe como el corno inglés leen en clave de Sol.

Suena una quinta justa debajo del oboe. Es un instrumento transpositor: lo que suena no es lo mismo que lo que está escrito.Se dice que «está en Fa»: es decir, que cuando el ejecutante (generalmente un oboísta) oprime la combinación de teclas que en un oboe produciría un Do3, en el corno inglés produce un Fa2. Esto es: el corno inglés suena una quinta justa más grave que lo que está escrito. Un ejemplo de otro instrumento afinado en Fa es la trompa, comúnmente denominada corno francés.

El corno inglés está afinado a una quinta justa por debajo del oboe.Su extensión va desde el Mi3 hasta el Si bemol 5 (dos octavas y media); aunque, según la orquestación de Ravel de Cuadros de una exposición de Músorgski, debería llegar al Mi bemol grave.

Se considera que el corno inglés tiene un timbre más meloso y plañidero que el oboe. Su apariencia difiere de la del oboe en que la lengüeta está adherida a un tubo de metal ligeramente curvado, llamado bocal, y que la campana tiene forma bulbosa.

Era muy poco usado antes del romanticismo, pero luego fue un instrumento común en la orquesta. Sin embargo, es raro en la música de cámara, donde es reemplazado por la trompeta o el fagot. En las bandas sonoras de las películas de cine, el corno inglés aparece tanto o más que el oboe, debido a su timbre más «redondo»u oscuro. .

El corno ingles es  muy apreciado como instrumento solista por su sonido más sombrío y profundo que el del oboe. Debido a esto y a su tamaño, no es tan ágil como el oboe. Debido a que las posiciones son muy parecidas a las del oboe, no es muy difícil para un oboísta hacerse cargo del corno inglés. De hecho, en las composiciones orquestales se suele dejar la interpretación del corno inglés al tercer oboe. 

Todas las referencias han sido adaptadas de internet.

Repertorio para oboe

Ennio Morricone. Gabriel´s oboe, tema principal de la película La Misión.

Wolfgang Amadeus Mozart. Concerto para oboe, K. 314 Cuarteto con oboe, K. 370.

F. Poulenc. Fragmento de la Sonata para Oboe y Piano. 

Rimsky Korsakov. Solo de oboe: Tema de Sherezade.

Antonio Vivaldi. Doce conciertos, Opus 7 (diez son para violín, dos para oboe).

Tomaso Albinoni. 12 Concerti a cinque. 

George Frideric Handel. Sinfonía El arribo de la reina de Saba. Conciertos y sonatas para oboe; Sonata para oboe en do menor (HWV 366).

Johann Sebastian Bach.Conciertos de Brandemburgo 1 y 2, Concierto para violín y oboe.

Georg Philipp Telemann. Conciertos y sonatas para oboe.

Alessandro Marcello. Concierto en re menor.

Robert Schumann.Tres romanzas para oboe (o violín) y piano.

Richard Strauss. Concierto para oboe.

Camille Saint-Saëns.  Sonata para oboe y piano, Op. 166. 

Benjamin Britten. Seis metamorfosis de Ovidio, Variaciones temporales, Two Insect Pieces.

Carl Nielsen. Dos fantasías para oboe y piano.

Ralph Vaughan Williams. Concierto para oboe y cuerdas. Diez canciones de Blake, para oboe y tenor.

Witold Lutoslawski. Doble concierto para oboe y arpa.

Paul Hindemith. Sonata para oboe y piano.

Ígor Stravinsky.  Pastorale (transcrita en 1933 para violín (oboe) y cuarteto de viento).

Repertorio para corno inglés

Robert Schumann. Manfred. 

Emmanuel Chabrier. Lamento for English horn and orchestra. 

Gaetano Donizetti. Concertino in G major.

Arthur Honegger. Concerto da camera, for flute, English horn & string orchestra.

Walter Piston, Fantasy for English horn, harp and string orchestra.

Ermanno Wolf-Ferrari. Concertino in A-flat, op. 34. 

Joseph Haydn. Sinfonía Nº 22 (El filósofo).

Richard Wagner. Tristan und Isolde (acto 3, escena 1).

Piotr Ilich Chaikovski. Romeo y Julieta (tema de amor, exposición); Capricho italiano.

Antonín Dvořák. Sinfonía Nº 9 del Nuevo Mundo.

César Franck. Sinfonía en Re menor (segundo movimiento).

Gioacchino Rossini.Obertura de William Tell.

Hector Berlioz. Obertura del Carnaval Romano.

Dmitri Shostakóvich. Sinfonía Nº 11 (cuarto movimiento) y la Sinfonía Nº 8 (primer movimiento).

Jean Sibelius. El cisne de Tuonela (de las Leyendas de Lemminkäinen).

Maurice Ravel. Concierto para piano en sol. Bolero, solo de corno inglés.

Joaquín Rodrigo. Concierto de Aranjuez (segundo movimiento).

Igor Stravinsk.Danza del pájaro de fuego. Aaron Copland. Quiet City (ciudad tranquila).

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Fado – parte II

El fado no es alegre ni triste (…) Formó el alma portuguesa cuando no existía y deseaba todo sin tener fuerza para desearlo (…) El fado es la fatiga del alma fuerte, el mirar de desprecio de Portugal al Dios en quien creyó y que también le abandono.

Fernando Pessoa

El fado es la expresión más conocida internacionalmente de la música portuguesa (1974) . Documentalmente se comprueba la existencia del fado desde 1838, aunque hay quien identifica su origen con los cantos de las gentes del mar, inspirados en la soledad, la nostalgia y los balanceos de los barcos sobre el agua

Los estudiosos del fado distinguen las siguientes etapas en su evolución:

Popular y espontánea (1830-1868/69). Caracterizada por una relación sólida entre éste y la prostitución y la marginalidad en los barrios viejos de Lisboa.

Aristocrática y literaria (1868/69- 1890). El fado asciende a los salones de la burguesía lisboeta. Se reconoce como género.

La tercera etapa (1890-1920) es la de la diversificación: tanto social como por su transmisión. Se integra en el teatro de revista.

La cuarta (iniciada en 1930) viene marcada por la profesionalización, deja de ser una mera expresión del folclore para ser expresión artística. Se elimina la improvisación y las innovaciones en los textos. Este período coincide con la censura del Estado Novo totalitario que obligó a los artistas a obtener una especie de permiso para poder ejercer. Se crearon las casas típicas para veladas de fado. Esta época también es la de la radio, la de las grabaciones y películas que contribuyeron a la difusión del género.

Después de la Revolución de los Claveles (1974) el fado sufrió un ligero frenazo en su actividad, debido a su “compromiso” con el régimen, pero logró recuperarse.

Desde los ochenta está totalmente reestablecido y hoy hay una nueva generación de fadistas y guitarristas tanto en escenarios como en grabaciones.

En noviembre del 2011, la Unesco inscribió a El fado, canto popular urbano de Portugal como integrante de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Tipos de fados

Existen varios tipos de fados:

Fado Alcântara, Fado aristócrata (Iniciado por María Teresa de Noronha, y proseguido por miembros de su familia),

Fado menor (Caracterizado por ser un fado melancólico y triste), Fado bailado, Fado batê, Fado-canción, Fado castiço (es el fado tradicional de los barrios típicos de Lisboa), Fado corrido (un fado alegre, desgarrado y danzable), Fado de la media noite, Fado tango, Fados experimentales (del «fado del milenio», alcanza el auge con Mísia), etc.

El fado tradicional de Coímbra está conectado a las tradiciones académicas de la Universidad de Coímbra. Es exclusivamente cantado por hombres. Tanto los cantantes como los músicos visten de negro de capa y batina. Los temas hacen referencia a amores estudiantiles o a la ciudad. El estilo hace especial hincapié en el componente instrumental. El más conocido de los fados de Coímbra es «Coimbra é uma canção» («Coímbra es una canción»), que tuvo un notable éxito en toda Europa.

El fado de Lisboa cantado típicamente en las «casas de fado», tanto por hombres como por mujeres. Las casas de fado son restaurantes de los barrios antiguos de Lisboa (Barrio Alto, Alfama, Lapa o Alcântara), que suelen abrir solo por las noches. Tiene como característica fundamental el cantar con tristeza y con sentimientos de dolor pasados y presentes, pero también puede contar una historia divertida con ironía. Las ornamentaciones vocales y el dramatismo son semejantes a los de otros estilos mediterráneos. Su intérprete más conocida fue Amália Rodrigues.

Acompañamiento musical

En el fado se expresan las experiencias de la vida a través del canto. Generalmente lo canta una sola persona, acompañado por la viola (guitarra española), la guitarra portuguesa, cuyo timbre es especial e inconfundible, y a menudo se añade una viola baixo (bajo acústico).

Las guitarras de Lisboa y Coímbra varían ligeramente en su tamaño, afinación y construcción.

Iz.: de Coimbra. Der.: de Lisboa.

La estructura del fado se divide en secuencias en las que unas veces la guitarra suena sola y en otras acompaña solamente a la voz del fadista.

El canto

Las palabras son la esencia del fado. Las letras, simples cuartetas o poemas de diez versos, poesía culta o versos improvisados, cuenta historias, evoca escenas, caracteriza personajes, expresa sentimientos. En el fado la letra y la melodía transforman la emoción en música: pasión, celos, pena…

El fadista es la figura central y con su voz, con su cara, con su cuerpo (códigos culturales) construye relatos y da vida a personajes. La fadista está de pie, con los ojos cerrados, vestido de negro y, si es mujer, chal y la cabeza hacia atrás, cuando las guitarras comienzan a tocar

Entre el cantante y los músicos tiene que existir una compenetración total por eso los grandes escogen a sus instrumentistas. El fadista escoge el repertorio y el tono más apropiado a su tesitura. Cada uno deja su sello personal gracias a las improvisaciones, lo que en la jerga del fado se llama stilar. A los más famosos por estas improvisaciones se les llama estilistas.

Como el blues, el fado expresa nostalgia y tristeza. Como ya hemos visto, literalmente significa “destino”, término aplicado tanto a una canción como al género musical en sí. Debe mucho a la famosa saudade portuguesa, esa especie de nostalgia por lo que se ha perdido o por lo que nunca se llego a tener.

En cuanto al repertorio, los fados se clasifican en dos grupos: fado castiço y fado cançâo.

El fado castiço o fado, fado clásico o fado tradicional, es el más antiguo y más auténtico. A este grupo pertenecen tres fados anónimos y los fados de tipo: fado corrido, fado mouraia y fado menor. Estas tres clases tienen esquemas rítmicos y armónicos fijos y diversos esquemas de acompañamiento que consisten en un motivo melódico repetido. Los textos siguen estructuras como la cuarteta o la estrofa de cinco, seis y diez versos. Los fados corridos y mouraria, en modo mayor, son rápidos y con esquemas similares.

El fado cançâo tiene una estructura en la que alternar copla y estribillo tanto en la letra como en la música. La estructura armónica es más compleja que en el castiço. En este tipo hay menos improvisación vocal pero el acompañamiento si puede desarrollarse.

6. Estructura general del fado

Introducción.

Casi todos los fados comienzan con un preludio instrumental que da el tempo y la tonalidad de acuerdo a la tesitura del fadista. En el siglo XIX y principios del XX la mayoría se tocaban en Re pues los instrumentistas no eran capaces de transportas a otra tonalidad. Hoy en día, pueden hacerlo a casi todas las tonalidades. Puede introducir la melodía principal.

Parte principal. La voz canta una o más coplas o copla y estribillo. En los silencios o transiciones entre versos y estrofas, la 1º guitarra toca contracantos o melodías / motivos breves.

El fado, al igual que la realidad, es un conjunto de códigos y símbolos culturales. Un mundo estructurado a través de estos códigos sin los cuales no se entendería toda la riqueza que este género contiene. De entre estos códigos culturales que estructuran ese universo sígnico podríamos enumerar, a título meramente ejemplificativo, los siguientes:

Códigos paralingüísticos: estructura la entonación vocal en sus componentes de intensidad, altura y duración. Independientemente de las variantes del aparato fonético, hay un «paralenguaje» del fado. Por ejemplo, nada más culturalizado que la llamada «voz fadista», cuyo estereotipo fue descrito por Ramalho Ortigão: «voz suspirada (soluçada), quebrada en la laringe», Tinop: “entonación febril y húmeda de suspiros (…) voz inclasificable, sui generis, con modulaciones e inflexiones no sujetas al juego tiránico de los métodos de canto”.

Códigos cinéticos: respetan los movimientos del cuerpo. La gestualidad fadista tiene mucho también de convencional y de ritual. La pose del fadista, por ejemplo, está abundantemente descrita: por Tinop (al fadista lo vemos preferentemente “sentado, cruzando una pierna sobre la otra e inclinando el tronco sobre el brazo de la guitarra que descansa en la pierna, o está levantado (…) la pierna encorvada con el pie hacia fuera, el cuello estirado como el de un gallo cacareando, los ojos ahogados en una agonía suave o con la cabeza hacia atrás, los ojos medio cerrados, expresión estática y cuerpo balanceándose suavemente al ritmo de la música.

Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el  castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista. 

Pero también hay dos maneras de cantarlo. Según la composición de los tres intérpretes y de la temática, se habla del fado de Lisboa o del de Coimbra. El primero es el más conocido internacionalmente y es de temática muy variada, cantando con tristeza y sentimiento historias pasadas o presentes. También cosas divertidas, con ironía, piques entre los cantantes. El fado de Coimbra está más ligado a las tradiciones estudiantiles de la Universidad y es cantado exclusivamente por hombres que se sitúan por detrás de los músicos, vestidos de negro y cubiertos por una capa oscura. Se canta de noche como .na especie de serenata amorosa. Se toca con una guitarra portuguesa, diferente de la de Lisboa y otra guitarra clásica, con acordes afinados en tonalidades más bajas. Su temática es más reducida y se refiere a amores estudiantiles o a la ciudad. 

Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el  castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista. 

Nombres como Carlos do Carmo, pero sobre todo los innovadores Madredeus, la cautivadora Dulce Pontes, Misia, Camané -más fiel a la tradición-, Ana Moura, la diva Mariza o Ana Sofia Varela, entre otras se convirtieron en transmisores de ese patrimonio cultural. Aunque por encima de ellos siempre estará el nombre de una emblemática mujer: Amália Rodrigues, la artista que redescubrió toda la fuerza de un género musical que exprime los sentimientos.

Después de Flamenco (1995) y Tango (1998) -nominada al Oscar a la mejor película extranjera-, Carlos Saura completa en 2005 la trilogía de la canción urbana moderna con Fados. Esta impactante experiencia visual viaja desde las raíces del fado, a partir de sus intérpretes más clásicos, hasta sus últimas y más revolucionarias herederas, siempre influidas por un género que marca la evolución de un país, Portugal.

Referencias y bibliografía tomadas de internet (elrincondelvago/fado)

Imagen: Eric Feng, 2012

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Fado – parte 1

Centenario de Amália Rodrigues

Amália decía que no fue ella quien escogió al fado,
sino que fue el fado quien la escogió a ella.

Amália da Piedade Rebordão Rodrigues, más conocida como Amália Rodrigues —Lisboa, 23 de julio de 1920 – 6 de octubre de 1999—, fue una cantante de fados y actriz portuguesa. La Reina del Fado tuvo una carrera profesional tanto en la música como en la actuación en teatro y cine.

Cantó sobre todo en su lengua materna, el portugués, pero también en español, inglés, italiano y en francés. Tiene más de 170 discos grabados y 12 películas. En 1959, la revista Variety la nombró la cuarta mejor cantante del mundo. En 1962 participó en el Festival Internacional de Edimburgo donde se le consideró una de las grandes de la música clásica.

La internacionalización de su carrera la convirtió en embajadora cultural de Portugal. Entre los muchos reconocimientos, en 1990, fue condecorada por François Mitterrand con la Legión de Honor de la Orden de las Artes y las Letras de Francia.

El 8 de julio de 2001, sus restos mortales fueron trasladados al Panteón Nacional. Durante la ceremonia se le rindieron honores militares, sonó el himno nacional interpretado por el grupo Antigos Orfeonistas da Universidade de Coimbra y se colocó una tela gigante con su cara en la entrada del panteón. ​ Fue la primera mujer en recibir tal honor. ​

Como dicta la tradición, un fadista no se hace, nace. «Antes de ella, los textos y las músicas eran muy sencillas. Ella incorporó grandes compositores y grandes poetas», añade el guitarrista Jorge Fernando, que la acompañó y también creó fados para ella. «Componer para Amália era muy fácil, su voz cantaba dentro de mí. Cerraba los ojos y la oía cantar», rememora.

“Las melodías del fado tradicional no permitían que su voz llena, rarísima, se expandiese libremente, se sentía muy limitada”, prosigue Pereira. “Los nuevos compositores, como Alain Oulman, se aproximaron a ella fascinados por sus potencialidades vocales”. Fue así como Amália creó un repertorio nuevo, ahora considerado clásico. Incluyó desde poemas de Camões a textos de autores contemporáneos, todo un corpus que siguen cantando hoy las voces más jóvenes del género.

“Amália transformó el fado”, resume Camané. “Es un mito, sin ella no existiría el fado de hoy, fue una pionera y nosotros seguimos la línea que marcó”.

Sus innovaciones no se limitaron al repertorio, al que incorporó temas de otras tradiciones musicales como el flamenco, la canción francesa, las tarantelas… También modificó la puesta en escena del fado. Introdujo el vestuario negro, sofisticó el género, situó a los guitarristas en el escenario, a su alrededor, e incorporó el bajo como instrumento. “Los músicos cambiaron la manera de acompañar, dejaron de tocar encima de la voz para escuchar más lo que decía”, apunta Fernando.

Uno de los aspectos menos conocidos de Amália es su habilidad como compositora de algunos de sus propios fados. “Escribió unos poemas magníficos, sencillos y a la vez de una gran profundidad filosófica”, valora su guitarrista. Es la autora de la letra de los fados Estranha forma de vida (Amália Rodrigues – Alfredo Marceneiro), Lágrima (Amália Rodrigues – Carlos Gonçalves), Tive um coração, perdi-o (Amália Rodrigues – José Fontes Rocha).

Para saber más de Amalia y del fado recomendamos:

El fado (Radio Clásica) Producido y presentado por Miguel Ángel Fernández

Cada día que pasa es mayor el número de aficionados al fado. Los conciertos de los artistas llenan siempre, y muchos detalles de esta música tan especial ya no son extraños a quienes comienzan a amar la música de Lisboa. En El Fado en Radio Clásica hacemos un largo y pausado recorrido por la tradición, la actualidad, las melodías y la poesía de un arte que en 2011 alcanzó el reconocimiento de Patrimonio Inmaterial Cultural de la Humanidad. Intentamos introducir a nuestros oyentes en una pasión que cuenta con una importante historia y también con nuevos y jóvenes nombres que mantienen el fado como una de las manifestaciones musicales con mayor seguimiento en todo el mundo.

10/08/20 Programa 103. «Amália Someday» – Con la orquesta dirigida por el británico Norrie Para mor, Amália grabó en 1965 unas maravillosas sesiones cantando en inglés clásicos anglosajones a los que dotó de esa calidez única de su voz. Jerome Kerr, Hoagy Carmichael, Gershwin… compositores cuyos temas son historia del Siglo XX, a la medida de Amália. También escuchamos a otras grandes como Carminho, Mísia o Cristina Branco cantando en inglés y a la propia Reina con la misma orquesta, pero en portugués y con algunos temas que la hicieron inmortal.

Referencias y bibliografía utilizados fueron descargados de internet.

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Obertura, preludio e intermezzo

Formas musicales de la apreciación musical

Motivado por la escucha de Viaje al centro de la ópera, RNE Canal Clásico.

Otra manera de iniciarse en la apreciación de la música «clásica» es escuchando piezas cortas, que melódicamente nos enganchen, como las oberturas, los preludios y los intermedios de obras de mayor dimensión como la ópera, el oratorio, el ballet, etc., y que pueden ejecutarse en forma independiente. Todas estas formas musicales tienen en común que son de carácter instrumental.

Obertura

Inicialmente la obertura se utilizaba para llamar la atención del público antes del inicio de la obra propiamente dicha. Se reconocían dos estilos: la obertura francesa y la italiana.

En la ópera, la obertura establece una conexión entre las atmósferas, climas y sentimientos que se producirán durante su puesta en escena. Esta obertura teatral evolucionó hacia la obertura de concierto, es decir, un género musical independiente. Es importante destacar el efecto terapéutico positivo de las oberturas, suben el estado de ánimo.

Preludios e intermezzos

Pero no todo lo que está al principio de una ópera es una obertura. En ocasiones se trata de un preludio. Una obertura es un número musical con una estructura interna —tiene como mínimo dos o tres temas claramente definidos— con cierta duración. En cambio, un preludio es un número musical sin una estructura interna marcada y de corta duración, situado al inicio de la ópera o al comienzo de un acto. Los intermezzos, intermedios o interludios, son pausas análogas a los preludios entre los actos de una ópera o de un ballet, que también evolucionaron hacia una elaboración más compleja.

Si alguna de las escuchas recomendadas te conmueve, busca en internet la sinopsis de la obra y en los sitios de apreciación musical del Canal Clásico de RNE, por ejemplo. Las guías de escucha y descarga de los libretos los consigues en KAREOL.

Recomendaciones

Georg Friedrich Händel: Oberturas de Alcina, Rodelinda, Rinaldo, Semele, Gulio Cesare in Egitto.

Oberturas de Mozart: Idomeneo, re di Creta; El rapto en el serrallo; Le nozze di Figaro; Don Giovanni; Così fan tutte; La flauta mágica.

Beethoven escribió sólo una ópera y cuatro oberturas para Fidelio (Leonora no. 1 op. 138 (compuesta en 1805 y publicada en 1832), Leonora no. 2 op. 72a (1805), Leonora no. 3 op. 72b (1806), y Fidelio (Leonora no. 4) Op. 72, 1814). Cada una de ellas representa distintos temas dramáticos en la ópera, y ninguna por sí sola captura la esencia completa del drama. Curiosamente, varios directores, incluido Gustav Mahler cuando era director musical de la Ópera de la Corte de Viena, han utilizado las cuatro oberturas en un mismo programa dedicado a Fidelio, con muy buenos resultados.

Otras Oberturas: Coriolano op. 62, Egmont op. 84, Las Ruinas de Atenas op.113, El Rey Esteban op. 117, Obertura para el onomástico op. 115, La consagración de la casa op. 124.

Johannes Brahms: Obertura del festival académico Op. 80; Obertura trágica Op. 81

Giacomo Rossini: Oberturas La Cenerentola, Guillermo Tell, El barbero de Sevilla, La gazza ladra, La scala di seta, Tancredi, Semiramis, Il turco in Italia, La italiana en Argel.

Christoph Willibald von Gluck: Oberturas Ifigenia en Tauride, Ifigenia en Aulide.

Richard Wagner: Oberturas El Holandés Errante, Tannhäuser, Interludios Parsifal, Actos I y III. Preludios Lohengrin, Acto I; Sigfrido, Acto III; La Valquiria, Acto I; Los Maestros Cantores; Tristán e Isolda (Acto I), Prólogo El ocaso de los dioses.

Giuseppe Verdi: Preludios La forza del destino, Un ballo in maschera, Aida, Don Carlo (Acto III), Macbeth, La Traviata (Preludio e Intermezzo), Attila, Rigoletto, Il trovatore.

Se sugiere estudiar comparativamente los preludios e interludios en Wagner y Verdi.

Antonin Dvorak: Obertura Carnaval.

Giacomo Puccini: Intermezzos de Manon Lescaut, Madame Butterfly, Sor Angelica.

Richard Strauss: Obertura de El caballero de la rosa.

Rimsky Korsakov: Oberturas La novia del zar, La ciudad invisible de Kitezh. Francesco Cilea, Ballet, Intermezzo y Preludio, Acto IV Adriana Lecouvreur.

Gaetano Donizetti: Preludio Lucia di Lammermoor, Obertura Don Pasquale.

Mijaíl Glinka: Obertura La vida por el zar.

Leoš Janáček: Interludio de La zorrita astuta, Obertura de Katia Kabanova, Preludio de Jenufa.

Zoltán Kodály: Preludio e Intermezzo de Hary Janos.

‎Franz Lehár: Obertura El país de la sonrisa.

Ruggero Leoncavallo: Intermezzo I Pagliacci.

Pietro Mascagni: Intermezzo Cavalleria Rusticana, L’ amico Fritz.

José de Nebra: Obertura Ifigenia en Tracia.

Jacques Offenbach: Obertura Orfeo en los infiernos.

Vicenzo Bellini: Norma, Preludio al Acto III.

Peter I. Tchaikovsky: Obertura Solemne 1812, Romeo y Julieta.

Bedřich Smetana: Obertura La novia vendida.

Franz von Suppé: Obertura Poeta y Aldeano.

Carl Maria von Weber: Obertura El cazador furtivo, Oberon.

Hector Berlioz: Oberturas Carnaval Romano, El corsario, El rey Lear.

Robert Schumann: Manfred.

Juan Crisóstomo de Arriaga: Obertura Los esclavos felices.

Georges Bizet: Obertura Carmen.

Arrigo Boito: Prólogo Mefistófeles.

Benjamin Britten: Interludios marinos de Peter Grimes.

Alfredo Catalani: Preludio al Acto IV La Wally.

Leonard Bernstein: Obertura de Candide.

Zarzuelas:

Intermedios Bohemios, Amadeo Vives.
El baile de Luis Alonso, Gerónimo Giménez.
La leyenda del beso, Soutello y Vert.
Luisa Fernanda (Acto III) Federico Moreno Torroba.

Preludios La Gran Vía, Federico Chueca.
El caserío, Jesús Guridi.
La verbena de la paloma, Tomas Breton.
El niño judío, Pablo Luna.
La revoltosa, Ruperto Chapí.

Recuerde la música es usted. Su libertad para elegir es absoluta.

Para aprender más, súmate a nuestros encuentros musicales

Quiero participar

Imagen: Fabien Barral

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¿Cómo convertirse en aficionado a la música clásica?

Motivada por la escucha de la Sinfonía No. 1 de Tchaikovsky

Sin proponérselo Ud. escucha una música que le agrada o lo conmueve, o trae recuerdos de situaciones. Decide entonces  saber de que se trata, cómo se llama. 

A menudo va al cine y le atrapa la banda sonora. Por ejemplo Master and Commander (Mozart, Vaughan Williams, Bach y Boccherini), cuando no es la misma música el tema de la película como en Amadeus o Farinelli. 

Manteniendo la curiosidad, logra identificar la obra y su compositor. Despierto el interés, buscar más información sobre el compositor y la obra, especialmente cuando detrás hay una interesante historia como las que nos cuenta Martin LLade en Sinfonía de la mañana (recopilados en  Inma.pacozone.com).

A partir de este momento debe tener presente: 

Los gustos musicales son profundamente individuales.

La música que le apasiona puede no gustarle  a otros.

La música  que los “expertos”  piensan que es la mejor  puede no ser la “mejor.

Hay composiciones de un valor  musical  innegable que no son de nuestro gusto. No es una falta de cultura. Siempre hay otras y de ese mismo compositor que nos enternecen hasta las lágrimas. Con la madurez musical que da el tiempo llegaremos a valorarlas.

 La mejor  es posiblemente  la que mas le haya  llegado a su gusto  y a su corazón.

Hay infinidad de autores clásicos  y modernos de un enorme valor  musical que pueden proporcionarnos  tanto o mas placer  que  los autores  más  populares.   

Puede consultar con los amigos y expertos pero no tenga miedo seguir sus propios instintos musicales.

¿Cómo progresamos en la apreciación musical?

                                                                            Escuchando, escuchando.

Estudiando videos (en tv o por internet) para escuchar las secciones de la orquesta y los instrumentos mientras no podamos ir a una sala de conciertos, que es una experiencia insustituible (es la experiencia).

Intercambiando impresiones y apreciaciones con las amistades de nuestro grupo musical.

Cotejando mis apreciaciones estéticas. Después de ver los conciertos, opera, ballets y otros,   que ofrece la  televisión pública norteamericana o el canal de internet Great Performances, leo por internet las rigurosas reseñas  de los  críticos de The New York Times, y los comentarios de sus lectores. Así voy ganando confianza y aprendiendo.

Escuchando con mente abierta  por internet mucho Canal Clásico  de Radio Nacional de España.

En Música a la carta, el programa que hacen los oyentes, descubra tesoros. Son escuchas verdaderamente exquisitos que cubre un amplio espectro de gustos:

Desde música antigua (Yo soy la locura  con la soprano Raquel Andueza y La Galanía)  a lo contemporáneo (Benedictus y Palladio de Karl Jenkins). Cada  obra solicitada y complacida  va acompañada de un breve pero enriquecedor  comentario. 

Descubra en Café Zimmermann un dueto de contratenores;  de Giovanni Bononcini Se l’idolo che adoro con Philippe Jaroussky  y Max Emanuel Cenčić.

Desentrañe en Dos por cuatro los misterios del tango, escuche música de tradición oral en La riproposta, mientras  su alfombra voladora  toma Rumbo al Este, o simplemente siga Las opiniones de un payaso, y un inmenso etcétera (Vea la programación clásica de rtve.es).

Recuerde la música  es Ud.  ….  su libertad para elegir  es absoluta…..