No tienes que saber de ballet para disfrutarlo, todo lo que tienes que hacer es mirarlo. Edwin Denby
El baile es la música hecha visible. George Balanchine
El baile puede revelar todo el misterio que la música concede. Charles Baudelaire
El 28 de febrero 2023 la Compañía Ballet Capital Oeste ¹ se presentó en el Recinto Universitario de Mayagüez, con algunos de los mejores “Pas De Deux” ² del repertorio nacional e internacional, interpretados por las primeras figuras de la danza en el oeste del país junto a artistas independientes ³. Fue nuestra segunda función de ballet, porque el pasado 11 de diciembre disfrutamos El Cascanueces, en el Teatro Yágüez, en la coreografía de la Escuela Mayagüezana de Ballet. Ambas representaciones con audio grabado.
En el ballet, la coreografía, la música y los movimientos del cuerpo, sin dejar duda son insustituibles comunicadores de sentimientos y emociones⁴.
Notas
Como acogido en Mayagüez, me identifico plenamente con el orgullo que expresan los mayagüezanos, en particular, y de todos los puertorriqueños, de serlos.
En un ballet, el “pas de deux” casi siempre es el momento dramático y a la vez lírico en que se produce el nudo o el desenlace de la acción, o el juego del amor y de la muerte, que es la base de toda dramaturgia. El «dúo» como prefieren llamarlo los coreógrafos contemporáneos alcanza el punto culminante y nos dirige hacia el desenlace.
En ballet, el paso a dos es aquel que es realizado conjuntamente por dos personas. Usualmente consiste en una entrée (entrada de la pareja), adagio, dos variaciones (una para cada bailarín, por lo general es un allegro), y una coda. En el paso a dos pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:
Promenade (paseo): la bailarina se mantiene en punta en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, mientras camina alrededor de ella y la gira sobre su eje.
Pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor cantidad de vueltas.
Portée (levantada): el bailarín levanta en peso a la bailarina.
Pas de Deux del Cisne Blanco en El Lago de los Cisnes
Pas de Deux del Cisne Negro en El Lago de los Cisnes
La Sonámbula – Pas de Deux de la sonámbula y el poeta
Joyas – Pas de Deux de “Diamantes”, su tercer movimiento
Romeo y Julieta – Acto 1 Pas de Deux del balcón
Spartaco y Frigia. Adagio del ballet Spartaco de Aram Kachaturian
El Parque – Pas de Deux Abandono
Apollo and Daphne. Música de Arvo Pärt y coreografía de Ben Needham-Wood
P. Tchaikovsky – Pas de Deux (‘The Nutcracker’)
Grand pas de deux de Don Quijote
La sonámbula. Pas de deux de la sonámbula y el poeta
Giselle. Pas de deux Acto II
Sheherazade es un ballet en un acto. El romance entre Zobeida, la favorita del harén, y el esclavo de oro constituye el núcleo del ballet que Mikhail Fokine creó sobre la partitura de Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888. Ballet Mariinski y Orquesta del Bolshoi, Ilze Liepa & Victor Yeremenko 2002 – Uno de los más eróticos y románticos Pas De Deux en el ballet:
4. Adicionalmente a lo que Ud. puede encontrar en YouTube, recomendamos los siguientes dos programas sabatinos sobre ballet: RNE Radio 5 – A compás con Olga Baeza. En ‘A compás’ damos VOZ a la DANZA. La española, la clásica, la contemporánea. Impulsamos y difundimos este lenguaje universal que va más allá de la técnica, que nace de dentro hacia fuera, que conecta el cuerpo físico con el espiritual. También abrimos las puertas del Aula de Flamenco. Tenemos cerca de 60 clases y un proyecto multimedia con el LAB de RTVE que ha sido nominado a los Premios Prix Europa 2021 lab.rtve.es/lab/aula-flamenco/es/
RNE Clásica Danza en Armonía Presentado y dirigido por Alessandro Pierozzi, y que fue emitido entre el 2 de octubre de 2021 y el 25 de junio de 2022.
Nosferatu: Una sinfonía del horror película muda alemana de 1922 dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. El Padrino (1972) dirigida por Francis Ford Coppola. Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Emilia-Romaña; 5 de marzo de 1922 – Ostia, Lacio; 2 de noviembre de 1975).
En entregas previas ( 23 mayo 2020; 16 febrero, 2 octubre y 1º noviembre 2021 ) tratamos la relación entre el cine y la música, y de nuestra pasión por este arte, comparable a la cultura en general, y de gran influencia que tuvo un curso de apreciación cinematográfica dictado por el entonces director de la Página de Arte de El Nacional, Dr. Francisco Diego Lorenzo Batallán (Santiago de Compostela, España – Caracas 1997)1 en la sede del Cuartel Central de los Bomberos del Distrito Federal.
Fuera de Venezuela no hemos podido asistir a una sala de cine de arte, como a las que concurríamos en Caracas: Cinemateca Nacional, Ateneo de Caracas, y las salas de La Previsora y Trasnocho. Afortunadamente existe Días de Cine de RTVE, al cual nos referimos en la entrega en homenaje a Antonio Gasset.
Precisamente queremos invitar al lector a ver siguientes programas de Días de cine:
25/3 /2022 Hace unas semanas, se reestrenaba en salas El Padrino por su 50º aniversario, que se cumple este 24 de marzo. ‘Días de cine’ le dedica un amplio reportaje con voces autorizadas del mundo del cine que desvelan algunos de los muchos misterios que rodean a esta película mítica. Tambien el documental sobre Venezuela Un cielo tan turbio de Álvaro Fernández Pilpeiro).
18/3/2022 Centenario de Nosferatu. El reportaje de Alejo Montero incluye los comentarios del restaurador de la película, Luciano Berriatúa, autor de NOSFERATU. Un film erótico-ocultista-espiritista. Editorial Divisa, 2009, 320 páginas.
El máximo especialista en Murnau y artífice de esta reciente restauración de Nosferatu, nos descubre el proceso de la meticulosa ‘vuelta a la vida’ de la película y el fascinante proceso creativo de un film surgido por expresa voluntad de seguidores del ocultismo, cuyos símbolos aparecen en prácticamente todas las secuencias de Nosferatu. La edición viene acompañada por dos DVD´s, uno que incluye la película, y otro con documentales del propio Berriatúa, en los que nos adentra en los métodos de trabajo de Murnau.
Escuchar en RNE Canal Clásico, el programa La Flama del 4/3/22, dedicado a Nosferatu.
4/3/2022 Se cumplen esta semana 100 años del nacimiento del cineasta Pier Paolo Pasolini, asesinado en 1975 y director de películas tan dispares como ‘Mamma Roma’, ‘Pajaritos y pajarracos’, ‘El evangelio según San Mateo’ o ‘Saló o los 120 días de Sodoma’. ‘Días de Cine’ se acerca a una figura que casi medio siglo después de su trágica muerte sigue siendo fascinante.
Notas
1.Buscar en internet: Que memoria Batallan. Eleazar Valera Ruiz, 16 febrero 2018
Hombre de recuerdos y paella. Claudia Aguirre, 1 de febrero de 2022
Georg Friedrich Händel 23 de febrero de 1685, Halle, Alemania – 14 de abril de 1759, Londres, Reino UnidoHandel: Ariodante ‘Scherza infida’ | The English Concert & Joyce DiDonato
De los periodos históricos del desarrollo de la opera1, uno de los que más disfruto es la barroca, y este el motivo por el cual hoy entregamos la de uno de los también compositores favoritos, en la siempre interesante explicación de Gener.
Ariodante, ópera de Georg Friedrich Händel
Conferencia de Ramon Gener en el Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia 23 febrero 2022
Obertura [cortina musical de Sinfonía de la mañana, RNE Clásica], pero no es la obertura de Ariodante. La de RNE es del film Cyrano de Bergerac (1990) del director Jean-Paul Rappeneau con música de Jean Claude Petit. Ambas composiciones están en sol menor. Un amigo de Händel recopiló en 40 volúmenes las partituras editadas de Händel y se las envió a Beethoven, quien las tenía sobre unos de sus pianos. Si a Beethoven le gusta Händel, a nosotros también.
El rey de Inglaterra que firmó su acta de nacionalización como súbdito británico fue Georg von Hannover, de la casa de los Estuardos, porque era el pariente más cercano no católico de la reina Anna. El acta de 1701 no permitía monarcas católicos. Este rey nunca habló inglés. En 1714 se convirtió en George Louis of the Great Britain. Los reyes británicos eran alemanes de la casa de Hannover hasta que la reina Victoria se casó con uno de la casa de Sajonia. En la I Guerra Mundial con Jorge V se cambiaron de nombre, ahora eran de Windsor.
En la parte superior del telón del Royal Opera House está el escudo de los Windsor, en francés, porque lo dijo Ricardo I en francés, que fue la lengua vernácula que sustituyó al latín. Debajo de escudo se encuentran las letras ER, Elizabeth Regina.
Cuando esos tíos de Londres, en la primera mitad del siglo XVIII iban a la ópera, veían un espectáculo que no entendían, por eso fliparon con la ópera italiana. Se enamoraron de cosas como esta [aria Scherza infida, Acto. II, Escena 3; Ariodante interpretación de Joyce DiDonato, disponible en YouTube]. El aria del dolor del protagonista está escrita en sol menor. Gener la toca al piano y señala, “el oboe otra vez”. Chopin, Purcell [de Dido y Eneas, Lamento de Dido, Remenber me], sol menor que sirve para explicar la tristeza, está lleno de ternura y los musicólogos dicen que es el lamento del alma que se apaga..
Los castrados y la estructura de la ópera barroca explican la fascinación de los ingleses por las óperas italianas.
El régimen de Cromwell era puritano, prohibió espectáculos con música. Los puritanos son los de la ópera de Bellini. Cuando vuelve la monarquía con Carlos II, son reyes afrancesados e imponen música francesa a los británicos, y no les gustó. No fue hasta que Anna, la última de los Estuardos, aparece George I, de Hannover donde todo lo italianizante está totalmente introducido, y la llevó a Inglaterra. Les encantó porque tendrán dos compañías de óperas italianas, que compiten. Las dos compañías terminaron arruinadas. La ópera de la nobleza propiciada por el hijo del rey, vino más tarde y fue la Royal Opera en la que estaba Händel con el rey.
Sobre el los castrados, San Pablo le dice a los corintios:
Ya por el 1200 cantan los niños, es una inversión muy grande, y les cambian la voz. Entonces descubrieron que les cortabas una pequeña cosa y esos niños no cambiaban de voz, y así empezó la época de los castrados. Ya tenían la experiencia de lo eunucos. Era también una manera de que las familias le dieran un futuro a sus hijos como monjas, militares, curas o castrados si cantabas. Gener ilustra con un concierto de Justin Biber y la locura que despierta en su público. Y cuando Franz Liszt y Paganini tocaban, pasaba lo mismo. El hecho es que las cosas no cambian, solo cambian las maneras. Era el espectáculo.
Algunos de los castrados más conocidos fueron:
Baldassare Ferri (1610–1680)
Giovanni Francesco Grossi Siface (1653–1697)
Matteo Sassano Matteuccio (1667–1737)
Nicolo Grimaldi Nicolini (1673–1732)
Antonio Maria Bernacchi (1685–1756)
Francesco Bernardi Senesino (c. 1685–c. 1759)
Carlo Broschi Farinelli (1705–1782)
Giovanni Carestini (1705–1760)
Gaetano Majorano Caffarelli (1710–1783)
Gioacchino Conti Gizziello (1714–1761)
Giovanni Manzuoli (1720–1782)
Gaetano Guadagni (1725–1792)
Gasparo Pacchiarotti (1740–1821)
Luigi Marchesi (1754–1829)
Girolamo Crescentini (1762–1848)
Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781–1861)
Domenico Mustafà (1829–1912)
Giovanni Cesari (1843-1904)
Domenico Salvatori (1855–1909)
Alessandro Moreschi (1858–1922)
Ellos cantaban las arias de bauli, con las que siempre triunfaban. Giovanni Carestini fue el castrado que estreno Ariodante.
Al inventar Alessandro Scarlatti el aria da capo, puso freno a los abusos de los castrati de cantar lo que a ellos se le ocurriera y que a veces no tenía que ver con la ópera. El aria da capo, gustó y contentó a todos: al compositor, el castrado, el libretista, los músicos y los copistas (al llegar al final, en lugar de escribir la música, ponía Da capo).
En esta aria hay un fragmento de música, A, luego música, B, y vuelve al fragmento A, donde el cantante podía hacer lo que quería, variaciones. Veámoslo en la última aria de Ariodante:
Es un aria tremendamente ornamentada en la música y la voz.
Ritornelo de la parte A
La parte B es corta porque es un puente para volver a empezar, da capo
Da capo (A’)
Ritornelo otra vez para terminar.
Un aria típica barroca es la espectacularidad del canto y la belleza de la música.
El índice de Ariodante nos muestra la estructura de la ópera barroca.
Un arioso no es un aria porque no tiene da capo. Solo una pequeña parte, un aria pequeñita.
Una ópera barroca es una sucesión de arias, hay una jerarquía en los cantantes, del primer castrado o la primera soprano, segundo castrado, segunda soprano, las mesosopranos, los bajos y los barítonos, estos últimos cantantes no podían tener sentimientos nobles, y si lo tenían, lo expresaban en un recitativo, pero no en una aria.
El castrado no quería mezclar su voz, que es lo que la gente había ido a escuchar, con la de la soprano. Y ella tampoco quería juntarse con la del castrado por las mismas razones. Es una sucesión de arias en las que en medio hay recitativos secos, acompañados por el clave, donde la sucede y avanza la acción de la ópera.
Como en el siglo XXI esto dramáticamente es muy complicado, tenemos que ver la ópera de otro modo. Intentar disfrutarla, gustarla de otro modo. En algún momento hay un dueto, al final del acto, para que la dramaturgia tuviera algún sentido. Accedían a cantar juntos, pero cada uno cantaba una frase, sin mezclar sus voces, solo al final cantaban algunas frases juntos.
Ariodante es una ópera de 1730 y Händel que tiene una enorme personalidad, logra mandar sobre sus cantantes (Carestini y Anna Maria Strada del Po). Vamos a escuchar un dúo donde cantan al mismo tiempo Ariodante y Ginevra. Los dúos funcionan igual que las arias da campo, A B A’.
Canta el castrado (interpretado aquí por una mujer)
Canta la soprano
Cantan a la vez, en dúo: Me gustaría tener mil vidas para consagrarlas todas a ti
Además de lograr que en los dúos pasen cosas más allá de los convencionales dúos barrocos, el Covent Garden tiene que ofrecer más cosas, incorporar un cuerpo de baile. En esta producción el ballo lo hacen muñecos articulados.
Para los que vengan a esta producción, y la encuentren difícil, la música de Händel lo rescata todo.
Polinesso es el responsable de que la acción tenga lugar, porque esta es una ópera sobre el engaño. Polinesso es todos estos personajes. Polinesso canta su credo, como lo hará Yago en Otelo. El credo de Polinessio es a favor de la mentira.
Polinesso son todos estos personajes del cine
Es también Hannibal Lester
En abril de 1742, días después de la primera representación de El Mesías, fue a visitar a Lord Kinnoull, quien lo había felicitado por su Mesías, «el noble entretenimiento que últimamente había dado al pueblo». A lo que Händel contestó
y esto que dijo para El Mesías sirve para toda su obra:
Debería sentirme triste, avergonzado, mal, si lo único que consigo con mi música es entreteneros, porque lo que yo quería era cambiarlos.
—-
Nota 1.- Los musicólogosestán de acuerdo en reconocer las siguientes etapas históricas en el desarrollo de la ópera: Barroca (veneciana, francesa, napolitana, barroco tardío). Rococo. Clasicismo. Siglo XIX (Romántica. Nacionalista. Verista. Postromántica. Impresionista). Siglo XX (Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo. Contemporánea).
Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.
Como contamos en la entrega del 20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos. Para mi es la crónica y la reseña musical.
En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.
En los extractos de nuestra colección de crónicas se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:
Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo
Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021
Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.
…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..
Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano…
Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad
Pedro GonzálezMira – 10 septiembre 2020
… Se trata de otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos.
Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.
O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas.. Pedro González Mira
Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor
Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.
La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.
La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.
En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.
De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra» y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.
Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.
Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores: Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21
Cecilia Bartoli, la nueva Norma
Nota al programa La hora azul del 7/05/20
… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.
… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.
El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil.
Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.
Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.
Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.
Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.
CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.
Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013
Ni Norma ni Bellini
Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.
Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.
Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.
Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.
En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.
En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.
A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.
Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.
El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.
Notas
1. EDUARDO LIRA ESPEJO
Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)
En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.
El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).
2. Sentido homenaje
Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.
La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.
Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.
Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.
De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.
Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.
Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.
Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.
Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.
Diciembre y Navidad están asociados al recuerdo de Pololo, a las celebraciones en los cursos y en su apartamento, al intercambio de regalos y de las sabrosuras con que los participantes contribuimos a la alegría y realce de las celebraciones.
Entre los muchos recuerdos imborrables y siempre presentes, el Va Pensiero que más de una vez como participantes de sus cursos cantamos con él. Por eso no dudamos en elaborar como contribución a este blog, el Nabucco que presentó Ramon Gener en el Palacio de las Artes Reina Sofia, en Valencia, en tres segmentos: El mundo político de Verdi, Nabucco y la vida personal de Verdi, Va pensiero.
Cuando recuperemos la democracia, en la programación del Teatro Teresa Carreño no deben faltar ni Nabucco ni Fidelio.
El mundo político de Verdi
Napoleón ha sido derrotado. El congreso de Viena restituye el antiguo régimen. Italia lo es desde 1861 al independizarse del imperio austro-húngaro.
Nabucco y la vida personal de Verdi
Verdi se sentía “solo, perduto, abbandonato” cuando Merelli le ofrece un libreto que no gustó a Otto Nicolai. Verdi le daba a cambio el libreto de El proscrito, porque no quería componer más. Y como el mismo Verdi narra en sus cartas, el libreto se abrió en una parte que le recordó el Salmo 137 de las lamentaciones de Jeremías (escuchar en RNE Canal Clásico Sinfonía de la mañana del 6/12/2021 el padre de Bernstein, dedicado a la Sinfonía No.1 Las lamentaciones de Jeremias).
Le recordaba una composición temprana que Margherita cantó en el coro de Busseto, y cuando juntos asistieron a la Scala de Milan a ver un ballet.
Su segunda esposa interpretó la primera Abigaille.
Va pensiero
Ramón explica musicalmente el coro de Va pensiero. Como dice el maestro Mutti, “la música de Verdi es siempre científica”.
La introducción comienza en piano, unos a otros se van llamando los prisioneros. Se acercan sin hacer ruido, sienten el amor patriótico que no pueden expresar. Todos cantan al unísono una misma melodía. Las trompas doblan las voces y la frase que construye Verdi es maravillosa.
La sol fa sostenido y cuatro frases dan la tensión para los que saben y no saben de música. Si entras en fa que es una de las notas del acorde y termina en fa. Se vuelve a repetir con las trompas doblando las voces. Volvemos a empezar Oh mi patria. Exposición del tema, que todos lo han captado. Cuando cantan el Arpa de los poetas, todos tienen clara la melodía. Entonces se dividen las voces. El arpa tiene 6 cuerdas, y las voces se abren, cada una canta su parte. De golpe y en piano, por qué estáscallada, hablan como un pueblo, fuerte, y se vuelven a desdoblar las voces, vuelven a cantar en piano cuando hablan del tiempo que fue. Todo se para, y todos recuerdan el arpa, se oye un piccolo que hace el tema, que es el arpa del rey David en el sentido semántico del compositor, “lo científico”, es la intención del compositor. Entonces Verdi vuelve con Oh mi patria en una escala cromática ascendente. Cuando vuelve el gran momento, como todos sienten la melodía ya no se rerquiere que las trompas doblen las voces, y Verdi pone un poquitín de sal y pimienta Danos la fuerza que nos infunda virtud en el sufrir.
En Nabucco, el Coro es un personaje más, y uno de los más importantes. El mejor exponente del Coro es el famosísimo Va pensiero, estructurado en 4 cuartetos de versos novenarios (de nueve sílabas), como ya hemos explicado en otro post de esta serie.
La estructura musical de estos cuartetos es idéntica a la que el compositor italiano Dallapicola ha señalado como típica para la tradición italiana de cuartetos de versos: en el primer verso del cuarteto se define el «ambiente» del poema; en el segundo, se elabora o amplifica; pero, en palabras del mismo Dallapicola: el crescendo emocional se encuentra siempre en el tercer verso y puede alcanzarse por una excitación rítmica, por medio de una sorpresa de índole armónica o por el empuje de la voz hacia los agudos. Es bastante frecuente que el resultado se consiga con la adición de dos, o incluso tres, de esos elementos; en algunos casos se junta un cuarto elemento, a saber, algo completamente inesperado desde el punto de vista instrumental. último, en el cuarto verso, la tensión se alivia y se lleva a su conclusión mediante la repetición de ideas y elementos característicos del primer verso.
Pues bien, en Va pensiero Verdi utiliza el mismo esquema en las unidades superiores, es decir en los cuartetos, aplicándoles a cada uno de ellos lo que correspondería a cada uno de los cuatro versos de cada cuarteto:
En el primer cuarteto, en la tonalidad de fa sostenido mayor, establece admirablemente el «ambiente emocional».
En el segundo algo empieza a moverse, con un ligero cambio de tonalidad y en el tercer verso de ese segundo cuarteto (¡Oh, mía patria, sì bella e perduta!) más tensión con la repetición del principio de la melodía.
Con el tercer cuarteto llega la cumbre emocional: las voces ya no cantan al unísono, sino que se dividen para formar acordes, la melodía llega a su punto más elevado, la tonalidad se aleja de la principal, se añaden los instrumentos de viento, el conjunto se expresa en una intensidad forte, en el primer verso, y fortissimo en el tercero, con pianissimo en los versos segundo y cuarto.
En el último cuarteto volvemos al pianissimo y a un acompañamiento más ligero.
Todo esto ocurre porque Verdi utiliza la masa coral no como un conjunto polifónico de voces heterogéneo sino, al contrario, como un grupo de voces que canta al unísono una gran línea melódica.
En resumen, es una organización mucho más sencilla que la de los coros que eran usuales en la época. Pero su eficacia expresiva no necesita mayor comentario.
La verdadera naturaleza de este coro fue bien comprendida por alguien que, sin duda, entendía de estas cosas: Rossini, cuando definió el Va pensiero exactamente con una gran aria para sopranos, contraltos, tenores y bajos.
RECOMENDACIONES
Ver en YouTube:
La entrevista que le hizo a Ramon, Óscar Álvarez, el 23 de septiembre de 2020, en su espacio de facebook live.
Ramón Gener, autor de Si Beethoven pudiera escucharme llega al Aula de Cultura de UNIR y Diario La Rioja para hablar al público de sentimientos, música y lecciones de vida, consejos enriquecedores que Gener ha plasmado en su nuevo libro El amor te hará inmortal.
Compositor francés (1875-1937), nació en el País Vasco francés. Estilísticamente se le considera impresionista.
Artista riguroso y preciso (para Stravinski El más perfecto relojero de todos los compositores. Stravinsky confirmó que Ravel asistió al ensayo general de la Consagración de la Primavera y fue la única persona que comprendió inmediatamente la música). Obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación aunque de extraordinaria fantasía y con una capacidad única para tratar el color instrumental. El timbre, cualidad que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bólero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal por la forma en que combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participan también de estas características.
En el verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola nota.
A lo largo de su vida, Ravel llevó su amor por la literatura. Le encantaba leer las obras de sus contemporáneos como Paul Verlaine. El primer trabajo conocido de Ravel fue «The Great Black Dream» basado en el trabajo de Verlaine. Por supuesto, Ravel fue influenciado por Baudelaire y Mallarmé, y el compositor puso música a algunas de sus creaciones. También leyó los grandes clásicos: Racine, Cornelli y, por supuesto, Molière. Entre los literatos extranjeros, admiraba especialmente a Edgar Allan Poe. Durante una exitosa gira de 1928 por Norteamérica, Ravel le dijo al New York Times que su «mejor maestro en composición era Edgar Allan Poe». [De Poe a Ravel, pasando por Baudelaire. José Mansergas, Archivo de Art Valenciano, Vol., XCII, 2011. Se trata acerca de la influencia de Edgar Allan Poe sobre Maurice Ravel, a través del estudio comparado de utilización de argumentos y procesos comunes, en el contexto del movimiento simbolista, según referencias a la figura mediadora de Baudelaire]
Debido al número obras para piano que Ravel paso a la orquesta tenemos la oportunidad de ver cómo funcionaba su mente de compositor. Por ejemplo, Ma mère l’Oye (Mi Madre, La Oca), compuesta originalmente como una suite de cinco movimientos para dúo de piano. Al año siguiente, lo orquestó y luego lo convirtió en un ballet añadiendo dos movimientos y algunos interludios, para un total de once secciones. Esta es una música delicada y exquisita, que brilla por su imaginación.
Como ejemplo de las coloridas piezas con sabor español, la Alborada del gracioso. Comenzó en 1905 como una de un conjunto de cinco piano piezas que él llamó Miroirs (Espejos). Trece años más tarde, la transcribió para orquesta.
Con increíble cuidado e imaginación en el uso de la paleta orquestal, Ravel sacó los colores ideales para cada parte de la suite para piano de Modest Mussorgsky Cuadros de una exposición.
Daphnis y Chloé fue compuesta como un ballet en tres escenas para gran orquesta y coro sin palabras. Esto es lo último en música exuberante, caleidoscópicamente colorida, y finalmente orgásmica. Ravel extrajo dos suites del ballet; la segunda – básicamente la segunda mitad de la original – le da las partes más jugosas y es la más frecuentemente interpretada.
El famoso Boléro muestra el perfeccionismo de Ravel y su insuperable habilidad para la orquestación. Compuesta originalmente como un ballet, la música es simplemente dos melodías similares alternando repetidamente sobre un ritmo de inalterable de la percusión. No hay ningún desarrollo en absoluto; lo que se nota es un desfile de colores intrigantes a medida que las melodías pasan de un instrumento a otro o grupo de instrumentos y el inexorable aumento de muy suave a muy fuerte.
Nos hayamos dado cuenta o no, conocemos la música de Maurice Ravel. Muchas películas las utilizan en su banda sonora, al respecto el concertista y musicólogo Antonio Soria [www.melomanodigital.com] dice:
“Al salir de la tormenta, tu vida nunca volverá a ser la misma”.
Así termina uno de los tráileres oficiales en español de Biutiful (2010) film de Alejandro González Iñárritu.
Utilizo este título y esta frase para comenzar por tres razones: primero, lo apropiado de la palabra inglesa beautiful a que hace referencia como adjetivo a la preciosa partitura de hoy; segundo, porque quien figura como autor de la música del film (Gustavo Santaolalla) utilizó el segundo movimiento del Concierto en un momento clave de la película; y, tercero, por lo mesiánico, para bien o para mal, de la rotunda frase con que finaliza el tráiler, ya que conocer el Concierto en sol de Ravel supone un antes y un después para cualquier sensibilidad.
Si algo podemos aprender de los momentos clave de la vida es que el buen uso del tiempo es lo que puede marcar la diferencia entre aprovecharlo o no. Les aseguro que disfrutar del Concierto en sol de Ravel es una maravillosa forma de aprovechar el tiempo para nuestra salud, no solo física y mental, sino la del alma. Como decía Platón: ‘…la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo’, o Edgar Alan Poe, algo así: ‘…es a través de la música como el alma mejor se aproxima, cuando le inspira el sentimiento poético, a su objetivo: la creación de la belleza sobrenatural’
Parafraseando la visión de Biutiful, el Andante del Concierto es algo sobrenatural, y así se utiliza en un momento clave de la película.
Como pianista que conozco la obra desde dentro, aseguro que es una obra maestra del pianismo francés, desde la primera hasta la última nota. ….
Desde el latigazo inicial, un trepidante diseño bitonal en la tónica, con la izquierda un semitono más bajo, acompaña el admirable solo de la trompeta. Una de las maravillas de este concierto es que el piano solista es nada fácil, bien virtuosístico y gratificante, y también los solistas de la orquesta se lucen en multitud de instantes mágicos de sonoridad evocadora. El primer tema que expone el piano, allá por el compás 42 (en fa sostenido menor) es subyugante, repleto de sensualidad morisca en mezcolanza con un brillante pero sereno diseño pentatónico que se desliza por la tesitura más aguda… con un sentido rítmico que a partir del primer movimiento(compás 106) presenta un ingenioso y seductor humor, alcanzando cotas de dinámica no tan frecuentes en Ravel, como las ‘fff‘ del compás 138, que enseguida contrasta con un repentino ‘p‘ profundo lleno de ritmo y vigor. Música que trasciende fronteras… ya se ve la estatua de Colmar (la de la liberté) con la presencia del estilo jazzístico que tanto admiraba Gershwin… o la genialidad de la cadencia del primer movimiento, donde los trinos de la mano derecha se enlazan cromáticamente imitando a aquel instrumento parisino callejero, la scie musicale (sierra tocada con un arco). Los sonidos del arpa, de toda la orquesta, hasta que el tremulante final del primer tiempo Allegramente cierra con la rotunda escala de sol a sol mezclando mayores, menores y alterados. Todos presentes.
El segundo movimiento, de belleza inefable, comienza a piano solo en una larga melodía en ¾ hemiólico más que genial (como diría Richter). Todo lo que contiene esta música es inexpresable con palabras (o haría falta mucho más espacio del disponible aquí, y un estilo literario capaz de engarzar con la sensibilidad más sublime). Llegar al Presto tercer movimiento es una fiesta, un derroche de virtuosismo sonoro por cantidad y calidad de notas, jugando con quintas, acordes, notas repetidas, arpegios, escalas cromáticas… una tonelada de recursos eficaces que, aunque Ravel propuso a Long terminarlo con trinos y en ‘pp‘, …y sorpresa… al final una estupenda escala cromática desplegada en octavas con las dos manos y siete compases con anacrusa en perfecto unísono de orquesta y solista, llegando, de forma rotunda, a lo más profundo del piano (en el bajo hace un la con un sol porque ya el teclado se acabó).”
En la música de Ravel reconocemos:
• Una precisión bien ajustada. Para él, cada problema musical tenía una solución perfecta.
• La influencia de los compositores rusos (Rimsky-Korsakov, Borodin) y franceses (Satie, Chabrier, Debussy, y Fauré, el maestro de Ravel en el Conservatorio) e incluso el virtuoso Liszt.
• El uso frecuente de modelos históricos, incluyendo formas de danza tradicional y los ritmos y melodías de España.
• Un alto grado de virtuosismo, en particular las piezas para piano.
Para conocer más de la obra de Ravel, escuchar:
(Instrucciones.- www.rtve.es,/alacarta; escoger Radio Clasica. En De la A la Z, colocar el nombre del programa, luego escribir el mes y el año).
GRANDES CICLOS RAVEL
10/12/2012 75 años sin Ravel – Comenzamos el monográfico dedicado a recordar el 75ª aniversario del fallecimiento de Maurice Ravel con algunas de sus primeras obras: la Serenata grotesca, el Minueto antiguo, los Sites auriculaires y la Sonata póstuma para violín y piano. Escuchamos además algunas de sus primeras canciones: Santa, Balada de la reina muerta de amor, Un gran sueño negro y Canción de Rouet.
11/12/2012 Maurice Ravel – La primera Sheherazade – Obertura Sheherazade, la primera obra con el personaje oriental como protagonista del catálogo de Ravel y también su primera composición sinfónica. Continuamos con los 2 Epigramas de Clement Marot, la versión para piano de la Pavana para una infanta difunta, y la Cantata Myrrha.
12/12/2012 Cantatas de Roma – Las cantatas Alcyone y Alyssa, dos obras que Ravel escribió para la fase final de las ediciones de 1902 y 1903, respectivamente, del prestigioso Premio de Roma que nunca ganó. Sonaron en versión de la Orquesta del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de Michel Plasson.
13/12/2012 Maurice Ravel – Juegos de agua, Cuarteto y Sheherazade La obra que define indiscutiblemente la personalidad de Ravel, los Juegos de agua para piano de 1901. Continuamos con su original Cuarteto de cuerda en Fa Mayor y cerramos el programa con los tres lieder para voz y orquesta sobre poemas de Tristan Klingsor agrupados bajo el título de Sheherazade, que escuchamos en la versión de Janet Baker, la Orquesta New Philharmonia de Londres y John Barbirolli en la dirección.
14/12/2012 Maurice Ravel – Miroirs – La obra principal del quinto capítulo del monográfico Ravel es su ciclo para piano titulado Espejos (Polillas, Pájaros tristes, Una barca sobre el océano, Alborada del gracioso y El valle de las campanas), que escuchamos con Pierre Laurent Aimard. Además, conocimos la Introducción y Allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda con la Academy of Saint Martin in the Fields.
17/12/2012 Maurice Ravel – Sonatina para piano y canciones La encantadora y delicada Sonatina para piano que Ravel escribió entre 1903 y 1905. Después llegaron las canciones de aquella época, populares (5 melodías populares griegas) e irónicas (Historias naturales), entre otras, que escuchamos en las voces de Jessye Norman, Gerald Finley, Elly Ameling, Jose van Dam y Gabriel Bacquier.
18/12/2012 Maurice Ravel – Músicas populares – Una de las obras principales del programa es la Rapsodia española que Ravel concluyó en 1908 inspirándose en el folclore de nuestro país. Continuamos con su obra maestra para piano, Gaspard de la nuit, que escuchamos en versión de Ivo Pogorelich. Para terminar, les ofrecimos el Minueto sobre el nombre de Haydn y una selección de sus Cantos populares.
19/12/2012 Mi madre la oca y Valses nobles y sentimentales – Comenzamos el programa con un fragmento de otra de las obras de inspiración española de Ravel, su comedia musical La hora española, que escuchamos en la versión dirigida por Lorin Maazel. Continuamos con las dos obras principales, ambas con versión pianística y orquestal. Escuchamos la original, para piano 4 manos en el caso de la suite infantil Mi madre la oca, y la de piano solo para los Valses nobles y sentimentales. Cerramos el capítulo con algunas canciones populares armonizadas por nuestro protagonista.
20/12/2012 Maurice Ravel – Daphnis y Chloé – El ballet Daphnis y Chloé es la partitura más extensa y trabajada del catálogo de Ravel, escrita a petición de los Ballets Rusos de Diaghilev en 1912. Escuchamos sus populares suites de concierto con la Filarmónica de Viena dirigida por Lorin Maazel. Además, conocimos los 3 Poemas de Stéphane Mallarmé con Janet Baker y el Conjunto Melos, así como algunas miniaturas para piano como Monique Haas.
21/12/2012 Maurice Ravel – Trío en la menor – Dos Melodías hebreas interpretadas por Jessye Norman y Dalton Baldwin. La obra principal llegó con el Trío para violín, violonchelo y piano en la menor, partitura de madurez que nos llegó con el Trío Beaux Arts. Para concluir, las 3 Chansons para coro y un fragmento del Carnaval op. 9 de Robert Schumann (original para piano) en orquestación de nuestro protagonista.
24/12/2021 Maurice Ravel – La valse Una obra de homenaje a los amigos caídos en la guerra, Le tombeau de Couperin para piano que escuchamos con Jean-Yves Thibaudet. Como segunda obra principal del programa sonó esa «deconstrucción» del vals vienés, tan típico de las fiestas navideñas, que Ravel plasmó en su poema coreográfico La valse. Lo escuchamos con la Sinfónica de Londres liderada por Claudio Abbado.
25/12/2021 Maurice Ravel – El niño y los sortilegios De un niño y sus juguetes nos hablan Ravel y Colette en la ópera El niño y los sortilegios, de la que escuchamos un fragmento en versión de Simon Rattle, Magdalena Kozena y la Filarmónica de Berlín, entre otros intérpretes. Además, escuchamos la Berceuse sobre el nombre de Gabriel Fauré y la Tzigane para violín y piano, así como las Canciones de Madagascar, entre otras pequeñas piezas de Ravel.
26/12/2012 Maurice Ravel – Concierto para la mano izquierda – La Sonata para violín y piano de Ravel en interpretación de David Oistrakh y Frida Bauer. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Re Mayor (Concierto para la mano izquierda) que nuestro autor escribió, como otros compositores de su época, para el pianista Paul Wittgenstein. Lo escuchamos con Andrei Gavrilov, la Orquesta Sinfónica de Londres y Simon Rattle en la dirección.
27/12/2012 Maurice Ravel – Ravel:últimas obras – Escuchamos las tres últimas grandes obras de nuestro protagonista. En primer lugar, la versión de la Sinfónica de Londres con Claudio Abbado de su famosísimo Bolero. Continuamos con el Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, que escuchamos en versión de Martha Argerich, la Filarmónica de Berlín y Claudio Abbado. Por último, les ofrecimos las canciones Don Quijote a Dulcinea en la voz de José van Dam. Para terminar, la orquestación de la Sarabande de Pour le piano de Claude Debussy.
28/12/2012 Ravel orquesta a Ravel Versiones orquestales de las siguientes obras: Mi madre la oca, Pavana para una infanta difunta y Valses nobles y sentimentales.
31/12/2012 Maurice Ravel – Ravel orquesta a Ravel II – Versión orquestal de Le tombeau de Couperin, la Tzigane rapsodia de concierto para violín y el Minueto antiguo. Con Martha Argerich y Nelson Freire recordamos la versión para dos pianos del poema coreográfico La valse.
GRAN REPERTORIO
03/01/2021 RAVEL: La Valse Con las voces de Glenn Gould, Vasily Petrenko y Alan Gilbert.
Versiones: M. Argerich y N. Freire (p.) L. Lortie (p.) Orquesta Sinfónica de Londres. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Nueva York. L. Bernstein (dir.)
18/12/2019 RAVEL: Mi Madre la Oca -Versiones: D. Ranki y Z. Kocsis (p.)Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. C. M. Giulini (dir.) Orquesta de la Suisse Romande. E. Ansermet (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. S. Rattle (dir.)
24/02/2019 RAVEL: Daphnis et Chloé – Con las voces de José Luis Pérez de Arteaga, Yannick Nézet-Séguin y Emmanuel Pahud. Versiones: London Symphony Orchestra y Coro de la Royal Opera House. P. Monteux (dir.) Orquesta Filarmónica de Berlín. P. Boulez (dir.) Orquesta Sinfónica y Coro de Montreal. Ch. Dutoit (dir.)
MÚSICA Y SIGNIFICADO
05/05/2017 – RAVEL: Daphnis y Chloé ¡Bienvenidos-as a la obra maestra de Maurice Ravel! ¡Con el Amanecer más sublime de la historia!… La Sinfonía Coreográfica Daphnis y Chloé la compuso en 1912 porque se la pidió Michel Fokine. Es un cuento mágico, un bosque sagrado, una gruta subconsciente, un múuu de los bueyes de Dorcon, una historia de amor por sobre los escollos (incluidos los piratas metimneos), y una alucinación de ninfas pétreas que cobran vida, con la terrible sombra del dios Pan amenazando desde las colinas. Todo hechizado por la orquesta transparente de Ravel. Además suena un coro onírico que no sabemos si canta en sueño o en vigilia (como una atmósfera de Delvaux), pero que se agiganta hasta simbolizar todos los espíritus del bosque, o de la tierra. Atención a esa cuarta/quinta descendente que domina toda la música. Y atención a ese vaivén de dos notas como un sortilegio, que empieza ondulado y se desborda en voluptuosas bacanales. Y atención a la pantomima (Pan-tomima,,,) con el solo de flauta más magistral del repertorio. Acabamos algo pícaros: On a clear day de Burton Lane (1965) que ¿plagia? el Amanecer, y Sleepy Lagoon de Harry James (1941) que ¡plagia! el Amanecer. Felices bosques sagrados.
14/11/2010 Ravel: Trío en La menor 1914: Un zortziko etéreo, lejano, evoca las raíces vascas de Ravel, y sus latidos dominan su memoria, junto con una canción de cuna encantada. Belleza congelada, «corazón en invierno», por este Trío serpentean todos los espíritus, perversos y nobles, de Ravel: en el Pantoum (poema malayo), se contraponen dos temas como dos cabezas de hidra; en el Pasacaille se aleja un nocturno embrujado; y en el Finale se agitan espíritus perversos y brillantes. Un año después Ravel conocería las atrocidades de la Gran Guerra.
SINFONÍA DE LA MAÑANA
27/01/2021 Debussy y Ravel .Hablamos de la relación entre los dos epígonos del impresionismo musical y su mutua influencia y después José Manuel Sebastián nos habla del pianista islandés Víkingur Ólafsson.
4/5/2020 La valse. Escuchamos de nuevo el relato sobre «La valse» de Ravel
17/12/2019 Debussy y Ravel. Escuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentanEscuchamos de nuevo el relato sobre Debussy y Ravel. Los oyentes nos cuentan quién de los dos es su preferido y nos acompaña nuestra colaboradora Marta Vela.
13/11/2018 – Ravel en la guerra – Un relato sobre la vida y obra de los grandes músicos da paso a una selección musical relacionada con el tema, a cargo de Martín Llade, incluyendo la lectura de las redes sociales de la mano de Ana Cortijo.
19/04/18 Impresionismo II: Ravel, el mar y el cine de aventuras. «El impresionismo está presente en la música para cine desde sus comienzos. Hoy recorremos partituras deudoras del impresionismo de Maurice Ravel. Escucharemos del autor francés Una barca sobre el océano, la Introducción y danza religiosa de Dafnis y Cloe, y una versión jazzística del Bolero. Y las bandas sonoras de Erich W. Korngold para El lobo de mar (Michael Curtiz), la única partitura de Philip Sainton para Moby Dick (John Huston), la de Bernard Herrmann para El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Manckievicz) y la música de John Williams para Superman (Richard Donner).»
Biutiful (2010) es una película dirigida y producida por Alejandro González Iñárritu. El título del filme responde objetivamente al modo en que el protagonista entiende que se escribe la palabra del idioma inglés , cuando su hija le pregunta cómo se escribe la palabra inglesa «Beautiful» para una tarea del colegio. Este le responde algo así como «se escribe así como suena: Biu-tiful». El compositor argentino Gustavo Santaolalla incluyó en la banda sonora el adagio assai del Concierto para piano en sol de Ravel.
Criticado ferozmente por los ortodoxos del tango, cuando el compositor y bandoneonista comenzó a innovar en este ritmo, influenciado por su formación académica en Nueva York y París, así como por el jazz. A los 13 años, fue uno de los bandoneones en la orquesta de Carlos Gardel. Acompañó al cantante cuando filmó El día que me quieras. Además, tuvo un papel secundario como vendedor de periódicos.
Con Balada para un loco llegó la popularidad y el éxito para Piazzolla. Después de décadas de incansable trabajo fue reivindicado, y pudo gozar de fama y reconocimiento antes de morir, a los 71 años, en 1992. Se le considera uno de los más grandes músicos argentinos.
De regreso a Buenos Aires tocó tango tradicional en las orquestas de Miguel Caló, y la mítica de Aníbal Troilo. En 1954, con su polémica Sinfonía de Buenos Aires”, ganó una beca que le permitió viajar a París para estudiar con Nadya Boulanger. Ese encuentro fue decisivo en su carrera. Él la recordaba así: “Ella, más que nada, me dio confianza en mí mismo, me hizo ver que yo en el fondo era un tanguero, que lo demás también era importante, pero no era lo mío, era otro yo cerebral, falso. Y entonces todo lo que yo tenía contra el tango se volvió a favor dentro de mí”.
Astor Piazzolla con su maestra Nadia Boulanger
Antes de regresar grabó los temas que anunciaban la revolución: “Prepárense”, “Picasso”, “Imperial”, “Marrón y Azul”, y ya en Buenos Aires convocó a los músicos para integrar el Octeto, que influiría decisivamente en la futura evolución del tango, por sus novedosas transformaciones rítmicas y contrapuntísticas.
«Mi sueño de toda la vida era hacer música y no hacer tango; el tango surge porque soy un hombre de Buenos Aires, y, lógicamente, lo llevo en la sangre», explicó el músico argentino en una de sus últimas visitas a nuestro país. El tanguero es de una secta que nace, vive y muere por el tango, ignorando cualquier otra variante de la cultura. Hace 40 años en Buenos Aires nadie se atrevía a violar esa religión llamada tango, pero la renovación era totalmente necesaria, como lo es en cualquier otra música. Los tangueros nunca han aceptado mi música», explicaba con cierto tono de tristeza superado por el paso de los años. «Creen que soy un loco, pero yo creo que los locos son ellos. Actualmente en Argentina existen dos tangos: uno que se paró en los años cincuenta y el nuestro, que mira hacia adelante».
Estos cinco discos marcaron una época en Argentina y Europa:
Adiós Nonino (1959)
Un álbum marcado por la muerte de su padre, Vicente, cuya noticia le llegó cuando se encontraba de gira por Centroamérica. El título del disco y la canción hace referencia al apodo de éste, Nonino. Compuesta a su regreso a Nueva York, en un momento de profunda tristeza y de angustias económicas, las mismas que le acompañaron durante toda su vida. Fue el tema con el que comenzó su famoso concierto del Teatro Colón en 1983, con el que definió su estilo.
Las cuatro estaciones porteñas (1964-1970)
Consideradas obras maestras, aunque no fueron escritas al mismo tiempo. «Verano Porteño», en 1964; «Otoño Porteño», en 1969; «Primavera Porteña» e «Invierno Porteño», en 1970. Fueron compuestas para el Quinteto Nuevo Tango, una de sus mejores formaciones del bandoneonista, acompañado por violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo.
Libertango (1974)
Fue publicado por primera vez en 1974 en Milán. Él la concibió con una obra instrumental, pero se hizo mundialmente conocida a través de la versión cantada que grabó con Grace Jones en inglés. El director Román Polanski también la utilizó como banda de sonido de su película Frenético (1988).
Años de soledad (1974)
Grabada junto al saxofonista Gerry Mulligan, toda una leyenda que acompañó a Miles Davis y Chet Baker. Con el tiempo se convirtió en un clásico del repertorio de Piazzolla y acabó convirtiéndose en una pieza con repercusión mundial.
Oblivion (1984)
Compuesta durante su estancia en Estados Unidos, llamó la atención de Marco Bellocchio, quien decidió incluirla en la banda sonora de la película Enrico IV. La obra tuvo una versión cantada con letra de Horacio Ferrery que fue estrenada por la cantante italiana Milva.
En la programación del Canal Clásico de Radio Nacional de España:
Sinfonía de la mañana 24/01/2021. Centenario de Piazzolla. Hablamos con Daniel «Pipi» Piazzolla (nieto de Astor) y Federico Lechner sobre «Piazzollax100» y el centenario del nacimiento del maestro del tango.
Sinfonía de la mañana 28/10/2015 Astor Piazzolla – Adiós Nonino
La dársena 09/03/2021 Patagonia Express Trío rinde tributo a Piazzolla Con motivo del centenario del nacimiento de Astor Piazzolla, el Patagonia Express Trío que lidera su amigo y colaborador Gustavo Beytelmann, presenta su primer proyecto discográfico.
El Patagonia Express Trío es un grupo de cámara de esencia clásica que rinde tributo a sus raíces rioplatenses y está integrado por los hermanos Óscar y Claudio Bohórquez, violín y violonchelo respectivamente, quienes se reúnen con el veterano pianista Gustavo Beytelmann.
Declaraciones de los miembros del Patagonia Express Trío sobre su proyecto artístico y sobre la trascendencia de Astor Piazzolla, el creador del tango de concierto. El pianista y compositor Gustavo Beytelmann comparte sus recuerdos y experiencias vividas durante años de colaboración con Astor Piazzolla, dentro y fuera del escenario, al tiempo que transmite su sabiduría a los hermanos Bohórquez para mantener vivo su legado.
10 películas con música de Astor Piazzolla
1. «Armagedón» de Alain Jessua (1976). Tema: Armagedón
2. «Último tango en París» de Bernardo Bertolucci (1972). La banda sonora es de Gato Barbieri, Piazzolla escribió inicialmente un demo que al final no fue utilizado. El tema inédito es un tango melancólico que muchos hubieran querido se incluyera en el soundrack del filme.
3. «Llueve sobre Santiago» de Helvio Soto (1976). Tema: Presagio (Salvador Allende) Uomo del sud Temas: Salvador Allende Combate en la Fábrica La maison de Monique Bidonville II pleut sur Santiago Jorge adiós
4. «12 Monos» de Terry Gilliam (1995). La obra titulada «Suite Punta del Este» compuesta por Piazzolla para bandoneón y orquesta de cuerdas fue incluida en el soundrack de este largometraje de ciencia-ficción.
5. «Lumiere» de Jeanne Moreau (1975)
6. «Luna de miel» de Nadine Trintignant (1975). Tema: La felure
7. «El exilio de Gardel» de Fernando Solanas (1984).Piazzolla compuso toda la banda sonora de este filme junto con su Quinteto, lo cual lo hizo merecedor del premio «Cesar de Oro» en Francia a la mejor música de película.
8. «Henry IV» de Marco Bellocchio.Tema: Oblivion
9. «Cadaveri eccelenti» de Francesco Rosi.Tema: Jeanne y Paul
10. «Sucedió en Buenos Aires» de Enrique Cahen Salaberry.Se escucha el famoso tema Adiós Nonino.
La periodista Saharí Gomez —El diario.es— nos contaba el pasado 24 de febrero como «Marco Antonio García de Paz, director de la agrupación vocal «El león de oro» comentaba el titular: «Glass Marcano, la joven venezolana que en 3 meses pasó de vender fruta en su pueblo a dirigir una orquesta en París». Luego escuchamos a la talentosa directora interpretando el último movimiento de la Serenata para vientos, violoncello y contrabajo en re menor, Op. 44 de Antonin Dvořák.
Entre las opciones internacionales que llamaron la atención a esta joven yaracuyana estaba un concurso denominado La Maestra, por dos razones: era un evento para directores de orquestas en París y estaba dirigido solo para mujeres.
Cuando Glass Marcano aterrizó en París, llegó su momento de demostrar su talento ante el difícil público francés. Pero ella dice que se lo tomó con tranquilidad. Lejos de sentirse nerviosa, se imaginó que estaba dirigiendo una orquesta en Mamporal, estado Portuguesa, o en Caracas, y no en la filarmónica del país europeo. Con desparpajo afirma que se sintió «genial» durante el concurso.
«A mí se me olvidó el jurado. Yo solamente traté de divertirme. Para mí eso era lo importante. No hablaba inglés ni francés y divertirme era lo único que me tocaba hacer. Me divertí con la orquesta, hubo muy buena química», expresó. Su estrategia de divertirse mientras dirigía la orquesta le valió que el público y los músicos se conectaran con ella.
Asegura que el público francés se emocionó. «Te puedo decir que antes de salir a mi participación los organizadores del concurso me dijeron que el público aplaude al director cuando entra, pero no aplaude cuando sale. Cuando yo termino de dirigir la obra el público enseguida aplaudió. Eso fue algo muy impresionante para mí. Por ese motivo yo levanto a la orquesta, porque gracias a la orquesta es que fueron los aplausos y yo tenía que agradecerle a ella», expresa.
Al escuchar la ovación a su alrededor en la Filarmónica de París, la yaracuyana sintió que lo había logrado, independientemente del resultado posterior. Cuenta entre risas que, al momento en que le entregaron el Premio de la Orquesta en el concurso La Maestra, ella no sabía de qué se trataba esa distinción. Marcano pensó que era un reconocimiento que le entregarían a todas las participantes. Cayó en cuenta de la importancia de aquel premio cuando sus compañeras en el evento le dicen que había ganado un reconocimiento importante. «Para mí fue lo mejor de mi vida», expresa con una sonrisa.
Aprovechamos esta crónica para llamar la atención a la creciente presencia de directoras de orquesta, pues la misoginia siempre ha estado presente en el mundo musical.
Rocio Cabello, Nueva Tribuna.es, Temporada 2016-2017 en España
Todos recordamos que en 1983, Karajan se peleó con su orquesta que se negaba a aceptar a la clarinetista Sabine Meyer. El mismo se había negado a aceptar mujeres en la filarmónica de Berlin continuando una larga tradición de misoginia. En septiembre de 1982, la violinista suiza Madeleine Carruzzo había ganado por concurso su puesto en la Filarmónica.
Rosa Briceño Ortiz (1957-2018) fue a primera mujer en Venezuela en titularse directora de orquesta. En 1984 audicionó para la dirección titular de la Orquesta Filarmónica Nacional de Venezuela. Pese a que fue la mejor calificada, no logró conseguir el cargo tras una decisión del presidente del jurado, quien aseguró tener la «preocupación de que las mujeres se enamoran, se casan y salen embarazadas».
Cuando una mujer sube al estrado, sigue siendo «la primera» : la primera en dirigir una orquesta de primer orden mundial, la primera en dirigir la «Last Night of the Proms» de Londres, la primera en ganar un premio importante de dirección. Ahora, parece que el mundo de la dirección de orquesta está a punto de cambiar. ¿Cómo se explica que haya tan pocas mujeres directoras de orquesta en el panorama internacional? Para responder a esta pregunta, el documental Maestras: El largo camino hacia el podio sigue a varias directoras de orquesta en el Festival de Lucerna 2016 cuyo tema, «Prima Donna», remite directamente a esta problemática. A través de ensayos, conciertos y entrevistas a las participantes, Maestras intenta dar una visión de conjunto de este espinoso tema.
La película también sigue la evolución de Sylvia Caduff, brillante directora de orquesta suiza, ya jubilada. Fue la primera asistente de Leonard Bernstein y dirigió a la Filarmónica de Berlín en 1978 en sustitución de Herbert von Karajan. En retrospectiva, la historia de Sylvia Caduff representa un verdadero salto adelante más allá del mundo de la música clásica.
En el film La directora de orquesta (2018) de Maria Peters homenajea a la pionera Antonia Louisa Brico (1902-1989) como la primera mujer en dirigir, en 1930, la Filarmónica de Berlín.
Entre las directoras actuales, Wikipedia menciona:
A las directoras venezolanas Isabel Palacios (1950); Natalia Luis-Bassa (1966) quien vive y trabaja en Inglaterra, donde es directora musical de la orquesta sinfónica en la Universidad de Wellington en Berkshire y la Sinfonia Hallam de Sheffield. Moicelí Medina (1978). Victoria Sánchez (1986) discípula del Maestro Eduardo Marturet. Elisa Vegas Rodríguez(1988) directora titular de la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho en el período 2017 – 2021.
La mexicana Alondra de la Parra (ver su programa en DW Maestra música).
La brasileña Ligia Amadio y la cubana Zenaida Romeu.
En la conservadora sociedad chilena, destacan: Ximena García, Bárbara Romero, Noelia Parra, Ninoska Medel, Tamara Jorquera, Geraldine Turres, Giovanna Sanchirico, Javiera Hernández y Alejandra Urrutia. y en la vecina Argentina, Natalia Salinas y Annunziata Tomaro.
Las españolas Inma Shara,Lucía Marín, Irene Gómez Calado, Virginia Martínez y Silvia Sanz.
Entre otras directoras que podemos ver en Youtube:
Anne Manson (reunió a sus órdenes la Filarmónica de Viena en Salzburgo con la mediación de Abbado), Marin Alsop (la primera directora de orquesta que accedía al templo de la Scala). Karina Canellakis, Mirga Grazynite-Tyla, Emmanuelle Haïm, Barbara Hannigan (más conocida por su imponente trayectoria como soprano),Susanna Mälkki, Oksana Lyniv, Dalia Stasevska, Simone Young (fue la primera directora en Staatsoper de Viena en 1993, y en el 2005 se convirtió en la primera mujer en ponerse al frente de la Filarmónica de Viena), Susanna Mälkki, Dalia Stasevska, Giselle Ben-Dor, JoAnn Falletta, Laurence Equilbey, Speranza Scapucci, Joana Carneiro, Natalie Stutzman (una de las grandes contraltos de las últimas décadas), Anu Tali, Konstantia Gourzi, Shi-Yeon Sung, Nazanin Aghakhani. Tomoni Iishimoto.
Una la lista actualizada en 2019 por la Revista Scherzo se agregan : Elim Chan, Gemma New, Debora Waldman, Audrey Saint-Gil, Anja Bihlmaier, Kristina Poska, Joanna Mallwitz, Nicole Paiement, Anna Rakitina, Giedrė Šlekytė, Joana Carneiro.
Antonio Vivaldi creó en Venecia la primera orquesta femenina profesional de la historia de la música. Fue en el Ospedale della Pietà, un orfanato de niñas y chicas jóvenes. Profesional porque su dedicación era exclusiva a la música al estar exenta de otras labores como limpieza, cocina, costura, etc. Como Vivaldi se ausentó varias veces del orfanato, seguramente que de forma temporal, asumiera la dirección de la orquesta femenina la primera y excelente violinista Anna del Violino, como era conocida.
Más información sobre directoras, en la Revista Scherzo de mayo 2017 y julio 2019. También en Platea Magazine de marzo 2019.
En la lista de mujeres en la música, Wikipedia incluye directoras, compositoras, instrumentistas, por países, etc.
En los podcats del 2021 de RNE Canal Clásico:
La Dársena del 23 de febrero, Mikaela Vergara entrevista a la directora de orquesta Lucía Marín.
Longitud de onda del 26 de febrero un Mapa de Creadoras en la Historia de la Música Leonora Duarte, Claudia Francesca Rusca, Claudia Sessa, Rosanna Scalffi Marcello, María Teresa Agnesi, Mariana Martínez… Hoy con Sakira Ventura hablamos del Mapa de Creadoras de la Historia de la Música. Un trabajo de recopilación, indagación, organización y difusión de las mujeres en la música.
Y en el programa del 02 de marzo ¿Había mujeres violeras en el siglo XVI? A través del estudio de las ordenanzas de los gremios de violeros de las diferentes ciudades en el siglo XVI se pueden leer algunos apartados específicos dedicados a las mujeres. Hoy con Javier Martínez, director de la Escuela de violeros de Zaragoza hablaremos de las mujeres violeras y de su trabajo.
Instamos a los lectores a buscar en la red, el trabajo de Rosa Iniesta Masmaro, Directoras de Orquesta: práctica y desarrollo del Liderazgo. TRANS-Revista Transcultura de Música, Review 15, 2011.
Karajan y el caso Meyer
Enero 8, 1983 Sobre el Archivo
Ésta es una versión digitalizada de un artículo del archivo impreso de The Times, antes del inicio de la publicación en línea en 1996. Para preservar estos artículos como aparecieron originalmente, The Times no los altera, edita ni actualiza.
Herbert von Karajan, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, ha cancelado todas las apariciones televisivas y grabaciones con la orquesta en una importante disputa con los músicos por un clarinetista.
Karajan, quien durante mucho tiempo se opuso a tener mujeres en su orquesta, canceló la mayoría de sus compromisos con la orquesta porque se negaron a aceptar a la clarinetista, Sabine Meyer, como uno de sus miembros.
El director austriaco descubrió a la señorita Meyer de 23 años actuando con la Orquesta de la Radio de Baviera el año pasado y, impresionado con su interpretación, la llevó a su gira por Estados Unidos con la Filarmónica de Berlín.
Solo el año pasado, la orquesta contrató a una mujer, Madeline Karusso, de 26 años, violinista, por primera vez en sus 100 años de historia. Miss Karusso ganó a más de 12 hombres en una audición para un puesto de primer violín. Pero la orquesta se negó a permitir que la señorita Meyer se uniera a ellos permanentemente y votó en contra, acusando que, aunque era una excelente músico, no se integraba bien en la orquesta.
«No necesito esto, no quiero unirme a ellos ahora», dijo la señorita Meyer, al enterarse de la desgana de los músicos. Pero Karajan ya estaba defendiendo su causa, y su propio juicio, al cancelar todos los conciertos al año menos los ocho que su contrato lo obliga a actuar con la orquesta.
El concierto de Año Nuevo para televisión fue el primero en irse, y los 120 músicos esperan perder millones de dólares en ingresos por discos y giras este año si continúa la disputa con el director de 74 años.
El Departamento de Cultura de Berlín Occidental, que patrocina la orquesta, está tratando de calmar la sensibilidad alterada y lograr algún tipo de acuerdo.
«Teóricamente, el jefe del Departamento de Cultura tiene el derecho de anular tanto al Sr. Karajan como a los músicos», dijo un portavoz del departamento. «Pero esto nunca había sucedido antes». El portavoz dijo que la orquesta no es anti-femenina, pero considera a la señorita Meyer como una buena solista que todavía carece de experiencia en el trabajo de orquesta.
«Pero Karajan la quiere en la orquesta, pase lo que pase», dijo el portavoz.
Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín, enfrentados por una joven clarinetista de 23 años
Por primera vez en veintiocho años ha estallado una guerra entre el director Herbert von Karajan y la Orquesta Filarmónica de Berlín: el maestro quiere ofrecer un contrato de prueba por un año a la clarinetista de veintitrés años Sabine Meyer, pero la orquesta se niega. Las palabras chantaje y machismo han salido a relucir en el conflicto entre el maestro Herbert von Karajan, de 74 años, y su orquesta. Karajan quiere que la clarinetista de veintitrés años ocupe durante un año un puesto en la filarmónica berlinesa, un período de prueba para decidir si la joven puede quedarse definitivamente con la plaza.
La orquesta considera a Sabine Meyer una solista de enorme talento, pero carente de una cierta disciplina rítmica y sin experiencia. La votación sobre si la clarinetista debía ocupar el puesto concluyó con una abrumadora mayoría en contra. Herbert von Karajan se indignó y anunció que se limitaría a cumplir estrictamente su contrato con la Filarmónica de Berlín. Esta amenaza de Karajan significa que el director no intervendrá en grabaciones de discos, filmaciones para la televisión y giras de la orquesta, lo que pondría en peligro incluso la participación en los festivales de Salzburgo, Lucerna y otros. Entre los músicos le habla de chantaje por parte de Karajan. La decisión del maestro, si se lleva a la práctica, supone un fuerte golpe a la economía de la orquesta. De momento, Karajan se negó a grabar para televisión el concierto de Año Nuevo, lo que equivale a una pérdida de 100.000 marcos (más de cinco millones de pesetas).
Si Karajan no graba discos con la orquesta, se calcula que las ganancias perdidas llegarán hasta veintisiete millones de marcos (más de 1.430 millones de pesetas). Un miembro de la orquesta gana unos 7.000 marcos mensuales (370.000 pesetas), y el reparto de las ganancias por grabaciones supone unos diez millones de pesetas complementarias.
Ni siquiera estos argumentos económicos han servido para hacer cambiar de postura a la orquesta. En una nueva votación, 77 se pronunciaron en contra del contrato por un año a la joven clarinetista, y sólo cuatro a favor.
Los directores de orquesta ya no tienen la posición dictatorial del pasado. El español Jesús López Cobos, director de la orquesta de la Opera de Berlín Oeste, explicaba hace meses que ya han pasado los tiempos en que Toscanini llegaba y llamaba burros a sus músicos. En una orquesta moderna funciona la cogestión: los músicos votan y el director tiene que someterse a estas votaciones. Karajan se defiende a su modo y amenaza con represalias, que afectan al bolsillo de sus músicos, que no parecen dispuestos a dejarse intimidar.
En todo el asunto de la clarinetista salió a relucir también la sospecha de si la Orquesta Filarmónica de Berlín no es un grupo de machistas que se opone a la contratación de una joven clarinetista por su condición de mujer. La orquesta replica que esta sospecha es infundada y presentan como ejemplo la presencia de la violinista Madeleine Caruzzo, que ocupa un puesto fijo en la plantilla.
La guerra entre Karajan y sus músicos está abierta, y la mediación del Gobierno de Berlín Oeste no ha dado resultados. La solución de compromiso propuesta por el senador (ministro) de Cultura fue rechazada, y Karajan protestó contra el abuso que se hizo de su nombre, al decir que había aceptado el compromiso.
«Cuanto más nos centramos en nuestra felicidad personal, mas se escabulle. Sólo cuando estamos ocupados en otras cosas, ya saben, obsesionados, absortos, comunicando, descubriendo, aprendiendo, bailando! Entonces es cuando experimentamos la felicidad como un efecto secundario. Oh, no debemos ocuparnos tanto en la búsqueda de la felicidad, sino en la la felicidad de la búsqueda.»
Christopher Plummer, Días de Cine 12 febrero 2021
Escuchando el programa La Llama del viernes 5 de febrero 2021, producido y dirigido por Jorge Barriuso, nos sorprendió escuchar Im wunderschönen Monat Mai (En el maravilloso mes de mayo) en la voz de Silvia Pérez Cruz, tanto por su belleza como por lo raro de grabaciones femeninas de los lieder del Opus 48 (Suzzane Danco 1949; Christine Schäeffer en la película de Oliver Hermann Dichterliebe(2000), y Barbara Bonney, en directo en el Châtelet, Paris 2001). Después supimos que Silvia también había cantado el segundo lied de Amor de poeta, Aus meinen Tränen sprießen (Cuando surgen mis lágrimas).
Arturo Reverter en el programa Robert Schumann Canciones de 1840 escrito en 2001para la Fundación Juan March dice que «aunque la versión original sea para voz alta (soprano o tenor), este ciclo es frecuentemente interpretado por barítono. Las versiones para voz media o baja contienen algunas modificaciones de la línea melódica. Dedicado a la soprano Wilhelmine Schröder-Devrient, el ciclo ha sido también interpretado por sopranos o mezzosopranos. Ha sido objeto de famosas lecturas por parte de intérpretes de la talla de Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Fritz Wunderlich, Peter Schreier, Brigitte Fassbaender, Ian Bostridge, Thomas Hampson, Thomas Quasthoff, Christoph Prégardien y Christian Gerhaher»
Para una verdadera valoración de la belleza y dificultades de la interpretación de los lieder shumanianos (particularmente el No. 1 y 2 de Amor de poeta), invitamos al lector a ver el video Dietrich Fischer-Dieskau: Masterclass on Schumann.
Un participante de Foroclásico.com comparte con nosotros la siguiente apreciación de oyente: «Una maravilla de arriba abajo…los poemas de Heine son preciosos y permiten una obra compuesta por 16 maravillas de entre 50 segundos y 3 minutos. A destacar los No. 1, 2, 5, 7, 10, 12 y 13. En todas ellas la línea de canto es de una pureza y sencillez alucinante. Además el acompañamiento pianístico es de una delicadeza típicamente schumaniana.»
«No te guardo rencor» (Lied No.7) de Robert Schumann, op. 48 por P. D para ruletarusablog.wordpress.com. «Si el arte del Lied consiste en la síntesis inseparable entre texto y música, estamos frente a una obra maestra.»
Libros por Dietrich Fischer Dieskau (1925-2012): Wagner y Nietzsche, 224 p. Altalena Editores; Los lieder de Schubert, Alianza Editorial 296 p.; Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto, 460 p.
La Sinfonietta es una obra para gran orquesta, expresiva y festiva, escrita por el compositor moravoLeoš Janáček, quien pretendía expresar «el hombre contemporáneo libre, su belleza espiritual y alegría, su fuerza, coraje y determinación para luchar por la victoria». Su origen se encuentra cuando Janáček escuchó una banda y se inspiró en escribir fanfarrias. Cuando los organizadores del Festival Gimnástico de Sokol (que celebraba la juventud, el deporte y la nacionalidad independiente),le comisionaron una obra, desarrolló el material que había escrito en la Sinfonietta.El compositor dos años despues de completar esta obra.
La pieza se divide en cinco movimientos, todos con un subtítulo descriptivo, referentes a la ciudad de Brno, recientemente liberada de la ocupacion alemana.
Allegretto (Fanfarria.)
El primer movimiento es una fanfarria a gran escala orquestada para los vientos metales. Entrelazamiento creativo de pequeñas células musicales que conducen a un clímax único en la literatura orquestal.
2. Andante (el Castillo)
Los vientos, cuatro trombones y cuerdas, caracaterizan el sonido de Janácek de este movimiento.Combinaciones inusuales de instrumentos, melodías de alto vuelo a menudo se elevan sobre figuras de acompañamiento profundas,sin nada en el medio y el cambio impredecible de una idea a otra. La música de Janácek tiene su propia lógica.
El castillo Špilberk
3. Moderato (el monasterio de la Reina)
Las partes de viento altamente complejas para este movimiento son sin duda el punto focalque nos lleva a un lugar aún más oscuro que el segundo movimiento. Entran nuevos sonidos orquestales. Movimiento atmosférico y ricamente detallado cubre una gran variedad de estados de ánimo, desde el solemne abriéndose a feroces estallidos de bronce. Prestar atencion al el solo de trombón en la mitad del movimiento.
4. Allegretto (la calle )
El tema de apertura, tocado por la trompeta, es uno de los más memorables de toda la obra. En forma de scherzo suelto, es increíblemente intrincado y te lleva a un emocionante viaje musical. Los cellos y bajos al inicio del movimiento. Con el manejo de las extremidades de las gamas de instrumentos y los colores que crea Janáček es formidable. Este movimiento revive el tema inicial y varía en una plétora de diferentes formas, como rítmica, armónica e instrumentalmente. La idea detrás de este movimiento es la celebración de la nueva Checoslovaquia (ligada al tema del ejército). Este es uno de los movimientos más alegres de la obra. de los violonchelos y los bajos cerca del comienzo del cuarto. movimiento
5. Andante con moto (el Ayuntamiento)
El movimiento final es una representación del cambio dentro de la ciudad histórica después de la guerra. Comenzando en Mi bemol menor se toca una melodía retrógrada de la apertura y la pieza gana algo de ritmo. Las demandas rítmicas y los cambios de tiempo son predominantes dentro de la música. En la sección final, reaparece la fanfarria de apertura del primer movimiento y se le unen figuras arremolinados en las cuerdas y armonías estridentes en los vientos.
“La música de Janâček se mueve y trabaja en el tiempo. Su pensamiento musical está trabajando en múltiples capas simultáneamente. Por un lado, los saltos y yuxtaposiciones de la música, la forma en que repite las pequeñas células de la música y luego, sin previo aviso, se mueve hacia una nueva idea, significa que experimentas una sensación continua de sorpresa y suspenso cuando escuchas esta pieza. Ese tipo de edición cinematográfica y mezcla del tiempo musical parece ser lo opuesto al principio sinfónico convencional, sustituyendo una lógica de colores surrealistas, texturas impredecibles y tiempos aún menos predecibles para el desarrollo, argumento y discurso del comportamiento sinfónico adecuado. Pero la música de Janâček también está haciendo algo más, ya que el material temático que escuchas a lo largo de la pieza está conectado a través de una red sutil de relaciones familiares musicales, con muchas de las melodías estrechamente relacionadas con la idea de la fanfarria de apertura, por lo que su regreso al final. de toda la obra no sólo parece una coda gloriosa y desenfrenada de la Sinfonietta , sino la conclusión de un proceso misteriosamente convincente, sinfónico.”
Haruki Murakami pertenece a esa especie de seres humanos que no podemos vivir sin música pero no somos músicos. Que ademas evidencia como se crece dejándose influenciar por lo que se escucha. Es nuestra admiracion de lector por un escritor que ha unido como pocos las pasiones que muchos compartimos. No hay un solo personaje de Murakami que no se defina a través de la música. De la que escucha, de la que siente o de la que suena de fondo en alguna cafetería.
Murakami utilizó la Sinfonietta como el leitmotiv musical de su novela 1Q84, después de lo cual las ventas de la pieza se dispararon en Japón.
Capítulo 1 AOMAME No se deje engañar por las apariencias
“La radio del taxi retransmitía un programa de música clásica por FM. Sonaba la Sinfonietta de Janáček. En medio de un atasco, no podía decirse que fuera lo más apropiado para escuchar. El taxista no parecía prestar demasiada atención a la música. Aquel hombre de mediana edad simplemente observaba con la boca cerrada la interminable fila de coches que se extendía ante él, como un pescador veterano que, erguido en la proa, lee la aciaga línea de convergencia de las corrientes marinas. Aomame, bien recostada en el asiento trasero, escuchaba la música con los ojos entornados. ¿Cuántas personas habrá en el mundo que, al escuchar el inicio de la Sinfonietta de Janáček, puedan adivinar que se trata de la Sinfonietta de Janáček? La respuesta probablemente esté entre «muy pocas» y «casi ninguna». Pero Aomame, de algún modo, podía. Janáček compuso aquella pequeña sinfonía en 1926. El tema inicial había sido creado, originalmente, como una fanfarria para una competición deportiva. Aomame se imaginaba la Checoslovaquia de 1926. La primera guerra mundial había finalizado, por fin se habían liberado del prolongado mandato de la Casa de Habsburgo, la gente bebía cerveza Pilsen en los cafés, se fabricaban flamantes ametralladoras y saboreaban la pasajera paz que había llegado a Europa Central. Ya hacía dos años que, por desgracia, Franz Kafka había abandonado este mundo. Poco después Hitler surgiría de la nada y, de repente, devoraría con avidez aquel bello país, pequeño y recogido, pero por aquel entonces nadie sabía aún que ocurriría esa catástrofe. La enseñanza más importante que la Historia ofrece a las personas tal vez sea que «en cierto momento nadie sabía lo que sucedería en el futuro». Aomame se imaginaba el apacible viento atravesando las llanuras de Bohemia y, mientras escuchaba aquella música, reflexionaba sobre las vicisitudes de la Historia.”
