No tienes que saber de ballet para disfrutarlo, todo lo que tienes que hacer es mirarlo. Edwin Denby
El baile es la música hecha visible. George Balanchine
El baile puede revelar todo el misterio que la música concede. Charles Baudelaire
El 28 de febrero 2023 la Compañía Ballet Capital Oeste ¹ se presentó en el Recinto Universitario de Mayagüez, con algunos de los mejores “Pas De Deux” ² del repertorio nacional e internacional, interpretados por las primeras figuras de la danza en el oeste del país junto a artistas independientes ³. Fue nuestra segunda función de ballet, porque el pasado 11 de diciembre disfrutamos El Cascanueces, en el Teatro Yágüez, en la coreografía de la Escuela Mayagüezana de Ballet. Ambas representaciones con audio grabado.
En el ballet, la coreografía, la música y los movimientos del cuerpo, sin dejar duda son insustituibles comunicadores de sentimientos y emociones⁴.
Notas
Como acogido en Mayagüez, me identifico plenamente con el orgullo que expresan los mayagüezanos, en particular, y de todos los puertorriqueños, de serlos.
En un ballet, el “pas de deux” casi siempre es el momento dramático y a la vez lírico en que se produce el nudo o el desenlace de la acción, o el juego del amor y de la muerte, que es la base de toda dramaturgia. El «dúo» como prefieren llamarlo los coreógrafos contemporáneos alcanza el punto culminante y nos dirige hacia el desenlace.
En ballet, el paso a dos es aquel que es realizado conjuntamente por dos personas. Usualmente consiste en una entrée (entrada de la pareja), adagio, dos variaciones (una para cada bailarín, por lo general es un allegro), y una coda. En el paso a dos pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:
Promenade (paseo): la bailarina se mantiene en punta en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, mientras camina alrededor de ella y la gira sobre su eje.
Pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor cantidad de vueltas.
Portée (levantada): el bailarín levanta en peso a la bailarina.
Pas de Deux del Cisne Blanco en El Lago de los Cisnes
Pas de Deux del Cisne Negro en El Lago de los Cisnes
La Sonámbula – Pas de Deux de la sonámbula y el poeta
Joyas – Pas de Deux de “Diamantes”, su tercer movimiento
Romeo y Julieta – Acto 1 Pas de Deux del balcón
Spartaco y Frigia. Adagio del ballet Spartaco de Aram Kachaturian
El Parque – Pas de Deux Abandono
Apollo and Daphne. Música de Arvo Pärt y coreografía de Ben Needham-Wood
P. Tchaikovsky – Pas de Deux (‘The Nutcracker’)
Grand pas de deux de Don Quijote
La sonámbula. Pas de deux de la sonámbula y el poeta
Giselle. Pas de deux Acto II
Sheherazade es un ballet en un acto. El romance entre Zobeida, la favorita del harén, y el esclavo de oro constituye el núcleo del ballet que Mikhail Fokine creó sobre la partitura de Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888. Ballet Mariinski y Orquesta del Bolshoi, Ilze Liepa & Victor Yeremenko 2002 – Uno de los más eróticos y románticos Pas De Deux en el ballet:
4. Adicionalmente a lo que Ud. puede encontrar en YouTube, recomendamos los siguientes dos programas sabatinos sobre ballet: RNE Radio 5 – A compás con Olga Baeza. En ‘A compás’ damos VOZ a la DANZA. La española, la clásica, la contemporánea. Impulsamos y difundimos este lenguaje universal que va más allá de la técnica, que nace de dentro hacia fuera, que conecta el cuerpo físico con el espiritual. También abrimos las puertas del Aula de Flamenco. Tenemos cerca de 60 clases y un proyecto multimedia con el LAB de RTVE que ha sido nominado a los Premios Prix Europa 2021 lab.rtve.es/lab/aula-flamenco/es/
RNE Clásica Danza en Armonía Presentado y dirigido por Alessandro Pierozzi, y que fue emitido entre el 2 de octubre de 2021 y el 25 de junio de 2022.
Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.
Como contamos en la entrega del 20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos. Para mi es la crónica y la reseña musical.
En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.
En los extractos de nuestra colección de crónicas se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:
Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo
Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021
Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.
…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..
Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano…
Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad
Pedro GonzálezMira – 10 septiembre 2020
… Se trata de otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos.
Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.
O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas.. Pedro González Mira
Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor
Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.
La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.
La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.
En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.
De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra» y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.
Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.
Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores: Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21
Cecilia Bartoli, la nueva Norma
Nota al programa La hora azul del 7/05/20
… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.
… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.
El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil.
Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.
Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.
Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.
Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.
CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.
Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013
Ni Norma ni Bellini
Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.
Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.
Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.
Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.
En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.
En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.
A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.
Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.
El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.
Notas
1. EDUARDO LIRA ESPEJO
Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)
En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.
El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).
2. Sentido homenaje
Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.
La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.
Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.
Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.
De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.
Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.
Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.
Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.
Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.
Compositor francés (1875-1937), nació en el País Vasco francés. Estilísticamente se le considera impresionista.
Artista riguroso y preciso (para Stravinski El más perfecto relojero de todos los compositores. Stravinsky confirmó que Ravel asistió al ensayo general de la Consagración de la Primavera y fue la única persona que comprendió inmediatamente la música). Obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación aunque de extraordinaria fantasía y con una capacidad única para tratar el color instrumental. El timbre, cualidad que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bólero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal por la forma en que combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participan también de estas características.
En el verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola nota.
A lo largo de su vida, Ravel llevó su amor por la literatura. Le encantaba leer las obras de sus contemporáneos como Paul Verlaine. El primer trabajo conocido de Ravel fue «The Great Black Dream» basado en el trabajo de Verlaine. Por supuesto, Ravel fue influenciado por Baudelaire y Mallarmé, y el compositor puso música a algunas de sus creaciones. También leyó los grandes clásicos: Racine, Cornelli y, por supuesto, Molière. Entre los literatos extranjeros, admiraba especialmente a Edgar Allan Poe. Durante una exitosa gira de 1928 por Norteamérica, Ravel le dijo al New York Times que su «mejor maestro en composición era Edgar Allan Poe». [De Poe a Ravel, pasando por Baudelaire. José Mansergas, Archivo de Art Valenciano, Vol., XCII, 2011. Se trata acerca de la influencia de Edgar Allan Poe sobre Maurice Ravel, a través del estudio comparado de utilización de argumentos y procesos comunes, en el contexto del movimiento simbolista, según referencias a la figura mediadora de Baudelaire]
Debido al número obras para piano que Ravel paso a la orquesta tenemos la oportunidad de ver cómo funcionaba su mente de compositor. Por ejemplo, Ma mère l’Oye (Mi Madre, La Oca), compuesta originalmente como una suite de cinco movimientos para dúo de piano. Al año siguiente, lo orquestó y luego lo convirtió en un ballet añadiendo dos movimientos y algunos interludios, para un total de once secciones. Esta es una música delicada y exquisita, que brilla por su imaginación.
Como ejemplo de las coloridas piezas con sabor español, la Alborada del gracioso. Comenzó en 1905 como una de un conjunto de cinco piano piezas que él llamó Miroirs (Espejos). Trece años más tarde, la transcribió para orquesta.
Con increíble cuidado e imaginación en el uso de la paleta orquestal, Ravel sacó los colores ideales para cada parte de la suite para piano de Modest Mussorgsky Cuadros de una exposición.
Daphnis y Chloé fue compuesta como un ballet en tres escenas para gran orquesta y coro sin palabras. Esto es lo último en música exuberante, caleidoscópicamente colorida, y finalmente orgásmica. Ravel extrajo dos suites del ballet; la segunda – básicamente la segunda mitad de la original – le da las partes más jugosas y es la más frecuentemente interpretada.
El famoso Boléro muestra el perfeccionismo de Ravel y su insuperable habilidad para la orquestación. Compuesta originalmente como un ballet, la música es simplemente dos melodías similares alternando repetidamente sobre un ritmo de inalterable de la percusión. No hay ningún desarrollo en absoluto; lo que se nota es un desfile de colores intrigantes a medida que las melodías pasan de un instrumento a otro o grupo de instrumentos y el inexorable aumento de muy suave a muy fuerte.
Nos hayamos dado cuenta o no, conocemos la música de Maurice Ravel. Muchas películas las utilizan en su banda sonora, al respecto el concertista y musicólogo Antonio Soria [www.melomanodigital.com] dice:
“Al salir de la tormenta, tu vida nunca volverá a ser la misma”.
Así termina uno de los tráileres oficiales en español de Biutiful (2010) film de Alejandro González Iñárritu.
Utilizo este título y esta frase para comenzar por tres razones: primero, lo apropiado de la palabra inglesa beautiful a que hace referencia como adjetivo a la preciosa partitura de hoy; segundo, porque quien figura como autor de la música del film (Gustavo Santaolalla) utilizó el segundo movimiento del Concierto en un momento clave de la película; y, tercero, por lo mesiánico, para bien o para mal, de la rotunda frase con que finaliza el tráiler, ya que conocer el Concierto en sol de Ravel supone un antes y un después para cualquier sensibilidad.
Si algo podemos aprender de los momentos clave de la vida es que el buen uso del tiempo es lo que puede marcar la diferencia entre aprovecharlo o no. Les aseguro que disfrutar del Concierto en sol de Ravel es una maravillosa forma de aprovechar el tiempo para nuestra salud, no solo física y mental, sino la del alma. Como decía Platón: ‘…la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo’, o Edgar Alan Poe, algo así: ‘…es a través de la música como el alma mejor se aproxima, cuando le inspira el sentimiento poético, a su objetivo: la creación de la belleza sobrenatural’
Parafraseando la visión de Biutiful, el Andante del Concierto es algo sobrenatural, y así se utiliza en un momento clave de la película.
Como pianista que conozco la obra desde dentro, aseguro que es una obra maestra del pianismo francés, desde la primera hasta la última nota. ….
Desde el latigazo inicial, un trepidante diseño bitonal en la tónica, con la izquierda un semitono más bajo, acompaña el admirable solo de la trompeta. Una de las maravillas de este concierto es que el piano solista es nada fácil, bien virtuosístico y gratificante, y también los solistas de la orquesta se lucen en multitud de instantes mágicos de sonoridad evocadora. El primer tema que expone el piano, allá por el compás 42 (en fa sostenido menor) es subyugante, repleto de sensualidad morisca en mezcolanza con un brillante pero sereno diseño pentatónico que se desliza por la tesitura más aguda… con un sentido rítmico que a partir del primer movimiento(compás 106) presenta un ingenioso y seductor humor, alcanzando cotas de dinámica no tan frecuentes en Ravel, como las ‘fff‘ del compás 138, que enseguida contrasta con un repentino ‘p‘ profundo lleno de ritmo y vigor. Música que trasciende fronteras… ya se ve la estatua de Colmar (la de la liberté) con la presencia del estilo jazzístico que tanto admiraba Gershwin… o la genialidad de la cadencia del primer movimiento, donde los trinos de la mano derecha se enlazan cromáticamente imitando a aquel instrumento parisino callejero, la scie musicale (sierra tocada con un arco). Los sonidos del arpa, de toda la orquesta, hasta que el tremulante final del primer tiempo Allegramente cierra con la rotunda escala de sol a sol mezclando mayores, menores y alterados. Todos presentes.
El segundo movimiento, de belleza inefable, comienza a piano solo en una larga melodía en ¾ hemiólico más que genial (como diría Richter). Todo lo que contiene esta música es inexpresable con palabras (o haría falta mucho más espacio del disponible aquí, y un estilo literario capaz de engarzar con la sensibilidad más sublime). Llegar al Presto tercer movimiento es una fiesta, un derroche de virtuosismo sonoro por cantidad y calidad de notas, jugando con quintas, acordes, notas repetidas, arpegios, escalas cromáticas… una tonelada de recursos eficaces que, aunque Ravel propuso a Long terminarlo con trinos y en ‘pp‘, …y sorpresa… al final una estupenda escala cromática desplegada en octavas con las dos manos y siete compases con anacrusa en perfecto unísono de orquesta y solista, llegando, de forma rotunda, a lo más profundo del piano (en el bajo hace un la con un sol porque ya el teclado se acabó).”
En la música de Ravel reconocemos:
• Una precisión bien ajustada. Para él, cada problema musical tenía una solución perfecta.
• La influencia de los compositores rusos (Rimsky-Korsakov, Borodin) y franceses (Satie, Chabrier, Debussy, y Fauré, el maestro de Ravel en el Conservatorio) e incluso el virtuoso Liszt.
• El uso frecuente de modelos históricos, incluyendo formas de danza tradicional y los ritmos y melodías de España.
• Un alto grado de virtuosismo, en particular las piezas para piano.
Para conocer más de la obra de Ravel, escuchar:
(Instrucciones.- www.rtve.es,/alacarta; escoger Radio Clasica. En De la A la Z, colocar el nombre del programa, luego escribir el mes y el año).
GRANDES CICLOS RAVEL
10/12/2012 75 años sin Ravel – Comenzamos el monográfico dedicado a recordar el 75ª aniversario del fallecimiento de Maurice Ravel con algunas de sus primeras obras: la Serenata grotesca, el Minueto antiguo, los Sites auriculaires y la Sonata póstuma para violín y piano. Escuchamos además algunas de sus primeras canciones: Santa, Balada de la reina muerta de amor, Un gran sueño negro y Canción de Rouet.
11/12/2012 Maurice Ravel – La primera Sheherazade – Obertura Sheherazade, la primera obra con el personaje oriental como protagonista del catálogo de Ravel y también su primera composición sinfónica. Continuamos con los 2 Epigramas de Clement Marot, la versión para piano de la Pavana para una infanta difunta, y la Cantata Myrrha.
12/12/2012 Cantatas de Roma – Las cantatas Alcyone y Alyssa, dos obras que Ravel escribió para la fase final de las ediciones de 1902 y 1903, respectivamente, del prestigioso Premio de Roma que nunca ganó. Sonaron en versión de la Orquesta del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de Michel Plasson.
13/12/2012 Maurice Ravel – Juegos de agua, Cuarteto y Sheherazade La obra que define indiscutiblemente la personalidad de Ravel, los Juegos de agua para piano de 1901. Continuamos con su original Cuarteto de cuerda en Fa Mayor y cerramos el programa con los tres lieder para voz y orquesta sobre poemas de Tristan Klingsor agrupados bajo el título de Sheherazade, que escuchamos en la versión de Janet Baker, la Orquesta New Philharmonia de Londres y John Barbirolli en la dirección.
14/12/2012 Maurice Ravel – Miroirs – La obra principal del quinto capítulo del monográfico Ravel es su ciclo para piano titulado Espejos (Polillas, Pájaros tristes, Una barca sobre el océano, Alborada del gracioso y El valle de las campanas), que escuchamos con Pierre Laurent Aimard. Además, conocimos la Introducción y Allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda con la Academy of Saint Martin in the Fields.
17/12/2012 Maurice Ravel – Sonatina para piano y canciones La encantadora y delicada Sonatina para piano que Ravel escribió entre 1903 y 1905. Después llegaron las canciones de aquella época, populares (5 melodías populares griegas) e irónicas (Historias naturales), entre otras, que escuchamos en las voces de Jessye Norman, Gerald Finley, Elly Ameling, Jose van Dam y Gabriel Bacquier.
18/12/2012 Maurice Ravel – Músicas populares – Una de las obras principales del programa es la Rapsodia española que Ravel concluyó en 1908 inspirándose en el folclore de nuestro país. Continuamos con su obra maestra para piano, Gaspard de la nuit, que escuchamos en versión de Ivo Pogorelich. Para terminar, les ofrecimos el Minueto sobre el nombre de Haydn y una selección de sus Cantos populares.
19/12/2012 Mi madre la oca y Valses nobles y sentimentales – Comenzamos el programa con un fragmento de otra de las obras de inspiración española de Ravel, su comedia musical La hora española, que escuchamos en la versión dirigida por Lorin Maazel. Continuamos con las dos obras principales, ambas con versión pianística y orquestal. Escuchamos la original, para piano 4 manos en el caso de la suite infantil Mi madre la oca, y la de piano solo para los Valses nobles y sentimentales. Cerramos el capítulo con algunas canciones populares armonizadas por nuestro protagonista.
20/12/2012 Maurice Ravel – Daphnis y Chloé – El ballet Daphnis y Chloé es la partitura más extensa y trabajada del catálogo de Ravel, escrita a petición de los Ballets Rusos de Diaghilev en 1912. Escuchamos sus populares suites de concierto con la Filarmónica de Viena dirigida por Lorin Maazel. Además, conocimos los 3 Poemas de Stéphane Mallarmé con Janet Baker y el Conjunto Melos, así como algunas miniaturas para piano como Monique Haas.
21/12/2012 Maurice Ravel – Trío en la menor – Dos Melodías hebreas interpretadas por Jessye Norman y Dalton Baldwin. La obra principal llegó con el Trío para violín, violonchelo y piano en la menor, partitura de madurez que nos llegó con el Trío Beaux Arts. Para concluir, las 3 Chansons para coro y un fragmento del Carnaval op. 9 de Robert Schumann (original para piano) en orquestación de nuestro protagonista.
24/12/2021 Maurice Ravel – La valse Una obra de homenaje a los amigos caídos en la guerra, Le tombeau de Couperin para piano que escuchamos con Jean-Yves Thibaudet. Como segunda obra principal del programa sonó esa «deconstrucción» del vals vienés, tan típico de las fiestas navideñas, que Ravel plasmó en su poema coreográfico La valse. Lo escuchamos con la Sinfónica de Londres liderada por Claudio Abbado.
25/12/2021 Maurice Ravel – El niño y los sortilegios De un niño y sus juguetes nos hablan Ravel y Colette en la ópera El niño y los sortilegios, de la que escuchamos un fragmento en versión de Simon Rattle, Magdalena Kozena y la Filarmónica de Berlín, entre otros intérpretes. Además, escuchamos la Berceuse sobre el nombre de Gabriel Fauré y la Tzigane para violín y piano, así como las Canciones de Madagascar, entre otras pequeñas piezas de Ravel.
26/12/2012 Maurice Ravel – Concierto para la mano izquierda – La Sonata para violín y piano de Ravel en interpretación de David Oistrakh y Frida Bauer. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Re Mayor (Concierto para la mano izquierda) que nuestro autor escribió, como otros compositores de su época, para el pianista Paul Wittgenstein. Lo escuchamos con Andrei Gavrilov, la Orquesta Sinfónica de Londres y Simon Rattle en la dirección.
27/12/2012 Maurice Ravel – Ravel:últimas obras – Escuchamos las tres últimas grandes obras de nuestro protagonista. En primer lugar, la versión de la Sinfónica de Londres con Claudio Abbado de su famosísimo Bolero. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, que escuchamos en versión de Martha Argerich, la Filarmónica de Berlín y Claudio Abbado. Por último, les ofrecimos las canciones Don Quijote a Dulcinea en la voz de José van Dam. Para terminar, la orquestación de la Sarabande de Pour le piano de Claude Debussy.
28/12/2012 Ravel orquesta a Ravel Versiones orquestales de las siguientes obras: Mi madre la oca, Pavana para una infanta difunta y Valses nobles y sentimentales.
31/12/2012 Maurice Ravel – Ravel orquesta a Ravel II – Versión orquestal de Le tombeau de Couperin, la Tzigane rapsodia de concierto para violín y el Minueto antiguo. Con Martha Argerich y Nelson Freire recordamos la versión para dos pianos del poema coreográfico La valse.
GRAN REPERTORIO
03/01/2021 RAVEL: La Valse Con las voces de Glenn Gould, Vasily Petrenko y Alan Gilbert.
Versiones: M. Argerich y N. Freire (p.) L. Lortie (p.) Orquesta Sinfónica de Londres. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Nueva York. L. Bernstein (dir.)
18/12/2019 RAVEL: Mi Madre la Oca -Versiones: D. Ranki y Z. Kocsis (p.)Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. C. M. Giulini (dir.) Orquesta de la Suisse Romande. E. Ansermet (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. S. Rattle (dir.)
24/02/2019 RAVEL: Daphnis et Chloé – Con las voces de José Luis Pérez de Arteaga, Yannick Nézet-Séguin y Emmanuel Pahud. Versiones: London Symphony Orchestra y Coro de la Royal Opera House. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. P. Boulez (dir.) Orquesta Sinfónica y Coro de Montreal. Ch. Dutoit (dir.)
MÚSICA Y SIGNIFICADO
05/05/2017 – RAVEL: Daphnis y Chloé ¡Bienvenidos-as a la obra maestra de Maurice Ravel! ¡Con el Amanecer más sublime de la historia!… La Sinfonía Coreográfica Daphnis y Chloé la compuso en 1912 porque se la pidió Michel Fokine. Es un cuento mágico, un bosque sagrado, una gruta subconsciente, un múuu de los bueyes de Dorcon, una historia de amor por sobre los escollos (incluidos los piratas metimneos), y una alucinación de ninfas pétreas que cobran vida, con la terrible sombra del dios Pan amenazando desde las colinas. Todo hechizado por la orquesta transparente de Ravel. Además suena un coro onírico que no sabemos si canta en sueño o en vigilia (como una atmósfera de Delvaux), pero que se agiganta hasta simbolizar todos los espíritus del bosque, o de la tierra. Atención a esa cuarta/quinta descendente que domina toda la música. Y atención a ese vaivén de dos notas como un sortilegio, que empieza ondulado y se desborda en voluptuosas bacanales. Y atención a la pantomima (Pan-tomima,,,) con el solo de flauta más magistral del repertorio. Acabamos algo pícaros: On a clear day de Burton Lane (1965) que ¿plagia? el Amanecer, y Sleepy Lagoon de Harry James (1941) que ¡plagia! el Amanecer. Felices bosques sagrados.
14/11/2010 Ravel: Trío en La menor 1914: Un zortziko etéreo, lejano, evoca las raíces vascas de Ravel, y sus latidos dominan su memoria, junto con una canción de cuna encantada. Belleza congelada, «corazón en invierno», por este Trío serpentean todos los espíritus, perversos y nobles, de Ravel: en el Pantoum (poema malayo), se contraponen dos temas como dos cabezas de hidra; en el Pasacaille se aleja un nocturno embrujado; y en el Finale se agitan espíritus perversos y brillantes. Un año después Ravel conocería las atrocidades de la Gran Guerra.
SINFONÍA DE LA MAÑANA
27/01/2021 Debussy y Ravel .Hablamos de la relación entre los dos epígonos del impresionismo musical y su mutua influencia y después José Manuel Sebastián nos habla del pianista islandés Víkingur Ólafsson.
4/5/2020 La valse. Escuchamos de nuevo el relato sobre «La valse» de Ravel
17/12/2019 Debussy y Ravel. Escuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentanEscuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentan quién de los dos es su preferido y nos acompaña nuestra colaboradora Marta Vela.
13/11/2018 – Ravel en la guerra – Un relato sobre la vida y obra de los grandes músicos da paso a una selección musical relacionada con el tema, a cargo de Martín Llade, incluyendo la lectura de las redes sociales de la mano de Ana Cortijo.
19/04/18 Impresionismo II: Ravel, el mar y el cine de aventuras. «El impresionismo está presente en la música para cine desde sus comienzos. Hoy recorremos partituras deudoras del impresionismo de Maurice Ravel. Escucharemos del autor francés Una barca sobre el océano, la Introducción y danza religiosa de Dafnis y Cloe, y una versión jazzística del Bolero. Y las bandas sonoras de Erich W. Korngold para El lobo de mar (Michael Curtiz), la única partitura de Philip Sainton para Moby Dick (John Huston), la de Bernard Herrmann para El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Manckievicz) y la música de John Williams para Superman (Richard Donner).»
Biutiful (2010) es una película dirigida y producida por Alejandro González Iñárritu. El título del filme responde objetivamente al modo en que el protagonista entiende que se escribe la palabra del idioma inglés , cuando su hija le pregunta cómo se escribe la palabra inglesa «Beautiful» para una tarea del colegio. Este le responde algo así como «se escribe así como suena: Biu-tiful». El compositor argentino Gustavo Santaolalla incluyó en la banda sonora el adagio assai del Concierto para piano en sol de Ravel.
La Sinfonietta es una obra para gran orquesta, expresiva y festiva, escrita por el compositor moravoLeoš Janáček, quien pretendía expresar «el hombre contemporáneo libre, su belleza espiritual y alegría, su fuerza, coraje y determinación para luchar por la victoria». Su origen se encuentra cuando Janáček escuchó una banda y se inspiró en escribir fanfarrias. Cuando los organizadores del Festival Gimnástico de Sokol (que celebraba la juventud, el deporte y la nacionalidad independiente),le comisionaron una obra, desarrolló el material que había escrito en la Sinfonietta.El compositor dos años despues de completar esta obra.
La pieza se divide en cinco movimientos, todos con un subtítulo descriptivo, referentes a la ciudad de Brno, recientemente liberada de la ocupacion alemana.
Allegretto (Fanfarria.)
El primer movimiento es una fanfarria a gran escala orquestada para los vientos metales. Entrelazamiento creativo de pequeñas células musicales que conducen a un clímax único en la literatura orquestal.
2. Andante (el Castillo)
Los vientos, cuatro trombones y cuerdas, caracaterizan el sonido de Janácek de este movimiento.Combinaciones inusuales de instrumentos, melodías de alto vuelo a menudo se elevan sobre figuras de acompañamiento profundas,sin nada en el medio y el cambio impredecible de una idea a otra. La música de Janácek tiene su propia lógica.
El castillo Špilberk
3. Moderato (el monasterio de la Reina)
Las partes de viento altamente complejas para este movimiento son sin duda el punto focalque nos lleva a un lugar aún más oscuro que el segundo movimiento. Entran nuevos sonidos orquestales. Movimiento atmosférico y ricamente detallado cubre una gran variedad de estados de ánimo, desde el solemne abriéndose a feroces estallidos de bronce. Prestar atencion al el solo de trombón en la mitad del movimiento.
4. Allegretto (la calle )
El tema de apertura, tocado por la trompeta, es uno de los más memorables de toda la obra. En forma de scherzo suelto, es increíblemente intrincado y te lleva a un emocionante viaje musical. Los cellos y bajos al inicio del movimiento. Con el manejo de las extremidades de las gamas de instrumentos y los colores que crea Janáček es formidable. Este movimiento revive el tema inicial y varía en una plétora de diferentes formas, como rítmica, armónica e instrumentalmente. La idea detrás de este movimiento es la celebración de la nueva Checoslovaquia (ligada al tema del ejército). Este es uno de los movimientos más alegres de la obra. de los violonchelos y los bajos cerca del comienzo del cuarto. movimiento
5. Andante con moto (el Ayuntamiento)
El movimiento final es una representación del cambio dentro de la ciudad histórica después de la guerra. Comenzando en Mi bemol menor se toca una melodía retrógrada de la apertura y la pieza gana algo de ritmo. Las demandas rítmicas y los cambios de tiempo son predominantes dentro de la música. En la sección final, reaparece la fanfarria de apertura del primer movimiento y se le unen figuras arremolinados en las cuerdas y armonías estridentes en los vientos.
“La música de Janâček se mueve y trabaja en el tiempo. Su pensamiento musical está trabajando en múltiples capas simultáneamente. Por un lado, los saltos y yuxtaposiciones de la música, la forma en que repite las pequeñas células de la música y luego, sin previo aviso, se mueve hacia una nueva idea, significa que experimentas una sensación continua de sorpresa y suspenso cuando escuchas esta pieza. Ese tipo de edición cinematográfica y mezcla del tiempo musical parece ser lo opuesto al principio sinfónico convencional, sustituyendo una lógica de colores surrealistas, texturas impredecibles y tiempos aún menos predecibles para el desarrollo, argumento y discurso del comportamiento sinfónico adecuado. Pero la música de Janâček también está haciendo algo más, ya que el material temático que escuchas a lo largo de la pieza está conectado a través de una red sutil de relaciones familiares musicales, con muchas de las melodías estrechamente relacionadas con la idea de la fanfarria de apertura, por lo que su regreso al final. de toda la obra no sólo parece una coda gloriosa y desenfrenada de la Sinfonietta , sino la conclusión de un proceso misteriosamente convincente, sinfónico.”
Haruki Murakami pertenece a esa especie de seres humanos que no podemos vivir sin música pero no somos músicos. Que ademas evidencia como se crece dejándose influenciar por lo que se escucha. Es nuestra admiracion de lector por un escritor que ha unido como pocos las pasiones que muchos compartimos. No hay un solo personaje de Murakami que no se defina a través de la música. De la que escucha, de la que siente o de la que suena de fondo en alguna cafetería.
Murakami utilizó la Sinfonietta como el leitmotiv musical de su novela 1Q84, después de lo cual las ventas de la pieza se dispararon en Japón.
Capítulo 1 AOMAME No se deje engañar por las apariencias
“La radio del taxi retransmitía un programa de música clásica por FM. Sonaba la Sinfonietta de Janáček. En medio de un atasco, no podía decirse que fuera lo más apropiado para escuchar. El taxista no parecía prestar demasiada atención a la música. Aquel hombre de mediana edad simplemente observaba con la boca cerrada la interminable fila de coches que se extendía ante él, como un pescador veterano que, erguido en la proa, lee la aciaga línea de convergencia de las corrientes marinas. Aomame, bien recostada en el asiento trasero, escuchaba la música con los ojos entornados. ¿Cuántas personas habrá en el mundo que, al escuchar el inicio de la Sinfonietta de Janáček, puedan adivinar que se trata de la Sinfonietta de Janáček? La respuesta probablemente esté entre «muy pocas» y «casi ninguna». Pero Aomame, de algún modo, podía. Janáček compuso aquella pequeña sinfonía en 1926. El tema inicial había sido creado, originalmente, como una fanfarria para una competición deportiva. Aomame se imaginaba la Checoslovaquia de 1926. La primera guerra mundial había finalizado, por fin se habían liberado del prolongado mandato de la Casa de Habsburgo, la gente bebía cerveza Pilsen en los cafés, se fabricaban flamantes ametralladoras y saboreaban la pasajera paz que había llegado a Europa Central. Ya hacía dos años que, por desgracia, Franz Kafka había abandonado este mundo. Poco después Hitler surgiría de la nada y, de repente, devoraría con avidez aquel bello país, pequeño y recogido, pero por aquel entonces nadie sabía aún que ocurriría esa catástrofe. La enseñanza más importante que la Historia ofrece a las personas tal vez sea que «en cierto momento nadie sabía lo que sucedería en el futuro». Aomame se imaginaba el apacible viento atravesando las llanuras de Bohemia y, mientras escuchaba aquella música, reflexionaba sobre las vicisitudes de la Historia.”
a puertos nunca vistos antes. Ítaca te brindó tan hermoso viaje
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.
Poema de Konstantino Kavafis
La mitología ha sido fuente constante de inspiración de los compositores, por lo que tenemos la necesidad de conocerla para integrarla a la apreciación musical.
Los mitos son relatos basados en la tradición y en la leyenda, creados para explicar el universo, el origen del mundo, los fenómenos naturales y cualquier suceso para el cual no haya una explicación conocida. La mayoría de los mitos están relacionados con una fuerza natural o deidad, o son simplemente historias y leyendas que se han ido transmitiendo oralmente de generación en generación.
Una referencia imprescindible es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell que acaba de ser reeditado por la Joseph Campbell Foundation. Las reseñas culturales destacan “que desde su aparición en 1949, ha influenciado a millones de lectores de todo el mundo, desde antropólogos y cineastas hasta escritores y artistas, con sus penetrantes aportaciones psicológicas basadas en una profunda y renovadora comprensión de la mitología comparada. Campbell va describiendo, paso a paso, el viaje iniciático del héroe –su partida, iniciación, culminación y regreso–, cuya aventura transformadora de la experiencia anímica humana recorre todas las tradiciones míticas, para terminar analizando el ciclo cosmogónico de creación y destrucción del mundo, en el que los dioses nacen y perecen cíclicamente en su ocaso, como una eterna repetición del devenir. A causa de la progresiva racionalización de todo nuestro sistema de pensamiento, las imágenes simbólicas se han refugiado en su lugar de origen – lo inconsciente –, dejándonos desamparados frente a los dilemas que en otros tiempos resolvían los sistemas psicológicos del mito.”
Cada mes el programa Temas de Música del Canal Clásico de Radio Nacional de España aborda un asunto musical diferente. En Enero 2021, Clara Sanmartí dedicó el programa a las obras que encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Invitamos a los lectores a escucharlos en diferido (podcats):
RTVE CANAL CLÁSICO TEMAS DE MÚSICA
De Mitos y Música por Clara Sanmartí
31/1/21 Dido y Eneas. La dramática historia de amor de Dido y Eneas es el mito elegido por Clara Sanmartí para poner el punto y final a esta serie de Mitos y Música.
L. VINCI: Didone abbandonata: “Prende ardire e si conforta” (3.08) Sunhae Im, Teatro del mondo. Dir: Andreas Küppers.
J.A. HASSE: Didone abbandonata: “Tu mi disarmi il fianco” (5.22) Valer Barna-Sabadus (contrat), Hofkapelle München. Dir: Michael Hofstetter.
G. CHARPENTIER: Didon: Scene 1: Seule, me voilà seule ici (3.46) Manon Feubel (sopr), Brussels Philharmonic, Dir: Hervé Niquet.
H. PURCELL: Dido and Aeneas, Selección de los Actos I, II y III. Catherine Bott (Dido), Emma Kirkby (Belinda), John Mark Ainsley (Eneas), David Thomas (Bruja), Chorus and Orchestra of the Academy of Ancient Music. Dir: Christopher Hogwood.
H. PURCELL (Arr. Pluhar): Dido and Aeneas, Z. 626/38: “When I am laying in earth” (5.03) Raquel Andueza (sopr), L’Arpeggiata. Dir: Christina Pluhar.
30/01/21 Antígona. A través de la historia de la valiente Antígona, Clara Sanmartí nos propone reflexionar sobre las leyes divinas y las humanas y sobre la adaptación musical de la tragedia.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Ouverture” (4.17) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Strahl des Helios” (6.19) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
A. HONEGGER: Musique de scène pour la tragédie musicale Antigone (1.53) Céline Moinet (oboe), Sarah Crist (arpa).
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55 “Noch toset des Sturmes Gewalt rastlos” (5.00) Therese Hammer (narr), Klaus Piontek (narr), René Pappe (ten), Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
C. ORFF: Antigonae “Und schlimme Worte fuhren” (2.26) Benno Kusche (bar), Chor des Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester. Dir: G. Solti.
C. ORFF: Antigonae, Acto V: Namensschopfer, de du von den Wassern, welche Kadmos” (2.40) Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dir:W. Sawallisch.
C. CHAVEZ: Sinfonía N.º 1, “Sinfonía de Antígona” (10.57) Stadium Symphony Orchestra of New York. Dir: Carlos Chávez.
M. THEODORAKIS: Antigone, Escena III (10.23) Yorgos Pappas (bajo), Coro Nacional de la Ópera y Orquesta de Atenas. Dir: Loukas Karytinos.
24/01/21 Edipo. La trágica historia de Edipo nos llevará ante la presencia de la Esfinge, cuyos acertijos tendremos que resolver. Las composiciones de George Enescu, Mendelssohn, Marie Jaell, Carl Orff y Strawinsky nos acompañarán en nuestro camino por Tebas, Delfos y Colono.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Prologue” (4.24) Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Enfant Divin” (3.14) José Van Damm, Barbara Hendricks, Orfeón Donostiarra, Montecarlo Philharmonic Orchestra. Dir: Lawrence Foster.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 2: “Est-ce déjà le roi?” (4.00). Goran Simic (bajo), Josef Hopferwieser (ten), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 3: “De l’aurore à l’aurore” (7.15) Monte Pederson (barit), Marjana Lipovšek (mezzo), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
MARIE JAËLL: Sphinx, à Camille Saint-Saëns (3.57) Cora Irsen (pi).
ORFF: Oedipus der Tyrann, Acto I: “Oh du von Zeus hold redendes Wort” (7.55) NDR Chor Vokalensemble, NDR Sinfonieorchester. Dir: Winfried Zillig.
STRAWINSKY: Oedipus Rex, Acto II: “Et maintenant, vous aller entendre…” (7.10) Fanny Ardant (narr.), Stuart Skelton (ten.), The Monteverdi Choeur, London Symphony Orchestra. Dir: J. E. Gardiner.
MENDELSSOHN: Oedipus auf Kolonos, Op. 93 MWV M14. N°, “Zur rosssprangende Flur Oh, Freund” (6.07) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: S. Soltesz.
16/01/21 Sirenas y otros seres. Además de dioses, héroes y reyes, en las historias mitológicas encontramos un buen número de figuras difíciles de catalogar. Clara Sanmartí nos acerca a algunos misteriosos e infernales personajes mitológicos secundarios.
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°2: Im Spiel der Wellen (3.57) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin NAXOS
C. MONTEVERDI: Ohime dove il mio ben, SV 140 (4.57) Ensemble Galàn Brilliant Classics
HÄNDEL: Partenope HWV 27, Acto 1: “L’amor ed il destin” (3,10) Karina Gauvin (sopr), Il Pomo d’Oro. Dir: Ricardo Minaso
L. BOULANGER: Les sirènes (6.28) Catherina Wittig (sopr), Orpheus Vokalensemble, Antonii Baryshevskyi (pi). Dir: Michael Alber
C.W. GLUCK: Orfeo ed Euridice, “Danza degli Spettri e Delle Furie: Allegro non troppo (4.06) Il giardino Armonico. Dir: Giovanni Antonini
A. REUBER: Zerberus (5.03) Lake Brass. Dir: Norbert Sterzt
A. ROUSSEL: Symphony N°1 en Re menor op.7: “Le poème de la forêt: IV Faunes et dryades” (14.41) Orchestre National de Franche. Dir: Charles Dutoit
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°4: Bacchanale (4.21) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin
10/01/21 Prometeo. De la mano de Clara Sanmartí, en este programa se abre la caja de Pandora y recorre partituras inspiradas por el mito del Titán Prometeo, ladrón del fuego y benefactor de los humanos.
MATEO FLECHA EL VIEJO: El fuego (9.49) La Colombina
A. DRAGHI: El Prometeo, Obertura (0.28) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana QuintansCoro de Cámara de Namur y los solistas La Capella Mediterránea
A. DRAGHI: El Prometeo, O Fuego soberano (4.37) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana Quintans, Coro de Cámara de Namur, Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
A. DRAGHI: El Prometeo, Si en medio de ser Divina (5.18) Mariana Flores (sopr), Scott Conner (bajo), Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Obertura (4.35) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Finale (6.30) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
F. LISZT: Poema Sinfónico “Prometheus” N°5 S99 (12.27) London Philharmonic Orchestra. Dir: G.Solti
09/01/21 Dafne y Apolo – Dafne, la ninfa convertida en laurel, es la protagonista no sólo del programa de hoy, sino también de la que se considera la primera ópera de la Historia de la Música. Clara Sanmartí nos trae músicas que se han inspirado en este capítulo de las Metamorfosis de Ovidio.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Felicissima quest’alma (2.36). Anna Prohaska (sopr.), Arcangelo. Dir: Jonathan Cohen.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Mie piante correte (3.03) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Cara Pianta (5.37) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
J. PERI: Tra le lagrime e i sospiri (5.03). Ellen Hargis (sopr.), Paul O’Dette (chitarrone), Andrew Lawrence-King.
R. STRAUSS: Daphne, Op.82, “Metamorfosis de Dafne” (4.47) Renée Fleming, WDR Sinfonie-Orchester Köln. Dir: Semyon Bychkov.
I. STRAWINSKY: Apollon Musagète (version de 1947) Variación de Apolo: Apolo y las Musas (3.06) Berliner Philharmoniker. Dir: H. von Karajan.
P. TABOURIS: By the fire (3.13) Petros Tabouris Ensemble (cítara).
S.L. WEISS: Chacona en Fa# menor (4.51). José Miguel Moreno (laúd).
C. MONTEVERDI: Madrigali guerrieri et amorosi, libro otto: Lamento della ninfa SV 163 (6.30) Mariana Flores (sopr), Valerio Contaldo, Mathias Vidal, Philippe Favette, Capella Mediterranea. Dir: L. García-Alarcón.
P. MAURICE: Daphne, Op.2 Preludio para orquesta (3.19) Orquesta Sinfónica de Moscú. Dir: Adriano STERLING
03/01/21 Penélope y Odiseo. En el programa de hoy, Clara Sanmartí nos conducirá al palacio de Ítaca, donde escucharemos el lamento de Penélope. Mientras ella espera tejiendo, su esposo Odiseo vivirá innumerables aventuras.
J.F. REBEL: Suite extraite d’Ulysse: VI. Sarabande (2.05). Loris Barrucant & Clément Geoffroy (clavecines).
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto I, Escena 1 “Di misera regina” (4.05) Bernarda Fink (mezzo), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
J.P. RAMEAU: Les cyclopes, pièces pour le clavecin, Suite en la menor (3.35). Trevor Pinnock.
N. PORPORA: Polifemo “Nell’ attendere mio bene” (5.11) Cecilia Bartoli (sopr), Il giardino Armonico. Dir: G. Antonini.
E. JACQUET DE LA GUERRE: Le Sommeil d’Ulysse. Tempête (2.12) Isabelle Desrochers (sopr) Les Voix humaines. Dir: Christine Payeux.
M. CASTELNUOVO-TEDESCO: Tre preludi al Circeo Op. 194, I. La grotta di Circe (4.18) Umberto Cafagna (guit).
Nikos SKALKOTTAS: The Sea AK 14, IX. Dance of the Mermaid (2.38) Iceland Symphony Orchestra. Dir: Byron Fidetzis.
G. FAURÉ: Penelope Act I Escena 10: “Prends ce manteau, vieillard” (1.33) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit.
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 4: “Qu’il est doux de sentir sa jeunesse” (3.37) Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 7: “Ulysse est de retour” (2.41) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto V, Escena 10 “Illustratevi, O cieli” (4.00) Bernarda Fink (mezzo), Christoph Pregardien (ten), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
02/01/21 Helena y Troya. Este nuevo ciclo de Temas de Música, presentado por Clara Sanmartí, estará dedicada a a obras musicales cuyos autores y autoras encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Fieles a la tradición oral de la que nació la mitología, desde nuestro micrófono les narraremos historias de héroes, de diosas y de compositores. Para empezar nuestro viaje sonoro a la Grecia Clásica, hoy les traemos a Helena, a Paris, a Aquiles y a Héctor: la Guerra de Troya hecha música.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°6, Le jugement de Paris “Au mont Ida, trois déesses” (3.36) Yann Beuron (ten), Les musiciens du Louvre, Dir: Marc Minkowski.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°2a, Couplets “Amours divins! Ardentes flammes!” (3.32) Felicity Lott (sopr), Les musiciens du Louvre. Dir: Marc Minkowski.
S. PROKOFIEV: Piano Sonata No. 7 en Si b mayor Op. 83 «Stalingrad» (3.11) Boris Giltburg.
CALDARA: Achille in Sciro, “Se un core annodi” (1.56) Philippe Jaroussky (contrat), Concerto Kölln. Dir: Emmanuelle Haim.
F. CORSELLI: Achille in Sciro “A ti invisible ruisenor canoro” (5.33) Núria Rial (sopr), Concierto Español. Dir: E. Moreno.
D. PISADOR: Si la noche haze oscura (3.36). José Hernández-Pastor (contraten), Ariel Abramovich (guit).
G.B. LULLY: Achilles et Polixène LWV 74: “Patrocle va combattre, etj’ai pu consentir” (2.44) Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
G. VERDI: Requiem, “Dies Irae” (2.14). St Petersburg Philharmonic Orchestra. Dir. Yuri Termikanov. SIGNUM CLASSICS
M. TIPETT: King Priam “I clasp your knees” (1.14) Norman Bailey (bar), London Sinfonietta Chorus. Dir: David Atterton. CHANDOS
P. COLLASSE: Achilles et Polixène “Ah que sur moi l’amour regne avec violence” (1.16). Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
PETROS TABOURIS: Partenion (1.55) Petros Tabouris Ensemble (formix y crótalos).
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 Acto I Esc. 1 “Coro de Troyanos” (5.14) London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis. LSO
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 H133, Acto II, N°16. “Complices de sa gloire” (5.25). Petra Lang (sopr), London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis.
Música, sólo música, un diálogo entre Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler; acerca de directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera.
Siendo joven, Haruki Murakami pinchaba discos y ponía copas en su club de jazz de Tokio, el Peter Cat. Por la noche, tras cerrar el club, se quedaba escribiendo en la mesa de la cocina hasta que salía el sol. Le encanta la música de todo tipo, jazz, clásica, folk, rock, y tiene más de seis mil discos en casa.
Completando la entrega anterior, Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, hoy hablamos del placer y el aprendizaje que proporcionan los escritos de los músicos y de los aficionados. Tal es el caso del escritor japonés Haruki Murakami.
Su obra está impregnada de referencias y vivencias musicales, las que se dió a la tarea de recuperar para el libro Música, solo música(Tusquets, 2020), donde el escritor comparte “sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo”.
Beethoven fue motivo de su primer encuentro. Pero Mahler ocupa la mayor parte del libro que recoge la extensa y por ahora inconclusa conversación que durante años han mantenido el escritor y el director de orquesta. Murakami acudía a sus conciertos cuando vivía en Boston en los años ochenta.
Murakami ha sido reconocido por la crítica internacional. Una de sus mejores obras, Norwegian Wood (1987), como una vieja canción de The Beatles, y conocida como Tokio Blues en el mundo occidental, fue best-seller internacional gracias a su fuerte componente musical y su “escritura con una exquisita construcción en forma de telaraña en la que todo lo que elige Murakami para la descripción tiembla con una posibilidad simbólica” como los intentos del protagonista por atrapar con las manos las motas de polvo que brillan en la luz sin éxito dando a entender que “no se pueden mantener las brasas encendidas por la fuerza de la voluntad. Tal vez este pájaro, como cantaba John Lennon, ha volado”.
Las novelas de Murakami permiten extraer claves para vivir mejor.
1. La soledad es la mejor vía al conocimiento. En más de una novela de Murakami, el protagonista emprende un viaje en solitario para escapar de la confusión vital. En el caso del joven fugitivo de Kafka en la orilla, eso le permitirá acceder a aspectos desconocidos de sí mismo. Cuando nos vemos enfrentados a la soledad tras una separación o muerte, o cuando la buscamos a través de un viaje iniciático, afloran partes de nosotros que antes estaban soterradas. Sin la protección y el ruido de los demás, el encuentro con uno mismo es inevitable, con lo que damos un salto hacia adelante en nuestra propia evolución.
2. El mundo es imprevisible. La segunda lección vital que extraemos de sus novelas es que la vida siempre nos sorprende. Por lo tanto, es absurdo tratar de controlarla o angustiarnos ante posibles amenazas. En la última novela de Murakami, la extensa La muerte del comendador, un pintor de vida estable y acomodada recibe la noticia de que su mujer quiere separarse porque ha tenido un sueño que la empuja a tomar esa decisión. Cuando el pintor le pregunta de qué iba ese sueño, ella le dice que es algo demasiado personal. Si solo podemos esperar lo inesperado, es inútil hacer predicciones. Y eso puede ser un gran calmante para la mente. En cuanto a los porqués que pueden surgir para torturarnos, eso nos lleva a la siguiente lección.
3. No busques un sentido. Los argumentos de Murakami se desarrollan en un mundo de caos y aleatoriedad. Muchas veces ni siquiera es posible culpar a nadie del sufrimiento, lo cual es una buena noticia. Tal como decía Viktor Frankl, el ser humano va en busca de sentido, pero gran parte de las cosas que nos suceden no lo tienen. Como en las novelas del autor japonés, muchas veces sentiremos que nuestra vida es un sueño donde las cosas suceden sin razón aparente. Podemos afrontar este hecho con dos actitudes opuestas: podemos lamentarnos de lo injusto o absurdo que es el mundo o bien surfear las olas que nos trae la existencia. De eso va la cuarta lección.
4. Si sobrevives al caos, ya has ganado. Dado que afrontamos solos muchos lances de nuestra existencia, si sabemos además que todo es imprevisible y que las cosas no tienen por qué tener un sentido, tal vez el arte de vivir sea salir lo mejor librados posible. Venimos al mundo a experimentar cosas, a tropezar y a resolver problemas, como hacen los personajes de Murakami. El premio es seguir adelante en la partida.
5. El orgullo y el miedo nos quitan lo mejor de la vida. En su ensayo De qué hablo cuando hablo de escribir, Murakami menciona una anécdota tan mágica como triste. Al parecer, en 1922 James Joyce y Marcel Proust coincidieron en un mismo restaurante de París, donde cenaron en mesas cercanas. Los comensales que los reconocieron estaban emocionados, esperando que aquellos gigantes de la literatura empezaran a debatir. Nada sucedió. “La velada tocó a su fin sin que ninguno de los dos se dignase dirigir la palabra al otro. Imagino que fue el orgullo lo que frustró una simple charla, y eso es algo muy frecuente”.
Nueva Revista de Música fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.
Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.
En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.
Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc.
Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.
Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:
“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.
Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.
Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:
– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo atractivo.
– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.
– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas: ¿Qué? Tipo de evento, características básicas ¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público ¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio… ¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto… ¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina ¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…
Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.
– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…
– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…
– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación… También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.
– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.
Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):
Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-
…La ópera sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda.
Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.
Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz. La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.
Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona en la vida, no es lo que puedes hacer sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio, lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando. Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año siguiente lo probé en México y todavía lo sentía grande. Después si lo cante.
Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si.
En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada.
Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.
Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen.
Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60 con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical.
Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara. En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer.
Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.
La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción.
El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga.
Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena.
De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:
“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro.
Motivada por la escucha de la Sinfonía No. 1 de Tchaikovsky
Sin proponérselo Ud. escucha una música que le agrada o lo conmueve, o trae recuerdos de situaciones. Decide entonces saber de que se trata, cómo se llama.
A menudo va al cine y le atrapa la banda sonora. Por ejemplo Master and Commander (Mozart, Vaughan Williams, Bach y Boccherini), cuando no es la misma música el tema de la película como en Amadeus o Farinelli.
Manteniendo la curiosidad, logra identificar la obra y su compositor. Despierto el interés, buscar más información sobre el compositor y la obra, especialmente cuando detrás hay una interesante historia como las que nos cuenta Martin LLade en Sinfonía de la mañana (recopilados en Inma.pacozone.com).
A partir de este momento debe tener presente:
Los gustos musicales son profundamente individuales.
La música que le apasiona puede no gustarle a otros.
La música que los “expertos” piensan que es la mejor puede no ser la “mejor.
Hay composiciones de un valor musical innegable que no son de nuestro gusto. No es una falta de cultura. Siempre hay otras y de ese mismo compositor que nos enternecen hasta las lágrimas. Con la madurez musical que da el tiempo llegaremos a valorarlas.
La mejor es posiblemente la que mas le haya llegado a su gusto y a su corazón.
Hay infinidad de autores clásicos y modernos de un enorme valor musical que pueden proporcionarnos tanto o mas placer que los autores más populares.
Puede consultar con los amigos y expertos pero no tenga miedo seguir sus propios instintos musicales.
¿Cómo progresamos en la apreciación musical?
Escuchando, escuchando.
Estudiando videos (en tv o por internet) para escuchar las secciones de la orquesta y los instrumentos mientras no podamos ir a una sala de conciertos, que es una experiencia insustituible (es la experiencia).
Intercambiando impresiones y apreciaciones con las amistades de nuestro grupo musical.
Cotejando mis apreciaciones estéticas. Después de ver los conciertos, opera, ballets y otros, que ofrece la televisión pública norteamericana o el canal de internet Great Performances, leopor internet las rigurosas reseñas de los críticos de The New York Times, y los comentarios de sus lectores. Así voy ganando confianza y aprendiendo.
Escuchando con mente abierta por internet mucho Canal Clásico de Radio Nacional de España.
En Música a la carta, el programa que hacen los oyentes, descubra tesoros. Son escuchas verdaderamente exquisitos que cubre un amplio espectro de gustos:
Desde música antigua (Yo soy la locura con la soprano Raquel Andueza y La Galanía) a lo contemporáneo (Benedictus y Palladio de Karl Jenkins). Cada obra solicitada y complacida va acompañada de un breve pero enriquecedor comentario.
Descubra en Café Zimmermann un dueto de contratenores; de Giovanni Bononcini Se l’idolo che adoro con Philippe Jaroussky y Max Emanuel Cenčić.
Desentrañe en Dos por cuatro los misterios del tango, escuche música de tradición oral en La riproposta, mientras su alfombra voladora toma Rumbo al Este, o simplemente siga Las opiniones de un payaso, y un inmenso etcétera (Vea la programación clásica de rtve.es).
Recuerde la música es Ud. …. su libertad para elegir es absoluta…..
