Ópera barroca (I): Händel. Ariodante por Ramon Gener  

Georg Friedrich Händel
23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino Unido
Handel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato

Tengo una pasión, una pasión que siempre me acompaña y con la que he aprendido a escuchar, a llorar, a sentir, a reír, a amar, a vivir, la ópera. Una pasión sin límites que me llena día a día; una pasión en la que siempre he encontrado una respuesta, una pasión que me lo ha dado todo y que necesito y quiero compartir con todos vosotros, porque la ópera es la vida, y compartida… siempre es mucho mejor. Para todos los que amáis la ópera, para todos los que queréis saber el origen de las cosas, el misterio de la vida, o mejor aún, para todos los que queréis saber …, este es… vuestro programa. ….  Ramón Gener, Barcelona 1967.

De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de  los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.

Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel

Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022

Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director  Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también. 

El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg  von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque  era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.

En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina. 

Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga.. 

Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.

El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó.  No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra.  Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.

Sobre el   los castrados, San Pablo le dice a los corintios:

Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así  empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.

Algunos de los castrados más conocidos fueron:

Baldassare Ferri (1610–1680)

Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)

Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)

Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)

Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)

Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)

Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)

Giovanni Carestini (1705–1760)

Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)

Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)

Giovanni Manzuoli (1720–1782)

Gaetano Guadagni (1725–1792)

Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)

Luigi Marchesi (1754–1829)

Girolamo Crescentini (1762–1848)

Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)

Domenico Mustafà (1829–1912)

Giovanni Cesari (1843-1904)

Domenico Salvatori (1855–1909)

Alessandro Moreschi (1858–1922)

Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.

Al  inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El  aria da capo, gustó y contentó a todos:  al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo). 

En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones.  Veámoslo en la última aria de Ariodante:

Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.

Ritornelo de la parte A

La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo

Da capo (A’)

Ritornelo otra vez para terminar.

Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.

El índice de Ariodante nos muestra la estructura de  la ópera barroca.

Un arioso  no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita. 

Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.

El  castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.

Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno  cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.  

Ariodante es una ópera de 1730 y Händel  que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.

Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)

Canta la soprano

Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti


Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados. 

Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.

Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño.  Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor  de la mentira.

Polinesso son todos estos personajes del cine

Es también Hannibal Lester 

En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo».  A lo que Händel contestó 

y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:

Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos. 

—-

Nota 1.- Los musicólogos  están de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).

La producción de Barrie Kosky de Orpheus de Monteverdi en la Komische Oper de Berlín 2013

Mis primeras óperas de Monteverdi fueron siempre en Caracas y con la profesora Isabel Palacios. En el estreno del L’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1989 a cargo de la Camerata Barroca de Caracas en el Teatro Nacional, me impresionó mucho el Caronte interpretado por el bajo Iván García. Posteriormente el Orfeo se repuso en 2007 y 2008. Para la reinauguración del Teatro Municipal, en agosto de 1998, la Compañía Nacional de Ópera seleccionó La Coronación de Popea. Isabel Palacios la dirigió a la usanza antigua tocando desde el clavecín. En estas representaciones, el pianista José Vaisman cantó el rol de Arnalta; al no ser para hombre, sino para mujer con voz de mezzo, resaltó este personaje con tal gracia, que hizo una recreación del papel única Como Nerón, el tenor Alain Damas y en el papel de Séneca, el bajo Iván García.

En el teatro Teresa Carreño, en 1993, José Ignacio Cabrujas dirigió el Orfeo y Euridice de C.W. Gluck, con la actuación de la profesora Isabel Palacios. En esa oportunidad la crítica resalto, entre otras cosas, su vestimenta negra a lo Lord Byron.

Estos antecedentes justifican entonces mi entusiasmo al ver en la televisión pública estadounidense (Canal All Arts) la versión de la Ópera Cómica de Berlín de 2013. Tanto escénica, actoral y vocalmente la disfruté mucho. Se anexan extractos de las críticas musicales. En internet se pueden ver trailers y también hay CD de la producción.

Dan Wang, escribió el 23 de septiembre 2013:

» Por lo general, no encuentro mucho de qué emocionarme en las puestas en escena de ópera destinadas a revisar el género, para darle la reanimación que aparentemente necesita. … En definitiva, no se traducen en ningún tipo de sentimiento en el teatro, nada más allá o equivalente a lo que la propia ópera es capaz de hacer.

Pero me encantó y paralizó la producción de Barrie Kosky de Orpheus de Monteverdi en la Komische Oper de Berlín, que se inauguró el año pasado y está disfrutando de una nueva carrera esta temporada, dirigida por André de Ridder. Sobre el papel, puede no parecer diferente de muchas otras producciones. Hay una musa travesti, un escenario que sobresale más allá del foso de la orquesta, instrumentos modernos, una buena dosis de desnudez y un final no canónico. Sin embargo, a diferencia de muchas otras producciones, Orpheus funciona porque se las arregla para transformar esos elementos en montones de alegría.

La única decisión sobre la que tengo dudas es la de utilizar un acordeón como instrumento de continuo. Los instrumentos continuos tienden a traicionar la edad de una obra, y puedo entender el deseo de actualizar los rasguños reveladores del período barroco a algo un poco menos “período”.
Sin embargo, aquí hay problemas tanto con el sonido como con el estilo. El acordeón suena fuerte, y no se desvanece como lo hace un clavicémbalo o un instrumento de cuerda; le cuesta mucho más tocar el acorde y luego retroceder para darle espacio al cantante. Simplemente no cumple tan bien la función de continuo.

Dado que, por convención, se requiere un músico de continuo para improvisar y embellecer las armonías en reposo, el acordeonista también se entrega a una serie de modismos musicales, muchos de ellos obviamente posteriores a la época de Monteverdi (la chanson francesa es naturalmente preeminente). Pero esto es jugar rápido y suelto con el marcador. El hecho de que los adornos estén en su mayor parte sin anotaciones no significa que pueda usar cualquier modismo que desee; la expectativa es, obviamente, que los músicos de continuo improvisen en formas que son nativas de los instrumentos originales. El problema con la producción actual de Orpheus es que gran parte de ella no suena como Orpheus en absoluto. Lo cual está bien, siempre y cuando sus creadores se den cuenta de que la exención de los modismos y texturas del siglo XVII conlleva pérdidas, como cierta aridez y nobleza del sonido. Estos son valores positivos en la música de Monteverdi, no solo hábitos anticuados que hay que dejar de lado.

Fuera del pozo, la locura de este Orfeo se vuelve mucho más convincente y encantadora. Claro, la mayoría de nosotros ya hemos visto desnudos en un escenario de ópera, pero ¿alguna vez ha sido tan alegre como esto? Aquí no hay una profunda vergüenza sexual, sino más bien un grupo de jóvenes atractivos, retozando por el escenario y por la sala sin nada. Se siente como una reprimenda del pesimismo sexual de la ópera y el catolicismo profundo, incluso cuando es divertido de mirar, al igual que los muchos otros cuerpos, vestidos y desnudos de diversas maneras, que brincan, sudan y cantan en la plataforma que se extiende casi a la mitad del camino del patio de butacas. Es un recordatorio de que debes usar todos tus sentidos, casi como si pudieras respirar una ópera o sentir su cuerpo contra el tuyo. En un resurgimiento de la primera obra importante de la ópera, el recordatorio se siente crítico.

No creo que a un cantante de ópera se le haya pedido nunca que baile tanto como a Dominik Köninger, que interpreta el papel principal; las exigencias que se le imponen son mucho más cercanas a las del teatro musical. Funciona porque, cuando Orfeo suplica a los cielos, vemos el cuerpo de Köninger brillando de sudor, su pecho todavía palpitante. La inmediatez física de estos cantantes atraviesa el artificio de la ópera, la distancia que a menudo crea y explota entre expresión y acción. Sin embargo, esta distancia también se tematiza en esta producción en la figura del titiritero, quien bellamente, en su persona, transmite la separación de voz, cuerpo y figura necesaria para crear la ilusión de la ópera. Orfeo, al final, logra ser mucho más que una gran noche con Monteverdi; también reconoce conmovedoramente los placeres, tanto altos como bajos, que han sido parte del atractivo de la ópera desde el principio.”

La trilogía de Monteverdi: L’Orfeo, Ulisse, Poppea

» Barrie Kosky inauguró su mandato en la Komische Oper en 2013 con una actuación maratónica de L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse en Patria y L’Incoronazione di Poppea vistos consecutivamente…Fue toda una declaración de apertura. Uniendo estas distintas puestas en escena se encuentra la figura de Amor, personaje común a las tres producciones (una elección dramatúrgica que se apartó de Monteverdi, ya que suponía cambiar La Música de L’Orfeo).

El trío no solo presenta nuevas puestas en escena del propio Kosky, sino también nuevas orquestaciones creativas y en gran medida exitosas de la compositora uzbeka-australiana Elena Kats-Chernin. A pesar de las ágiles nuevas traducciones de Susanne Felicitas Wolf (junto con Ulrich Lenz para Ulisse), estas obras fundamentales adolecen de ser presentadas en alemán.

L’Orfeo es el grupo más exuberante y agradable para el público, comenzando con una nota enérgica con una producción brillante y maravillosa que contó con un grupo de extras semidesnudos que bailaron a lo largo de la extensión que rodea el foso de la orquesta. Kosky sitúa el trabajo en un bosque verde parecido a una jungla, lleno (a veces un poco demasiado ocupado) de seres y animales míticos. Kats-Chernin equipa el continuo con un acordeón, un bandoneón (un tipo de concertina popular en Argentina), un cimbalom (un dulcimer martillado usado en Europa del Este y Grecia) y un djoze (un instrumento iraquí de cuatro cuerdas). Juntos, a menudo le dan a la música un paso propulsor, inspirado en el jazz y Klezmer. La mayor parte de esto es bienvenida, aunque el acordeón que distrae obliggato al lamento de Orfeo está mal juzgado.”

Komische Oper Berlin

La inauguración de la Ópera Cómica de Berlín se remonta al año 1947, cuando el director austriaco Walter Felsenstein abrió la temporada con la opereta de Johann Strauß’ «Die Fledermaus» —El Murciélago—, inaugurando así una nueva era en el teatro musical.

Felsenstein permaneció como director artístico y jefe de la casa hasta su muerte en 1975, y muchas de las decisiones básicas que él tomó impregnan todavía hoy el perfil de la Ópera Cómica. Por ejemplo, para asegurar una comprensión directa, muchas representaciones que se llevan a escena son en lengua alemana: una particularidad sin precedentes en el ámbito internacional de la ópera. Además, se ofrecen subtítulos en alemán, inglés, francés y turco en una moderna pantalla junto a las butacas.

El repertorio de la Ópera Cómica abarca un amplio espectro, desde óperas del s. XVIII, pasando por piezas clave de nuestra época hasta estrenos. A partir de la temporada 2012|13, Barrie Kosky es el jefe y director artístico de la casa, Henrik Nánási es el director-jefe de orquesta. La Ópera Cómica, nombrada «ópera del año» en 2007 por la revista «Opernwelt», ha conseguido, gracias a su concepto de un teatro musical vivo, que valora música y puesta en escena a partes iguales, traer a largo plazo a numerosos directores como Calixto Bieito o Hans Neuenfels.

Desde 1966 hasta 2004, la Ópera Cómica de Berlín disponía de su propio grupo de ballet. La sala neobarroca, con un aforo de 1190 espectadores, permaneció prácticamente intacta a pesar de los serios daños que sufrió el edificio –construido en 1882–, durante la Segunda Guerra Mundial y forma parte del patrimonio histórico. La zona de entrada, sin embargo, quedó completamente destruida. A mediados de los años 60, se llevó a cabo una amplia reforma, a cargo del arquitecto Kunz Nierade, tras la cual recibió su aspecto actual.

Fado – parte II

El fado no es alegre ni triste (…) Formó el alma portuguesa cuando no existía y deseaba todo sin tener fuerza para desearlo (…) El fado es la fatiga del alma fuerte, el mirar de desprecio de Portugal al Dios en quien creyó y que también le abandono.

Fernando Pessoa

El fado es la expresión más conocida internacionalmente de la música portuguesa (1974) . Documentalmente se comprueba la existencia del fado desde 1838, aunque hay quien identifica su origen con los cantos de las gentes del mar, inspirados en la soledad, la nostalgia y los balanceos de los barcos sobre el agua

Los estudiosos del fado distinguen las siguientes etapas en su evolución:

Popular y espontánea (1830-1868/69). Caracterizada por una relación sólida entre éste y la prostitución y la marginalidad en los barrios viejos de Lisboa.

Aristocrática y literaria (1868/69- 1890). El fado asciende a los salones de la burguesía lisboeta. Se reconoce como género.

La tercera etapa (1890-1920) es la de la diversificación: tanto social como por su transmisión. Se integra en el teatro de revista.

La cuarta (iniciada en 1930) viene marcada por la profesionalización, deja de ser una mera expresión del folclore para ser expresión artística. Se elimina la improvisación y las innovaciones en los textos. Este período coincide con la censura del Estado Novo totalitario que obligó a los artistas a obtener una especie de permiso para poder ejercer. Se crearon las casas típicas para veladas de fado. Esta época también es la de la radio, la de las grabaciones y películas que contribuyeron a la difusión del género.

Después de la Revolución de los Claveles (1974) el fado sufrió un ligero frenazo en su actividad, debido a su “compromiso” con el régimen, pero logró recuperarse.

Desde los ochenta está totalmente reestablecido y hoy hay una nueva generación de fadistas y guitarristas tanto en escenarios como en grabaciones.

En noviembre del 2011, la Unesco inscribió a El fado, canto popular urbano de Portugal como integrante de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Tipos de fados

Existen varios tipos de fados:

Fado Alcântara, Fado aristócrata (Iniciado por María Teresa de Noronha, y proseguido por miembros de su familia),

Fado menor (Caracterizado por ser un fado melancólico y triste), Fado bailado, Fado batê, Fado-canción, Fado castiço (es el fado tradicional de los barrios típicos de Lisboa), Fado corrido (un fado alegre, desgarrado y danzable), Fado de la media noite, Fado tango, Fados experimentales (del «fado del milenio», alcanza el auge con Mísia), etc.

El fado tradicional de Coímbra está conectado a las tradiciones académicas de la Universidad de Coímbra. Es exclusivamente cantado por hombres. Tanto los cantantes como los músicos visten de negro de capa y batina. Los temas hacen referencia a amores estudiantiles o a la ciudad. El estilo hace especial hincapié en el componente instrumental. El más conocido de los fados de Coímbra es «Coimbra é uma canção» («Coímbra es una canción»), que tuvo un notable éxito en toda Europa.

El fado de Lisboa cantado típicamente en las «casas de fado», tanto por hombres como por mujeres. Las casas de fado son restaurantes de los barrios antiguos de Lisboa (Barrio Alto, Alfama, Lapa o Alcântara), que suelen abrir solo por las noches. Tiene como característica fundamental el cantar con tristeza y con sentimientos de dolor pasados y presentes, pero también puede contar una historia divertida con ironía. Las ornamentaciones vocales y el dramatismo son semejantes a los de otros estilos mediterráneos. Su intérprete más conocida fue Amália Rodrigues.

Acompañamiento musical

En el fado se expresan las experiencias de la vida a través del canto. Generalmente lo canta una sola persona, acompañado por la viola (guitarra española), la guitarra portuguesa, cuyo timbre es especial e inconfundible, y a menudo se añade una viola baixo (bajo acústico).

Las guitarras de Lisboa y Coímbra varían ligeramente en su tamaño, afinación y construcción.

Iz.: de Coimbra. Der.: de Lisboa.

La estructura del fado se divide en secuencias en las que unas veces la guitarra suena sola y en otras acompaña solamente a la voz del fadista.

El canto

Las palabras son la esencia del fado. Las letras, simples cuartetas o poemas de diez versos, poesía culta o versos improvisados, cuenta historias, evoca escenas, caracteriza personajes, expresa sentimientos. En el fado la letra y la melodía transforman la emoción en música: pasión, celos, pena…

El fadista es la figura central y con su voz, con su cara, con su cuerpo (códigos culturales) construye relatos y da vida a personajes. La fadista está de pie, con los ojos cerrados, vestido de negro y, si es mujer, chal y la cabeza hacia atrás, cuando las guitarras comienzan a tocar

Entre el cantante y los músicos tiene que existir una compenetración total por eso los grandes escogen a sus instrumentistas. El fadista escoge el repertorio y el tono más apropiado a su tesitura. Cada uno deja su sello personal gracias a las improvisaciones, lo que en la jerga del fado se llama stilar. A los más famosos por estas improvisaciones se les llama estilistas.

Como el blues, el fado expresa nostalgia y tristeza. Como ya hemos visto, literalmente significa “destino”, término aplicado tanto a una canción como al género musical en sí. Debe mucho a la famosa saudade portuguesa, esa especie de nostalgia por lo que se ha perdido o por lo que nunca se llego a tener.

En cuanto al repertorio, los fados se clasifican en dos grupos: fado castiço y fado cançâo.

El fado castiço o fado, fado clásico o fado tradicional, es el más antiguo y más auténtico. A este grupo pertenecen tres fados anónimos y los fados de tipo: fado corrido, fado mouraia y fado menor. Estas tres clases tienen esquemas rítmicos y armónicos fijos y diversos esquemas de acompañamiento que consisten en un motivo melódico repetido. Los textos siguen estructuras como la cuarteta o la estrofa de cinco, seis y diez versos. Los fados corridos y mouraria, en modo mayor, son rápidos y con esquemas similares.

El fado cançâo tiene una estructura en la que alternar copla y estribillo tanto en la letra como en la música. La estructura armónica es más compleja que en el castiço. En este tipo hay menos improvisación vocal pero el acompañamiento si puede desarrollarse.

6. Estructura general del fado

Introducción.

Casi todos los fados comienzan con un preludio instrumental que da el tempo y la tonalidad de acuerdo a la tesitura del fadista. En el siglo XIX y principios del XX la mayoría se tocaban en Re pues los instrumentistas no eran capaces de transportas a otra tonalidad. Hoy en día, pueden hacerlo a casi todas las tonalidades. Puede introducir la melodía principal.

Parte principal. La voz canta una o más coplas o copla y estribillo. En los silencios o transiciones entre versos y estrofas, la 1º guitarra toca contracantos o melodías / motivos breves.

El fado, al igual que la realidad, es un conjunto de códigos y símbolos culturales. Un mundo estructurado a través de estos códigos sin los cuales no se entendería toda la riqueza que este género contiene. De entre estos códigos culturales que estructuran ese universo sígnico podríamos enumerar, a título meramente ejemplificativo, los siguientes:

Códigos paralingüísticos: estructura la entonación vocal en sus componentes de intensidad, altura y duración. Independientemente de las variantes del aparato fonético, hay un «paralenguaje» del fado. Por ejemplo, nada más culturalizado que la llamada «voz fadista», cuyo estereotipo fue descrito por Ramalho Ortigão: «voz suspirada (soluçada), quebrada en la laringe», Tinop: “entonación febril y húmeda de suspiros (…) voz inclasificable, sui generis, con modulaciones e inflexiones no sujetas al juego tiránico de los métodos de canto”.

Códigos cinéticos: respetan los movimientos del cuerpo. La gestualidad fadista tiene mucho también de convencional y de ritual. La pose del fadista, por ejemplo, está abundantemente descrita: por Tinop (al fadista lo vemos preferentemente “sentado, cruzando una pierna sobre la otra e inclinando el tronco sobre el brazo de la guitarra que descansa en la pierna, o está levantado (…) la pierna encorvada con el pie hacia fuera, el cuello estirado como el de un gallo cacareando, los ojos ahogados en una agonía suave o con la cabeza hacia atrás, los ojos medio cerrados, expresión estática y cuerpo balanceándose suavemente al ritmo de la música.

Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el  castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista. 

Pero también hay dos maneras de cantarlo. Según la composición de los tres intérpretes y de la temática, se habla del fado de Lisboa o del de Coimbra. El primero es el más conocido internacionalmente y es de temática muy variada, cantando con tristeza y sentimiento historias pasadas o presentes. También cosas divertidas, con ironía, piques entre los cantantes. El fado de Coimbra está más ligado a las tradiciones estudiantiles de la Universidad y es cantado exclusivamente por hombres que se sitúan por detrás de los músicos, vestidos de negro y cubiertos por una capa oscura. Se canta de noche como .na especie de serenata amorosa. Se toca con una guitarra portuguesa, diferente de la de Lisboa y otra guitarra clásica, con acordes afinados en tonalidades más bajas. Su temática es más reducida y se refiere a amores estudiantiles o a la ciudad. 

Este estilo musical tiene una estructura poética de décima, con cuatro estrofas de diez versos cada una. Sobre esa base adopta multitud de estilos, el fado do corridinho es alegre y bailable, el  castizo es más tradicional, el que siempre se ha cantado en los barrios lisboetas, el fado menor es meláncolico, el que mejor refleja ese sentimiento tan portugués, pero tan difícil de explicar en otra lengua: la saudade, donde se mezcla la añoranza y la tristeza. El fado vadio es improvisado y más amateur. Tradicionalmente lo interpreta un trío, el cantante, casi siempre de pie, un guitarrista y un violinista. 


Nombres como Carlos do Carmo, pero sobre todo los innovadores Madredeus, la cautivadora Dulce PontesMisiaCamané -más fiel a la tradición-, Ana Moura, la diva Mariza Ana Sofia Varela, entre otras se convirtieron en transmisores de ese patrimonio cultural. Aunque por encima de ellos siempre estará el nombre de una emblemática mujer: Amália Rodrigues, la artista que redescubrió toda la fuerza de un género musical que exprime los sentimientos.

Después de Flamenco (1995) y Tango (1998) -nominada al Oscar a la mejor película extranjera-, Carlos Saura completa en 2005 la trilogía de la canción urbana moderna con Fados. Esta impactante experiencia visual viaja desde las raíces del fado, a partir de sus intérpretes más clásicos, hasta sus últimas y más revolucionarias herederas, siempre influidas por un género que marca la evolución de un país, Portugal.

Referencias y bibliografía tomadas de internet (elrincondelvago/fado)

Imagen: Eric Feng, 2012