Ópera barroca (I): Händel. Ariodante por Ramon Gener  

Georg Friedrich Händel
23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino Unido
Handel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato

Tengo una pasión, una pasión que siempre me acompaña y con la que he aprendido a escuchar, a llorar, a sentir, a reír, a amar, a vivir, la ópera. Una pasión sin límites que me llena día a día; una pasión en la que siempre he encontrado una respuesta, una pasión que me lo ha dado todo y que necesito y quiero compartir con todos vosotros, porque la ópera es la vida, y compartida… siempre es mucho mejor. Para todos los que amáis la ópera, para todos los que queréis saber el origen de las cosas, el misterio de la vida, o mejor aún, para todos los que queréis saber …, este es… vuestro programa. ….  Ramón Gener, Barcelona 1967.

De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de  los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.

Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel

Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022

Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director  Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también. 

El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg  von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque  era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.

En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina. 

Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga.. 

Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.

El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó.  No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra.  Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.

Sobre el   los castrados, San Pablo le dice a los corintios:

Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así  empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.

Algunos de los castrados más conocidos fueron:

Baldassare Ferri (1610–1680)

Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)

Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)

Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)

Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)

Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)

Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)

Giovanni Carestini (1705–1760)

Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)

Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)

Giovanni Manzuoli (1720–1782)

Gaetano Guadagni (1725–1792)

Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)

Luigi Marchesi (1754–1829)

Girolamo Crescentini (1762–1848)

Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)

Domenico Mustafà (1829–1912)

Giovanni Cesari (1843-1904)

Domenico Salvatori (1855–1909)

Alessandro Moreschi (1858–1922)

Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.

Al  inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El  aria da capo, gustó y contentó a todos:  al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo). 

En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones.  Veámoslo en la última aria de Ariodante:

Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.

Ritornelo de la parte A

La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo

Da capo (A’)

Ritornelo otra vez para terminar.

Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.

El índice de Ariodante nos muestra la estructura de  la ópera barroca.

Un arioso  no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita. 

Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.

El  castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.

Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno  cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.  

Ariodante es una ópera de 1730 y Händel  que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.

Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)

Canta la soprano

Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti


Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados. 

Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.

Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño.  Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor  de la mentira.

Polinesso son todos estos personajes del cine

Es también Hannibal Lester 

En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo».  A lo que Händel contestó 

y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:

Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos. 

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Nota 1.- Los musicólogos  están de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).

Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo

Dedicatoria Six Concerts à plusieurs instruments (Wikipedia)

No queremos terminar estas colaboraciones del 2021, sin compartir una importante celebración, como apuntamos en nuestra bitácora de oyente:

CAFÉ ZIMMERMANN   Cuarta temporada 24/12 

22/12/2021 300 años de los Conciertos de Brandenburgo.«.. En la «Academia Arcadia» recordamos uno de los aniversarios más importantes de 2021: los tres siglos del manuscrito de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Escuchamos un fragmento de cada una de las seis obras, dedicadas al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo-Schwedt, y recordamos la teoría de Philip Pickett que advierte en ellos.

A continuación el citado anexo recuperado de MusicaAntigua.com espacio cultural sobre la música compuesta antes de 1750:

Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo

Pablo Rodríguez Canfranc
Lunes, 9 de noviembre de 2020

Los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplio abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandenburgo, Christian Luis.

Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandenburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.

El margrave Christian Luis de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de éste en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hannover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.

Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.

El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.

Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandenburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.

Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.

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J.S. Bach: The Brandenburg Concertos
A New Interpretation*

Philip Pickett

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El primer Concierto de Brandenburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del margrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?

El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el l Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.

El número 3 de la colección está centrada incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.

Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.

La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.

Finalmente, el sexto Concierto de Brandenburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.  Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.

Imagen de Bach: HadiKarimi.com

Concierto para oboe en re menor de Alessandro Marcello

Alessandro Marcello es uno de esos compositores recordado por una de sus obras.  En el Concierto para oboe, el movimiento central es un adagio profundamente sentido que aspira al patetismo genuino, y es la razón por la que se ha utilizado en películas como The Hunger (con David Bowie y Susan Sarandon, 1983), The Firm (con Tom Cruise y Gene Hackman, 1993), The House of Mirth (2000), pero fue realmente la romántica historia de amor, Anónimo Veneciano (1970),  la que más contribuyó a popularizarla entre todos los públicos.  .

En el período de Weimar (1708-17), Johann Sebastian Bach arregló varios conciertos de maestros venecianos, utilizando las obras que el príncipe Johann Ernst compró en los Países Bajos. El arreglo que hizo Bach del Adagio de Marcello para su propio Concierto para clave en re menor, BWV 974, no se se basó en la edición de Amsterdam, sino que debe haberse basado en una versión manuscrita —perdida —del concierto que circuló antes de su impresión. El manuscrito original de concierto de Marcello se encuentra en los archivos de la Biblioteca Marciana, en Venecia,  y su primera ejecución en tiempos modernos se realizó en la “Feste Musicali di San Rocco” en el año 1997.

El Concierto en re menor, S D935, fue publicado por Jeanne Roger en Amsterdam en 1717, como un Concierto a Cinque —concierto en cinco partes— para oboe (solista), cuerdas (dos partes de violín y una viola) y continuo, compuesto por Alessandro. Marcello.

Los movimientos del concierto son:.

  • Andante spiccato. Lo presenta la orquesta (o instrumento de tecla en sustitución) hasta la enérgica entrada del oboe. El movimiento está escrito en 4/4.
  • Adagio: Comienza también con la orquesta. Es un movimiento muy lento en 3/4. Existen al menos dos versiones diferentes del Adagio que difieren en lo que respecta a la línea melódica a mitad del movimiento y unos pequeños cambios armónicos en la partitura general de la orquesta. 
  • Presto en 3/8.

Su hermano Benedetto Marcello también fue compositor. El estilo de estos hermanos proponía dar paso a la emoción dejando de lado una excesiva ornamentación en la forma compositiva.

Alessandro Marcello: 'La Cetra' Concertos

Alessandro Marcello, coetáneo de Antonio Vivaldi, fue un noble y diletante italiano que además de la música, se interesó por la poesía, la filosofía, la pintura y las matemáticas, bibliófilo, coleccionista de instrumentos y violinista. 

Alessandro compuso y publicó varios grupos de conciertos,  cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violín.  Como miembro de la Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi), componia bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico.

El  Grove Dictionary of Music and Musicians lo considera un compositor muy competente: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes del instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco”..

La Cetra contiene seis conciertos para dos oboes ( o flautas) cuerdas y continuo: Concierto en re mayor, S.D936; Concierto en mi mayor, S.D938; Concierto en si menor, S.D937; Concierto en mi menor, S.D939; Concierto en si bemol mayor D944; Concierto en sol mayor, S.D941.