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Bicentenario del nacimiento de Gustave Flaubert

12 de diciembre de 1821, Ruan,   8 de mayo de 1880, Croisset, Canteleu. Francia

“Nadie lleva más lejos que Gustave Flaubert el respeto de su arte y el sentimiento de la dignidad literaria. Una sola pasión, el amor a las letras, ha colmado su vida hasta su último día. Las amas apasionadamente, de un modo absoluto, sin rival, y este cariño de hombre de genio, que dura” 

 “Gustave Flaubert d’après ses lettres”

diario Le Gaulois. 6 septiembre 1880

Considerado uno de los mejores novelistas, es conocido principalmente por su novela Madame Bovary, además de por su escrupulosa devoción a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste (la palabra exacta).

 Sus novelas han sido adaptadas a la ópera y al cine.

Madam Bovary: Obra cumbre de Flaubert y uno de los libros más reconocidos de la historia por su calidad, constituye referencia para la época. Las autoridades del momento intentaron censurarla, recibiendo fallo en contrario de los tribunales. Versa sobre las clases sociales, los matrimonios convenidos, el romance, la pasión, y cómo se relacionan estos. El portal digital Aula Nueva ubica esta obra entre las cinco mejores jamás escritas.

Emmanuel Bondeville  la estreno como ópera en la Opéra-Comique el 1 de junio de 1951 en una producción de Louis Musy.

Ha tenido mejor suerte en el cine, con las adaptaciones Gerhard Lampretch (1937), Jean Renoir (1939), Vincente Minnelli (1949), (Claude Chabrol (1991), Las razones del corazón (2011) del director mexicano Arturo Ripstein, y la más reciente  de Sophie Barthes.(2014).

Salambó: Para la preparación de esta obra, Flaubert viajó por las regiones de la antigua Cartago, en el norte de África, para conocer de primera mano la historia y la cultura del lugar. Narra la historia de la obsesión lujuriosa de un líder mercenario por una joven hija de un militar cartaginés, en tiempos de la Primera Guerra Púnica.

Salammbô  es una ópera inacabada en cuatro actos de Modest Mussorgsky. El libreto fragmentario en ruso fue escrito por el compositor y está basado en la novela de Flaubert, pero incluye versos tomados de poemas de Vasiliy Zhukovsky, Apollon Maykov, Aleksandr Polezhayev y otros poetas rusos. 

También fue concebida como ópera por Sergei Rachmaninoff alrededor de 1906. Se basaría en la  novela histórica de Flaubert . La idea se pensó durante mucho tiempo, pero Rachmaninoff no pudo encontrar un libretista adecuado y abortó la idea cuando su esposa e hija enfermaron. 

Para el cine la versión de Sergio Grieco en 1961.

La Educación Sentimental: Novela sentimental que describe las desventuras de un joven que, enamorado de una señora casada, busca relacionarse con el esposo de ésta, al objeto de estar cerca de su amor.

Adaptación cinematográfica de Alexandre Astruc, 1962.

Tres Cuentos: Compilación de cuentos publicada por el propio Flaubert en 1877. Incluye tres relatos escritos entre 1875 y 1877, titulados Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario,y Herodías. El libro es referente de la policromía en la obra del escritor, quien demuestra ser capaz de defenderse con destreza en varios géneros.

Hérodiade  sirvió de in inspiración a  Jules Massenet para una ópera en cuatro actos con libreto en francés de Paul Milliet y Henri Grémont Es un recuento de la historia de Juan el Bautista , Salomé , Herodes Antipas y Herodías , pero es sorprendentemente menos psicológica y sangriento que  la Salome de Richard Strauss. Se representó por primera vez en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas el 19 de diciembre de 1881.

En 1863, Modest Mussorgsky también comenzó a escribir texto y música para una ópera basada en la novela de Flaubert, pero nunca logró completar la obra. Otras versiones fueron escritas por V. Fornari (1881), Niccolò Massa (1886), Eugeniusz Morawski-Dąbrowa, Josef Matthias Hauer (1930), Alfredo Cuscinà (1931), Veselin Stoyanov (1940) y Franco Casavola (1948). El Salammbô del compositor francés contemporáneo Philippe Fénélon se estrenó por primera vez en la Ópera de la Bastilla en 1998.

Las arias más destacadas son: Acto 1 – Salomé: «Il est doux, il est bon»; Acto 2 – Hérodiade: «Ne me rehúso pas»; Acto 2 – Hérode: «Visión fugitiva»; Acto 3 – Salomé: «C’est Dieu que l’on te nomme» y Acto 4 – Jean: «Adieu donc, vains objets qui nous charment sur terre»

La Tentación de San Antonio: Considerada por Flaubert como “la obra de toda mi vida”, le llevó 30 años concluirla. Redactó tres versiones de esta novela, con separaciones de más de 10 años entre una y otra, hasta quedar satisfecho con el resultado final. Constituye un escenario en el que el autor hace actuar a personajes tan disímiles como la Reina de Saba, Hilarión y el Diablo, en una suerte de recreación del fin de las viejas religiones y el nacimiento de la nueva.

También proporcionaría el tema para una ópera, Saint Julien l’Hospitalier, dramaturgíia legendaria, música de Camille Erlanger, con libreto de Marcel Luguet, primera producción en el Conservatorio de París en 1894. Un extracto sinfónico de la partitura, titulado La Chasse fantastique [La caza fantástica], se convirtió en un número orquestal popular después de ser aplaudido en uno de los «Conciertos de Opera» dominicales en 1895.

The Temptation of St. Anthony es una ópera arraigada en la tradición gospel basada en la novela de Gustave Flaubert, dirigida por Robert Wilson con libreto y música de Bernice Johnson Reagon La producción debutó en junio de 2003 como parte del festival RuhrTriennale en Duisburg Alemania 

Bouvard y Pecuchet: Publicada post mortem (1881), es dedicada por Flaubert a resaltar la tontería y la vulgaridad, presentes en la sociedad de su época. A la vez, el autor realizó profundos estudios para la redacción de esta obra, resultando un producto de alta calidad técnica.

Diccionario de Lugares Comunes: Es otro de los libros a los que Flaubert dedicó gran parte de su vida. Seleccionó cuidadosamente la relación de sitios con los que ilustró el pensar común, el sentir de los sectores populares de Francia y Europa. Los criterios que expone el autor fueron 50 años después de su publicación, refrendados por revueltas y revoluciones a lo largo del continente.

Desde sus inicios como escritor, el premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa ha reconacido la importante influencia que ha tenido Flaubert en su escritura, siendo referentcias obligadas su  estudio La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary  y el escrito para el  diario El Pais 5 septiembre de 2009, Lisbeth Salander debe vivir.

Para mayor información, recomendamos descargar:

www.lecturasdelhbolocausto.com, Guia Flaubert. Elaborado por Gerardo Diego para las  Bibliotecas Públicas Municipales con el subtitulo de 150 años de la educación sentimental (1869-2019),

Y de la Prof. Marta Gines,de la Universidad de Lleida, Vargas Llosa en el espejo de Flaubert. Apuntes sobre La tia Julia y el escribidor. 

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Introducción a las artes escénicas


En los cursos de Apreciación Musical, la limitación de tiempo da poco margen para explorar otras facetas de los espectáculos musicales como la ópera, el ballet, la zarzuela, los musicales, y similares, que pueden marcar la diferencia en nuestra preferencia de aficionados por una puesta en escena.
Como dice la introducción a un par de videos del teatro Colón, “son espectáculos musicales y escénicos muy complejos que requieren un enorme equipo de personas con muchos y muy variados oficios.
Una ópera necesita un compositor que cree la música y un libretista que escriba los diálogos y situaciones que tendrá la historia. Para llevar la obra al escenario hace falta un director musical que conduzca a todos los músicos. Y también un director de escena, que aporta el enfoque general de la producción y lleva adelante los ensayos con los cantantes, bailarines y actores que formen parte del elenco. El diseñador de iluminación define el uso de las luces, para que realcen atmósferas a partir de lo que sucede en cada escena. Los vestuaristas y caracterizadores hacen los “figurines” de cada uno de los trajes, peinados, maquillajes y máscaras que se verán en la obra y en los que podrán su talento modistas, peinadores, maquilladoras y zapateros. El Teatro Colón es uno de los pocos teatros del planeta que actualmente es capaz de realizar toda la producción de una ópera o un ballet en sus propios talleres.
El problema del libreto para un oyente lo describen P. Brunel y S. Wollf en su libro L’opéra (1980):»Tendemos a descuidar el folleto porque está en un zona intermedia: como texto, no interesa la música. Pero como forma parte de la ópera, parece ajeno a la literatura”.

Además de los elementos propios de cualquier obra concebida para la representación, el libreto de ópera se rige por ciertas reglas ajenas al texto teatral hablado, por la íntima relación la música y las palabras. [Un texto teatral específico: el libreto de ópera. Arturo Delgado Cabrera Universidad de Las Palmas G. C.].

Los libretos se han considerado como subliteratura y sus autores escasamente se mencionan en las historias literarias. Tradicionalmente se ha considerado que se trata de obras de escaso valor y que simplemente era un texto para ser cantado. (Armentini, L. 2008. La relación entre la ópera lírica italiana y la literatura).

Entre los mismos melómanos (www.foroclasico.com) se encuentran juicios muy desconsiderados y con los cuales no estamos de acuerdo, a diferencia otros más juiciosos y respetuosos (www.unanocheenlaopera.com) que plantean comentarios tan interesantes como: “ Una cosa es el libretto y otra el libretista, que uno puede ser muy buen poeta y hacer un bodrio y otro ser más corriente y hacer un libretto que funcione bien. Son dos especialidades bien distintas … inventar toda una historia de cero, o adaptar una historia ya existente a que cierre en formato ópera (tan válidas una como la otra, pero que tienen exigencias y «trucos» diferentes). Ante tales propuestas casi que es para crear el premio al mejor libretista, al mejor libreto original, al mejor libretto adaptado….mejor libretista y libreto adaptado en italiano, en alemán, en francés, en ruso en español, mejor libreto original en italiano, en francés, en inglés… mejor libreto adaptado en italiano. Hay también originales mediocres para óperas espléndidas. Mejor libretista adaptador, mejor compositor/libretista original”.

En las siguientes entregas trataremos de las relaciones entre compositores y libretistas.
¿Cómo sabe un compositor que ha encontrado al libretista ideal para su nueva ópera? ¿Cuáles han sido las parejas de creadores más célebres? Algunas de las razones por las que un libretista se convierte en el compañero ideal de un compositor [Cuando el compositor encuentra al libretista./www.operaactual.com].
Invitamos a los lectores a conocer la experiencia de una escritora peruana como libretista de ópera [Revista musical chilena, vol.70 no.226 Santiago dic. 2016. Una experiencia como libretista de ópera, por Maritza Núñez] y revisaremos la lista de los que se han considerados los mejores libretistas de la historia de la ópera.

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Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica

Nueva Revista de Música  fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.

Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.

En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.

Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc. 

Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los  siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.

Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:

“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.

Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.

Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:

– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo  atractivo. 

– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.

– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas:
¿Qué? Tipo de evento, características básicas
¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público
¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio…
¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto…
¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina
¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…

Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.

– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…

– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…

– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación…
También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.

– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.

Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):

Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-

…La ópera  sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda. 

Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.

Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz.  La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy  inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.

Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona  en la vida, no es lo que puedes hacer  sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio,  lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando.  Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año  siguiente lo probé en México  y todavía lo sentía grande. Después si lo cante. 

Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si. 

En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano  es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada. 

Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus  sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.   

Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen. 

Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60  con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores  vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical. 

Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa  y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara.  En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor  que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer. 

Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.

La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción. 

El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga. 

Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena. 

De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:

“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro. 

Una ópera poco conocida de Donizetti: Le convenienze ed inconvenienze teatrali es una farsa operística en un acto, dos escenas, con libreto en italiano de Domenico Gilardoni, basado en las obras de Antonio Simone Sografi Le convenienze teatrali (1794) y Le inconvenienze teatrali (1800). 

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Música de cámara II

» Escuchamos dialogar a cuatro personas inteligentes, creemos comprender las partes de su conversación mientras descubrimos algo sobre los detalles de los instrumentos «.

Carta de Wolfgang von Goethe a Friedrich Zelter.


Hitos en la música de cámara [soClassicsQ]

En esta oportunidad se entrega una primera lista de obras de cámara con el objetivo de despertar la curiosidad y el amor a este género. Una selección de obras que por su melodía y dinámica atrapan a los oyentes acostumbrados a la música sinfónica.

Si despertamos su curiosidad, coloque en el buscador de internet: obras imprescindibles de la música de cámara, foro clásico para descubrir una enriquecedora discusión que abarca mas que las recomendadas a continuación. Todas ellas se disfrutan en YouTube:

Borodin, Alexander
Cuarteto No. 2 en Re mayor para cuerdas
Franck, Cesar
Sonata en La mayor para violín y piano

Escuchar en Sinfonía de la mañana de 2 de octubre de 2018 el relato de Martin Llade, El regalo de Cesar Frank (música de bodas).
Con la Sonata para violín y piano, Cesar Franck crea verdaderamente la música de cámara francesa, que hasta entonces había sido cultivada esporádicamente por autores como Fauré o Saint-Saëns, pero con mucha menos profundidad.

Como curiosidad, hay que decir que ésta es probablemente la sonata de Vinteuil que Marcel Proust describe en Por el camino de Swann. Aquella de la que se dice:
» Una frase se elevaba durante algunos instantes por encima de las ondas sonoras. Ella le había propuesto inmediatamente voluptuosidades especiales que jamás había conocido antes de escucharla, de las que sentía que ninguna otra cosa más que ella se las podría dar a conocer y había experimentado por ella algo así como un amor ignoto «.

El análisis musical del Prof. Ángel De Benito, en Música y significado, del 13 de marzo de 2011, dice:
Fuego e ingenuidad bajo su levita negra. Lucha vital y canción mañanera bajo su misticismo. Así se nos muestra aquel «Pater Seraphicus» con 68 años, que había renunciado al mundo. Todo parte de una célula de dos notas y se expande como un organismo vivo, dando lugar a una admirable construcción. Regalo de boda a Ysaÿe, Franck presenta diferentes estadios existenciales, y al final -según Claussé- sueña con una felicidad conyugal, unión en canon, que quizá a él le fue retenida.

Brahms, Johannes
Quinteto para piano en Fa menor Op. 34.
(Cortina musical del programa Música de cámara del maestro André Poulet)
Quinteto para clarinete en Si menor Op. 115
[Escuchar en Música y significado – El Quinteto con piano de Brahms – 30 de noviembre de 2011]

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich
Trio para piano en La menor Op. 50
Cuarteto de cuerdas No.1 en re mayor, Op. 11
[Video de I Musici de Montral, estupenda coreografía sobre el Vals, para mostrarnos el fracasado matrimonio del compositor con su antigua alumna Antonina Milyukova]

Dvorak, Antonin
Cuarteto de cuerdas No. 12 en Fa mayor Op. 96 » Americano «
Quinteto en La mayor No. 2 Op. 81
Serenata para cuerdas en Mi mayor Op. 22
Trio en Mi menor Op.90. » Dumky «
[Escuche en Sinfonía de la mañana, del 8 de mayo de 2019, Despedidas. Relato sobre Josephine Cermáková, el primer amor de Antonín Dvorák. Y en Música y significado – Especial DVORAK – 16 de noviembre de 2018]

Schubert, Franz
Quinteto para piano en La mayor, » la trucha «, D.667
Quinteto No. 14 en Re menor, » La muerte y la doncella «, D.810
Quinteto para cuerdas en Do, D.956 Op. Póstumo 163
Trio No. 2 en Mi bemol mayor D.929, Op. 100

El tema principal del segundo movimiento fue utilizado como uno de los temas musicales centrales en la película de 1975 Barry Lyndon, de Stanley Kubrick.

En Música y significado del 25 de noviembre de 2016, El último Trío de SCHUBERT dice el Prof. De Benito: » Pues parece que Martín Llade tuvo la misma idea que yo el mismo día que yo: recordar el inmortal Andante del Trío opus 100 de Schubert, que ha salido en tantas películas -no sólo de Hollywood sino en esa gran película que es nuestra propia vida, con su magna banda sonora y sus estaciones-. Pero el Trío no es todo gris y otoñal. El primer movimiento tiene un tema afirmativo, otro que es como una endecha infantil, y llega a evocar su famoso Ave María. El segundo es el famoso, que además está inspirado en una canción del sueco Isaac Berg —» Ver el sol descender «— y que ciertamente tiene ese efecto de ver el sol crepuscular. El tercero se basa en un vals ligero, campesino. Y el cuarto es ¡invencible!, el triunfo del típico » tra-la-rá » schubertiano, el arte de preservar la inocencia después de que te haya aplastado un ciclón. El triunfo del » abrazo schubertiano «. Felices amores y felices abrazos schubertianos».

Cuarteto de cuerdas en Sol mayor, D. 887
Cuarteto de cuerdas No. 12 en DO menor, D. 703

Smetana, Bedřich
Cuarteto de cuerdas No. 1 en Mi menor » De mi vida «

Ravel, Maurice
Cuarteto de cuerdas en Fa mayor
[El pizzicato es la sintonía del programa Cuaderno de Notas, de Beatriz Torio en Radio 5]

Grieg, Edvard
Cuarteto de cuerdas No. 1 en Sol menor

Rachmaninoff, Sergei
Elegiaco No. 1 en Sol menor

Por razones históricas:
Haydn, Joseph
Cuarteto de cuerdas en Si menor Op. 33 No. 1. De interés histórico y por el IV mov. Presto
Mozart, Wolfgang
Quinteto para clarinete en La mayor, K581

Complemento

En YouTube los títulos de las obras están en cifrado inglés:

Sostenido # Sharp Bemol b Flat

Sugerencias

Escuchar las obras recomendadas
Escuchar los programas de RNE Clásica citados
Alguno de los programas de RNE dedicados a música de cámara son:
La recámara, Grandes Ciclos, Café Zimmermann.
También en la Fundación Juan March ofrece conferencias y recitales.
Leer sobre los compositores y las condiciones bajo las que se compusieron las obras.
Aprovechar el recurso YouTube para comparar la interpretación por varios ensembles de música de cámara

Imagen: Borodin Quartet con Alexander Bulov ©The Strad

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Música en la juventud

Al iniciar mi bachillerato los programas de radio fueron y siguen siendo, al día de hoy, el pilar fundamental de mi formación autodidacta de oyente de música. Digo música porque abarca todos los géneros, como detallaré  próximamente.

En primer lugar, Radio Nacional de Venezuela, que oportunamente dirigió María Teresa Weissacher, tratando de detener su destrucción de la barbarie indetenible desde 1999. También en esta estación escuchábamos Tesoros del Archivo de Rafael Sylva.

En Radio Capital, los programas eran Fantasías Dominicales, de Reynaldo Espinoza Hernández, que se iniciaba con los  primeros acordes del concierto “Emperador” de Beethoven y, —premonitoriamente—  con las palabras de Lorenzo en el acto V de  El mercader de Venecia :
«El hombre que en su interior no tiene música ni llega a conmoverse con acordes de armoniosos sonidos, es capaz de traición, de engaños y rapiñas; los instintos de su espíritu son lóbregos como la noche, y sus sentimientos, tenebrosos  como el Érebo. No confiéis jamás de un hombre así. Que se detenga ante la música«.

El violinista Yehudi Menuhin y el maestro Antonio Estévez comparten con Reinaldo Espinoza Hernández, de «Fantasías Dominicales» durante la visita del gran artista a Venezuela para estrenar en nuestro país el Concierto de Beethoven —1946.
Foto de archivo maestro Felipe Izcaray

Luego, el programa Monte Sacro a cargo del profesor Corrado Galzio, “un tachirense nacido en Sicilia” y Esta tierra mía producido y presentado por Adolfo Martínez Alcalá, para descubrir entre otros, los galerones cantados por Benito Quirós.
Todos y cada uno de estos programas ameritan una crónica detallada que el lector podrá suplir buscando por sí mismo la información en internet.  
Para amar algo es necesario acercarse y conocerlo. Es una etapa en la que se escucha mucho, sin prejuicios, para conocer obras y compositores. Poco a poco se opera el milagro de reconocer las melodías ya escuchadas, e ir decantando gusto por épocas y estilos de la música clásica. Compatible con los tiempos de internet, próximamente entregaremos una lista —que no listado— de obras con las cuales comenzar.

Biblioteca Nacional – Palacio de las Academias. Caracas

«La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido«.
                               

El libro de la risa y el olvido, 1978—Milan Kundera     

Los libros.
Recuerdo mi bachillerato como una de las etapas más felices de mi vida. Es el despertar de las emociones en un adolescente y el descubrimiento de la cultura en todas sus facetas. Magníficas personas y mejores profesores los del Liceo Rafael Urdaneta —su antigua sede de Manduca a Ferrenquin fue convertida en 1967 en una unidad educativa—.  Embelesamiento con las clases de matemáticas. Editábamos un mural de astronomía llamado Sidereus Nuncius y muchas amistades de esa época todavía me recuerdan con el pseudónimo de Selenita.
La profesora Beatriz Denis de Brito me descubre la literatura. Desde esa época adquirí el hábito de tomar nota de todo, y por el placer de la tarea, además de leer el libro completo, hacia unos análisis escritos de las lecturas asignadas que compartia con todo el salón.

Como paralelamente continuaba aprendiendo a escuchar música, tuve una verdadera epifanía leyendo el poema del Niágara de Pérez Bonalde  y la transición del tercer al cuarto movimiento de la quinta Sinfonía de Beethoven. Los invito a repetir la experiencia. Desde entonces música, literatura y todas las artes en general, nunca más se han separado en mí.

Las lecturas las hacíamos usando el carnet de préstamo circulante de la Biblioteca Nacional, en su antigua sede del Palacio de las Academias. Además de la literatura, empezamos a leer biografías de músicos y sobre análisis musical. Impercedero en mi memoria un libro fundamental, Como escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano. Al mencionárselo en una de sus clases a Pololo, tuve la alegría e inmensa fortuna de que me lo prestara, él también lo consideraba fundamental. El rescate de la biblioteca de Pololo es una tarea pendiente para los próximos años; contiene verdaderos tesoros. 

Aula Magna — Universidad Central de Venezuela

La sala de conciertos.
Se completa la tríada de la autoformación del amante de la música con la asistencia a espectáculos en vivo, una sala de concierto o de teatro.

En el liceo, uno de mis condiscípulos, Gerardo Réquiz, se jactaba porque estudiaba violín, y mencionaba a menudo los conciertos de los domingos en el Teatro Municipal. Al principio  estaba temeroso de ir porque pensaba que se requería ir formalmente, de flux, y desconocía la etiqueta, como eso de cuando aplaudir. 

Finalmente me atreví, y lo primero que me impresionó gratamente y me enganchó, fue la elegancia y la belleza de las muchachas acompañadas de sus parientes. Lo de la etiqueta lo resolví no precipitándome. Observaba y hacia lo de los demás, que aplaudían al final de la ejecución de la totalidad de la obra. Además se nos entregaba un programa con toda la información de las obras, sus partes o movimientos, y el orden en que serian interpretadas. Muy agradecido de Gerardo.

No hay comparación entre el sonido en una sala de concierto y la reproducción en radio o equipos de gran fidelidad. Esa sensación que te recorre el espinazo al escuchar la música en vivo no tiene comparación.  Entre las obras que recuerdo haber producido en mí esa sensación corporal está la marcha de los soldados romanos por la Via Appia, en Los pinos de Roma, de Ottorino Respighi, y el final de la suite de El pájaro de fuego, cuando se destruye el palacio. Eso de que la orquesta va de un sonido casi inaudible a un crescendo que llena toda la sala es un goce indescriptible. Igual sucede con La consagración de la primavera o el Bolero.

Una experiencia distinta, pero también gozosa porque era la unión de la poesía con la música, fueron los conciertos en el Ateneo de Caracas. Sentados en el piso escuchamos  a Paco Ibañez cantar A Galopar, de Rafael Alberti, Como tu pequeña piedra, de León Felipe, entre otros. Cuando tuve oportunidad de ir a México por un curso de  postgrado en la UNAM , compraba en las librerías alrededor del Zócalo, todo lo publicado de León Felipe.

Volviendo a la música sinfónica, hice un curso de postgrado en la apreciación musical, asistiendo a los ensayos de la sinfónica en el Aula Magna de la UCV. Trabajaba en el Investi mientras estudiaba de noche en la Universidad Santa María. Sacrificaba la hora del almuerzo, degustando los ensayos del concierto que se celebraría el domingo. Aprendí muchísimo. Algunas obras las conocía y otras no. Me quedó el gusto por ver los documentales y películas con los ensayos de directores. 

Importante: En los ensayos y en algunos momentos del concierto hay que mirar al director, pero en la mayoría de los casos, para evitar distracciones  (como algunos impresionantes brincos del maestro Estévez) prefería cerrar los ojos para ayudar a agudizar mis oídos. 

También recuerdo algunas decepciones. Después que Caldera allanara la UCV y perdiera el trabajo en el Investi, me desempeñé como almacenista en Viola & Cia. A veces estaba frente al mostrador para interactuar con los clientes, que eran técnicos en TV, radio y similares. Un día atendí a los hermanos González, músicos de la sinfónica que redondeaban sus ingresos reparando televisores. En la interacción técnica deje colar que uno de mis compositores favoritos era Brahms, a lo que me respondieron ¡qué aburrido! Desde ese momento comprendí que no todos los músicos lo eran por verdadera vocación, ni que todos están compenetrados con la naturaleza de las obras que tocan.

Más adelante, tuve oportunidad de conversar al respecto con el profesor Daniel Salas Jiménez, a quien conocía como maestro de ceremonia de los conciertos en el Aula Magna. Como docente en el Conservatorio de Música Simón Bolívar en el callejón Sanabria de la Urb. El Paraíso, estaba empeñado en que sus estudiantes leyeran sobre las obras que preparaban, que supieran quien fue Shakespeare, por ejemplo, de manera de pasar de ejecutantes mecánicos de sus instrumentos a ser artistas, que dan y transmiten contenido y sentido a las obras que preparaban.

Después de escuchar música en radio o en televisión y de leer sobre música y músicos, es muy importante consolidar lo alcanzado asistiendo a salas de conciertos. Es como poner en práctica toda la teoría aprendida. Hay que aprender a sacarle provecho al programa que nos entregan al llegar a la sala, y coleccionarlo, tanto como recuerdo de lo escuchado, como por la valiosa información que contiene  y a la cual hay que volver. Más que centrar la atención en los gestos del director, ponerla en los instrumentos a medida que intervienen.

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El gusto por la música comenzó en la escuela

Mis primeros recuerdos de una escucha consciente de música académica son los de la escuela primaria, en el Grupo Escolar “Francisco Pimentel” en Caracas. Periódicamente nos llevaban a la biblioteca, nos sentaban frente a una mesa donde había una nota escrita a máquina de no más de 15 líneas con el nombre de la obra y del compositor y una breve descripción de lo que escucharíamos.

Leíamos en voz baja luego escuchábamos la obra seleccionada. Todavía recuerdo esa primera vez, La marcha eslava de Peter Tchaikovsky y Las Sílfides de Frédéric Chopin.

Adaptándose a los recursos audiovisuales actuales disponibles en las escuelas es un modelo a seguir. Con la salvedad de que primero sea el sonido, sin imágenes que distraigan y después opcionalmente, las imágenes del video para complementar con la identificación de los instrumentos a medida que la obra avance.

Discusión musical.

Después de las clases en el colegio visitábamos el taller del padre de Carlos Díaz, fabricante de jaulas y otros productos de alambre mediante una electrosoldadora de punto. El taller quedaba cruzando la calle sobre la Avenida Oeste 6.

Una vez Carlos y yo nos enfrascamos en una vehemente pero amigable disputa, propia de egos preadolescentes, sobre el nombre formal de una pieza. Después supe que era la Danza Macabra compuesta por Camille Saint-Saëns. Ambos la habíamos escuchado fuera del ámbito de la biblioteca pero no nos poníamos de acuerdo en el título.

Las experiencias musicales en la biblioteca de la escuela habían dado sus frutos, al lograr motivar a dos jóvenes a seguir escuchando música académica por sus propios medios. Y supongo, sin temor a equivocarme, que no fuimos los únicos. La escuela primaria dejó una profunda huella en mi vida. Tuve maestros excepcionales.

Mi primer Mahler y Prokofiev.

Otra de las amistades de la escuela fue con Clemente Britto. Me invitaba a su casa, de Sordo a Tablitas parroquia de Santa Rosalía, donde su tío tenía su clínica odontológica. Siempre me han gustado los perros y allí conocí a Killer, un amigable boxer. Su hermano mayor —el escritor Luis Britto García— escuchaba música clásica en discos de vinilo. Así fue como escuché algunas de las sinfonías de Mahler y la cantata Alexander Nevsky de Prokofiev, la cual vería en el cine como contaré más adelante.

Por navidades, Clemente y Luis me regalaron un longplay con la Novena Sinfonía de Beethoven. La carátula del disco eran ángeles de la Sixtina tocando trompeta.
A la luz de estas experiencias resulta muy importante en la consolidación de la escucha musical, que las obras sean afines a la sensibilidad y edad del escucha. En mi caso se produjo la sincronización con una música sinfónica vivificante, excitante, apropiada para un preadolescente. El descubrimiento de otras músicas vendría con la madurez emocional.