Panorama cultural venezolano, pasado y presente.

Justificación

Rodolfo Izaguirre

Reanudamos nuestra colaboración con este Blog reproduciendo el artículo de Rodolfo Izaguirre  publicado por el diario El Nacional  el 17 de abril de 2022. Es una estupenda síntesis del panorama cultural venezolano pasado y actual, que seguramente  compartirán muchos de los participantes de los cursos de Silla Reservada. 

Para celebrar a AICA

Yo fui amigo de Juan Liscano y él me dijo una vez que la burguesía venezolana no lee. Conoce quienes fueron Haydn y Beethoven, pero no logra reconocer ninguna de las sonatas de Mozart, aunque sabe que compuso Cosi fan tutte y Don Giovanni. Conoce personalmente a los pintores venezolanos y extranjeros y seguramente les ha comprado algún cuadro pero solo tiene eso: un barniz cultural. Yo no soy tan culto, pero sé reconocer una sonata de Mozart y me deleita la voz de Kiri Te Kanawa. Lo que tengo es edad para haber navegado junto al caudaloso río de la cultura y haber tenido la suerte de escuchar que detrás de la montaña de Sainte-Victoire que Cézanne pintó muchas veces o de sus jugadores de cartas acechaba el cubismo; escuché a René Magritte decir que una pipa pintada por él no es una pipa y a Picasso confesar que a los 12 años sabía dibujar como Rafael, pero necesitó toda una vida para aprender a pintar como un niño y conocí a los Disidentes y nos negamos Perán Erminy y yo, en París, a integrar una abominable y estúpida comisión que iría donde Fernand Léger a decirle que no enviara el mural que vive en el patio techado del Aula Magna ni el vitral que ilumina la Biblioteca de la ciudad universitaria de Caracas porque era comprometerse con un dictador llamado Pérez Jiménez. Un disparate de aquellos jóvenes venezolanos que jugaban a ser revolucionarios mientras manejaban torpemente una célula comunista.

He logrado desterrar las ideologías que estuvieron obstaculizando o maltratando la fluidez de mi propio pensamiento y es por eso que camino, a mis 90 años, dispuesto a vencer la distancia que me separa, en apariencia, de nuevos horizontes y derrotar los despropósitos políticos que me abruman.

Es la suerte que he tenido: haber vivido mis primeros 40 años para ver nacer a asociaciones como la Asociación Internacional de Críticos de Arte que está celebrando sus primeros 50. Lo que quiero decir es que he seguido de cerca los caminos que ha tomado la cultura en un país petrolero que tiende a negar la belleza y la sensibilidad.

Mi hermano José Luis, amigo de Armando Reverón, me llevó siendo yo un niño a conocerlo en el castillete que construyó cerca de Las Quince Letras en Macuto. Reverón estaba disfrazado de torero y la impresión que tuve fue que se estaba burlando de nosotros y nosotros siempre creímos que nos burlábamos de él. ¡Así conocí a ese venezolano irrepetible ¡También vi a Alejandro Otero y a Benjamín Mendoza ejercer ilegalmente la arquitectura y la ingeniería civil porque los dos sin ser arquitectos ni constructores levantaron sus casas en San Antonio de los Altos!

La maravilla de lo que estoy diciendo se hizo posible porque yo tenía apenas 4 años cuando murió en Maracay, y aun sigue vivo, el general Juan Vicente Gómez y conmigo empezó a asomarse en 1935 el siglo XX venezolano porque con la muerte del tirano comenzó a nacer el país que creemos ser, el país que trata, gracias a AICA y a gente amiga, ustedes, críticos, artistas y escritores, de no ser un país primitivo.

Estuve en el Nuevo Circo viendo el tamunangue y todas las manifestaciones folklóricas en homenaje a Rómulo Gallegos, el primer civil novelista y cineasta en ser elegido presidente de la República en elecciones universales, libres y secretas. Yo tenía 13 años y gracias a Juan Liscano vi por primera vez aquella danzas y descubrí que existía un país cultural y el cine contribuyó a que descubriera que también existía una geografía, es decir, un país geográfico porque Bolívar Films para mantener la salud financiera de la empresa filmaba la obra de gobierno de los presidentes de estado que era como se llamaban entonces a los gobernadores y luego esas películas se proyectaban en todas las salas de cine y por primera vez el hombre de Maturín o de Anzoátegui veía cómo era el hombre y las calles de San Cristóbal y el hombre de Ciudad Bolívar, de San Juan de los Morros o de Petare veía también por primera vez cómo era el hombre y el lago de Maracaibo. No se conocían porque no había carreteras, solo la Trasandina que se diseñó en tiempos de Gómez. Las cámaras cinematográficas eran enormes y pesadas y no podían viajar por tierra porque el polvo del camino las dañaba. Tenían que viajar por avión. ¿Avión? Sí, porque Eleazar López Contreras compró la Línea Aérea Francesa y creó Aeropostal.

Hoy nadie sabe qué es o dónde queda Taborda, pero en los años treinta y cuarenta del siglo pasado era muy nombrada porque en Taborda, cerca de Puerto Cabello, terminaba la carretera de macadam, no de asfalto, sino de cemento que venía desde Caracas y comenzaba allí, en Taborda, la carretera de tierra y los viajeros que venían del interior al llegar a Taborda escuchaban que los cauchos del automóvil o del autobús en lugar de sonar ásperos, susurraban. Entonces se quitaban el pañuelo de la cara que los protegían del polvo del camino y gritaban: ¡Llegamos a Caracas! ¡Y faltaban cinco o seis horas para llegar a Caracas!

¡Llegaban a la civilización! Tres días para llegar a Mérida y cuatro para llegar a San Cristóbal. Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez tardaron una semana en llegar a Caracas desde el Táchira.

Taborda fue en cierta medida el lugar donde William Blake debió situar en 1793 el matrimonio del cielo y del infierno porque llegar a Taborda desde el interior era llegar al cielo, pero dejar Taborda y entrar a la Trasandina era conocer el infierno de la carretera de tierra.

De manera que vi nacer los museos, vi florecer las galerías de arte; presenciar cómo en el mundo y en la propia Venezuela el arte explotó y se avivó un pluralismo que se hizo un todo de tendencias, formas, técnicas cada vez más personales y comenzaron a convivir la pintura, el dibujo, las instalaciones, la arquitectura, los conceptos, la fotografía, las artes gráficas como  si se desvanecieran las antiguas fronteras, como si no existieran límites y aparecieron en el paisaje de las artes plásticas nuevos imaginarios, infinidad de nombres que por espacio o deferencia no puedo mencionar porque el apellido de todos esos artistas, de ustedes, al igual que el apellido de Lucifer, es Legión. Ellos fueron afirmándose en obras de importancia que comenzamos a reconocer en los museos y en galerías como la Durbán, por ejemplo, que Bélgica Rodríguez consagró en un hermoso libro que vivirá para siempre. Fue entonces cuando escuché decir que el arte era un ¡Sálvese quien pueda! Porque el arte, quiero decir, ustedes, decidieron y aceptaron no ser convencionales; el arte se hizo acción, perfomance, no le dio vergüenza ser conceptual o experimental, abstracto o figurativo.

Soy poco versado en estos asuntos, pero descubrí, no me lo dijo nadie, lo descubrí yo mismo, que el arte es una gran mentira, pero esa portentosa mentira es mi propia verdad y esta verdad es la única arma que poseo, es el poder que me defiende del desamor y de la injusticia, de la autocracia y del despotismo.

Puedo afirmar que soy un ser privilegiado. ¡Un venezolano de privilegio! Durante largos años dirigí, para bien o para mal, la Cinemateca Nacional y navegué y sigo navegando en el cine; durante cincuenta años me encendí de amor por Belén Lobo, la bailarina que vio nacer en Venezuela el ballet y la danza moderna porque también el ballet nació con ella y me atrapó el conocimiento del port de bras y la perfección de la promenade e hice míos los nombres de Marius Petipa, Serguei Diaguilev, Martha Graham, Merce Cunningham y con ellos los nombres de la orquesta Casino de la Playa, Billo Frómeta, Armando Manzanero, Arnold Schönberg, Alban Berg, Krzysztof Penderecki, y entre nosotros a Zhandra Rodríguez, a Sonia Sanoja, a Vicente Nebreda y músicos como Antonio Estévez, Rhazés Hernández López, Diógenes Rivas.

Junto a Adriano González León, Salvador Garmendia, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Perán Erminy, Elisa Lerner estuve en el Grupo Sardio que renovó la literatura venezolana y luego participé activamente en el Techo de la Ballena, un tardío dadaísmo que sacudió la apacible floresta cultural venezolana, le dio categoría de arte a la necrofilia con la célebre exposición de Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles se burló del Presidente de la República con el poema «¿Duerme usted Señor Presidente?»

Puedo en dos minutos exponer la importancia cultural que concedo a los años cuarenta del pasado siglo. La Compañía de los Ballets Rusos del Coronel de Basil se deshizo en Caracas y dos bailarines argentinos, los esposos Eric y Luz Thompson quedaron varados pero conocían a Freddy Reyna, amigo a su vez de Dionisio López Orihuela, director del liceo Andrés Bello y Freddy logró que Orihuela, para favorecer a los Thompson, creara una cátedra de ballet. Era la primera vez que se hablaba de ballet en esos términos porque la última y única vez que se mencionó fue en 1927 cuando Ana Pavlova llegó a Puerto Cabello, bailó para el General Gómez y luego en el Municipal de Caracas. Se dijo, porque no existe ningún documento, que Gómez ordenó que todos los maridos acompañaran a sus esposas al Municipal para deleitarse con la exquisitez de Ana Pavlova a quien regaló el nombre de Pavlova en morocotas de oro y aquellos maridos bigotudos tuvieron que abandonar el brandy, el póker y las putas para acompañar a sus esposas a un espectáculo que debió parecerles de maricones.

De la cátedra de ballet inventada para que pudieran sobrevivir los Thompson surgirán Vicente Nebreda, Sonia Sanoja, Graciela Henríquez y poco mas tarde la Nena Coronil, las hermanas Contreras y en esa misma década llega al Andrés Bello, el mexicano Obregón a dictar un taller de expresión corporal y trae a un asistente llamado Grishka Holguin quien va a fundar en Venezuela la danza contemporánea; y al liceo Fermín Toro llega el español Alberto de Paz y Mateo que acompañó a Federico García Lorca en la Barraca, la compañía  que llevó teatro a todos los pueblos de España. Y Alberto de Paz y Mateos creó el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro de donde saldrán Nicolás Curiel y Román Chalbaud. Y por falsa modestia he dejado para el final que en el Fermín Toro van a encontrarse en esos mismos años Adriano González León, Luis García Morales, Elisa Lerner y Rodolfo Izaguirre quienes van a crear el grupo Sardio, renovador de la literatura venezolana.

¡El ballet, la danza contemporánea, el teatro moderno y la renovación literaria nacen simultáneamente en dos liceos y en un país que celebra a un presidente civil! La última noticia que tuve del Fermín Toro fue la de unos estudiantes encapuchados que intentaban estrangular a un profesor y supe también de alguien que reparaba una motocicleta sobre el escenario del Teatro Nacional.

El homenaje a la necrofilia fue un sonoro escándalo porque Carlos Contramaestre, trató las vísceras de res, las pegó sobre lienzos y las expuso en el garaje alquilado de una casita en Sabana Grande. El martes estaba yo a las diez de la mañana cuidando la exposición cuando vi que algo se movía en aquellos «cuadros». «El arte tiene vida, me dije y allí siguen esos curadores parloteando a su gusto». Me acerqué y vi que eran gusanos que se movían en las vísceras mal tratadas por Contramaestre, a pesar de ser médico. ¡Pero eran gusanos del arte y no los que se movían, protestaban y eran desterrados de la ya agusanada Revolución Cubana!

En la hora actual soportamos maltratos políticos, pero la cultura sigue siendo un potro indomable, un remolino estremecedor. No hay museos; milagrosamente se editan libros, proliferan galerías de arte en las urbanizaciones de Caracas; los actores buscan la manera de levantar los telones en el Trasnocho Cultural y AICA para alegría de todos celebra años de intensa vida activa y resplandeciente.

Bicentenario del nacimiento de Gustave Flaubert

12 de diciembre de 1821, Ruan,   8 de mayo de 1880, Croisset, Canteleu. Francia

“Nadie lleva más lejos que Gustave Flaubert el respeto de su arte y el sentimiento de la dignidad literaria. Una sola pasión, el amor a las letras, ha colmado su vida hasta su último día. Las amas apasionadamente, de un modo absoluto, sin rival, y este cariño de hombre de genio, que dura” 

 “Gustave Flaubert d’après ses lettres”

diario Le Gaulois. 6 septiembre 1880

Considerado uno de los mejores novelistas, es conocido principalmente por su novela Madame Bovary, además de por su escrupulosa devoción a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste (la palabra exacta).

 Sus novelas han sido adaptadas a la ópera y al cine.

Madam Bovary: Obra cumbre de Flaubert y uno de los libros más reconocidos de la historia por su calidad, constituye referencia para la época. Las autoridades del momento intentaron censurarla, recibiendo fallo en contrario de los tribunales. Versa sobre las clases sociales, los matrimonios convenidos, el romance, la pasión, y cómo se relacionan estos. El portal digital Aula Nueva ubica esta obra entre las cinco mejores jamás escritas.

Emmanuel Bondeville  la estreno como ópera en la Opéra-Comique el 1 de junio de 1951 en una producción de Louis Musy.

Ha tenido mejor suerte en el cine, con las adaptaciones Gerhard Lampretch (1937), Jean Renoir (1939), Vincente Minnelli (1949), (Claude Chabrol (1991), Las razones del corazón (2011) del director mexicano Arturo Ripstein, y la más reciente  de Sophie Barthes.(2014).

Salambó: Para la preparación de esta obra, Flaubert viajó por las regiones de la antigua Cartago, en el norte de África, para conocer de primera mano la historia y la cultura del lugar. Narra la historia de la obsesión lujuriosa de un líder mercenario por una joven hija de un militar cartaginés, en tiempos de la Primera Guerra Púnica.

Salammbô  es una ópera inacabada en cuatro actos de Modest Mussorgsky. El libreto fragmentario en ruso fue escrito por el compositor y está basado en la novela de Flaubert, pero incluye versos tomados de poemas de Vasiliy Zhukovsky, Apollon Maykov, Aleksandr Polezhayev y otros poetas rusos. 

También fue concebida como ópera por Sergei Rachmaninoff alrededor de 1906. Se basaría en la  novela histórica de Flaubert . La idea se pensó durante mucho tiempo, pero Rachmaninoff no pudo encontrar un libretista adecuado y abortó la idea cuando su esposa e hija enfermaron. 

Para el cine la versión de Sergio Grieco en 1961.

La Educación Sentimental: Novela sentimental que describe las desventuras de un joven que, enamorado de una señora casada, busca relacionarse con el esposo de ésta, al objeto de estar cerca de su amor.

Adaptación cinematográfica de Alexandre Astruc, 1962.

Tres Cuentos: Compilación de cuentos publicada por el propio Flaubert en 1877. Incluye tres relatos escritos entre 1875 y 1877, titulados Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario,y Herodías. El libro es referente de la policromía en la obra del escritor, quien demuestra ser capaz de defenderse con destreza en varios géneros.

Hérodiade  sirvió de in inspiración a  Jules Massenet para una ópera en cuatro actos con libreto en francés de Paul Milliet y Henri Grémont Es un recuento de la historia de Juan el Bautista , Salomé , Herodes Antipas y Herodías , pero es sorprendentemente menos psicológica y sangriento que  la Salome de Richard Strauss. Se representó por primera vez en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas el 19 de diciembre de 1881.

En 1863, Modest Mussorgsky también comenzó a escribir texto y música para una ópera basada en la novela de Flaubert, pero nunca logró completar la obra. Otras versiones fueron escritas por V. Fornari (1881), Niccolò Massa (1886), Eugeniusz Morawski-Dąbrowa, Josef Matthias Hauer (1930), Alfredo Cuscinà (1931), Veselin Stoyanov (1940) y Franco Casavola (1948). El Salammbô del compositor francés contemporáneo Philippe Fénélon se estrenó por primera vez en la Ópera de la Bastilla en 1998.

Las arias más destacadas son: Acto 1 – Salomé: «Il est doux, il est bon»; Acto 2 – Hérodiade: «Ne me rehúso pas»; Acto 2 – Hérode: «Visión fugitiva»; Acto 3 – Salomé: «C’est Dieu que l’on te nomme» y Acto 4 – Jean: «Adieu donc, vains objets qui nous charment sur terre»

La Tentación de San Antonio: Considerada por Flaubert como “la obra de toda mi vida”, le llevó 30 años concluirla. Redactó tres versiones de esta novela, con separaciones de más de 10 años entre una y otra, hasta quedar satisfecho con el resultado final. Constituye un escenario en el que el autor hace actuar a personajes tan disímiles como la Reina de Saba, Hilarión y el Diablo, en una suerte de recreación del fin de las viejas religiones y el nacimiento de la nueva.

También proporcionaría el tema para una ópera, Saint Julien l’Hospitalier, dramaturgíia legendaria, música de Camille Erlanger, con libreto de Marcel Luguet, primera producción en el Conservatorio de París en 1894. Un extracto sinfónico de la partitura, titulado La Chasse fantastique [La caza fantástica], se convirtió en un número orquestal popular después de ser aplaudido en uno de los «Conciertos de Opera» dominicales en 1895.

The Temptation of St. Anthony es una ópera arraigada en la tradición gospel basada en la novela de Gustave Flaubert, dirigida por Robert Wilson con libreto y música de Bernice Johnson Reagon La producción debutó en junio de 2003 como parte del festival RuhrTriennale en Duisburg Alemania 

Bouvard y Pecuchet: Publicada post mortem (1881), es dedicada por Flaubert a resaltar la tontería y la vulgaridad, presentes en la sociedad de su época. A la vez, el autor realizó profundos estudios para la redacción de esta obra, resultando un producto de alta calidad técnica.

Diccionario de Lugares Comunes: Es otro de los libros a los que Flaubert dedicó gran parte de su vida. Seleccionó cuidadosamente la relación de sitios con los que ilustró el pensar común, el sentir de los sectores populares de Francia y Europa. Los criterios que expone el autor fueron 50 años después de su publicación, refrendados por revueltas y revoluciones a lo largo del continente.

Desde sus inicios como escritor, el premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa ha reconacido la importante influencia que ha tenido Flaubert en su escritura, siendo referentcias obligadas su  estudio La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary  y el escrito para el  diario El Pais 5 septiembre de 2009, Lisbeth Salander debe vivir.

Para mayor información, recomendamos descargar:

www.lecturasdelhbolocausto.com, Guia Flaubert. Elaborado por Gerardo Diego para las  Bibliotecas Públicas Municipales con el subtitulo de 150 años de la educación sentimental (1869-2019),

Y de la Prof. Marta Gines,de la Universidad de Lleida, Vargas Llosa en el espejo de Flaubert. Apuntes sobre La tia Julia y el escribidor

Sinfonietta, Janáček y Murakami, música y literatura

Leoš Janáček: Sinfonietta 

La Sinfonietta es una obra para gran orquesta, expresiva y festiva, escrita por el compositor moravo Leoš Janáček, quien pretendía expresar «el hombre contemporáneo libre, su belleza espiritual y alegría, su fuerza, coraje y determinación para luchar por la victoria». Su origen se encuentra cuando Janáček escuchó una banda y se inspiró en escribir fanfarrias. Cuando los organizadores del Festival Gimnástico de Sokol (que celebraba la juventud, el deporte y la nacionalidad independiente),le comisionaron una obra, desarrolló el material que había escrito en la Sinfonietta.El compositor dos años despues de completar esta obra.

La obra requiere 3 flautas y flautín, 2 oboescorno inglés, 2 clarinetes, clarinete en Mi bemol, clarinete bajo, 2 fagot, 4 trompas, 9 trompetas en Do, 3 trompetas en Fa, 2 trompetas bajas, 4 trombones, 2 tubas tenortuba bajo, timbalesplatillos, campana, arpa y cuerdas.

La pieza se divide en cinco movimientos, todos con un subtítulo descriptivo, referentes a la ciudad de Brno, recientemente liberada de la ocupacion alemana. 

  1. Allegretto (Fanfarria.)

El primer movimiento es una fanfarria a gran escala orquestada para los vientos metales. Entrelazamiento creativo de pequeñas células musicales que conducen a un clímax único en la literatura orquestal.

2.  Andante (el Castillo)

Los vientos, cuatro trombones y cuerdas, caracaterizan el sonido de Janácek de este movimiento.Combinaciones inusuales de instrumentos, melodías de alto vuelo a menudo se elevan sobre figuras de acompañamiento profundas,sin nada en el medio y el cambio impredecible de una idea a otra. La música de Janácek tiene su propia lógica. 

El castillo Špilberk

3. Moderato (el monasterio de la Reina)

Las partes de viento altamente complejas para este movimiento son sin duda el punto focalque nos lleva a un lugar aún más oscuro que el segundo movimiento. Entran nuevos sonidos orquestales. Movimiento atmosférico y ricamente detallado cubre una gran variedad de estados de ánimo, desde el solemne abriéndose a feroces estallidos de bronce. Prestar atencion al el solo de trombón en la mitad del movimiento.

4. Allegretto (la calle )

El tema de apertura, tocado por la trompeta, es uno de los más memorables de toda la obra. En forma de scherzo suelto, es increíblemente intrincado y te lleva a un emocionante viaje musical.  Los cellos y bajos al inicio del movimiento. Con el manejo de las extremidades de las gamas de instrumentos y los colores que crea Janáček es formidable.  Este movimiento revive el tema inicial y varía en una plétora de diferentes formas, como rítmica, armónica e instrumentalmente. La idea detrás de este movimiento es la celebración de la nueva Checoslovaquia (ligada al tema del ejército). Este es uno de los movimientos más alegres de la obra. de los violonchelos y los bajos cerca del comienzo del cuarto. movimiento

5. Andante con moto (el Ayuntamiento)

El movimiento final es una representación del cambio dentro de la ciudad histórica después de la guerra. Comenzando en Mi bemol menor se toca una melodía retrógrada de la apertura y la pieza gana algo de ritmo. Las demandas rítmicas y los cambios de tiempo son predominantes dentro de la música. En la sección final, reaparece la fanfarria de apertura del primer movimiento y se le unen figuras arremolinados en las cuerdas y armonías estridentes en los vientos.  

“La música de Janâček se mueve y trabaja en el tiempo. Su pensamiento musical está trabajando en múltiples capas simultáneamente. Por un lado, los saltos y yuxtaposiciones de la música, la forma en que repite las pequeñas células de la música y luego, sin previo aviso, se mueve hacia una nueva idea, significa que experimentas una sensación continua de sorpresa y suspenso cuando escuchas esta pieza. Ese tipo de edición cinematográfica y mezcla del tiempo musical parece ser lo opuesto al principio sinfónico convencional, sustituyendo una lógica de colores surrealistas, texturas impredecibles y tiempos aún menos predecibles para el desarrollo, argumento y discurso del comportamiento sinfónico adecuado. Pero la música de Janâček también está haciendo algo más, ya que el material temático que escuchas a lo largo de la pieza está conectado a través de una red sutil de relaciones familiares musicales, con muchas de las melodías estrechamente relacionadas con la idea de la fanfarria de apertura, por lo que su regreso al final. de toda la obra no sólo parece una coda gloriosa y desenfrenada de la Sinfonietta , sino la conclusión de un proceso misteriosamente convincente, sinfónico.”      

Haruki Murakami pertenece a esa especie de seres humanos que no podemos vivir sin música pero no somos músicos.  Que ademas evidencia  como  se crece  dejándose influenciar por lo que se escucha. Es nuestra admiracion de lector por un escritor que ha unido como pocos las pasiones que muchos compartimos. No hay un solo personaje de Murakami que no se defina a través de la música. De la que escucha, de la que siente o de la que suena de fondo en alguna cafetería. 

Murakami utilizó la Sinfonietta como el leitmotiv musical de su novela 1Q84, después de lo cual las ventas de la pieza se dispararon en Japón.       

Capítulo 1  AOMAME
No se deje engañar por las apariencias

“La radio del taxi retransmitía un programa de música clásica por FM. Sonaba la Sinfonietta de Janáček. En medio de un atasco, no podía decirse que fuera lo más apropiado para escuchar. El taxista no parecía prestar demasiada atención a la música. Aquel hombre de mediana edad simplemente observaba con la boca cerrada la interminable fila de coches que se extendía ante él, como un pescador veterano que, erguido en la proa, lee la aciaga línea de convergencia de las corrientes marinas. Aomame, bien recostada en el asiento trasero, escuchaba la música con los ojos entornados.
¿Cuántas personas habrá en el mundo que, al escuchar el inicio de la Sinfonietta de Janáček, puedan adivinar que se trata de la Sinfonietta de Janáček? La respuesta probablemente esté entre «muy pocas» y «casi ninguna». Pero Aomame, de algún modo, podía.
Janáček compuso aquella pequeña sinfonía en 1926. El tema inicial había sido creado, originalmente, como una fanfarria para una competición deportiva. Aomame se imaginaba la Checoslovaquia de 1926. La primera guerra mundial había finalizado, por fin se habían liberado del prolongado mandato de la Casa de Habsburgo, la gente bebía cerveza Pilsen en los cafés, se fabricaban flamantes ametralladoras y saboreaban la pasajera paz que había llegado a Europa Central. Ya hacía dos años que, por desgracia, Franz Kafka había abandonado este mundo. Poco después Hitler surgiría de la nada y, de repente, devoraría con avidez aquel bello país, pequeño y recogido, pero por aquel entonces nadie sabía aún que ocurriría esa catástrofe. La enseñanza más importante que la Historia ofrece a las personas tal vez sea que «en cierto momento nadie sabía lo que sucedería en el futuro». Aomame se imaginaba el apacible viento atravesando las llanuras de Bohemia y, mientras escuchaba aquella música, reflexionaba sobre las vicisitudes de la Historia.”

Cortázar, Instrucciones de montaje

Los museos son como la morgue, a la que uno va a reconocer a los amigos (1). Anotación de Cortázar encontrada al revisar libros de su última Biblioteca donada a la Fundación Juan March.


No dejamos de regocijarnos de la constante inventiva de la cultura española para enfrentar y resolver exitosamente los constantes retos y desafíos que nuestra época actual plantea. a lo hemos comentado en el caso de RTVE y sus canales, en especial el Canal Clásico. Ahora le ha tocado el turno a la Fundación Juan March, cuyas conferencias y conciertos han sido una constante fuente de aprendizaje para nosotros. Rastreando las actividades de la fundación encontramos a la periodista Lara Síscar presentando el nuevo episodio de la serie «La cara B», que con el título Cortázar: instrucciones de montaje, recorre las notaciones del escritor argentino en su biblioteca personal, alojada en la Fundación Juan March. Lo hace con la ayuda de Paz Fernández, directora de la Biblioteca/Centro de Apoyo a la Investigación de la Fundación, el director teatral José Sanchis Sinisterra y el director del documental, Adriano Morán.

Nuestra más entusiasta invitación a que busquen en internet a la Fundación y disfruten de sus actividades – conferencias- desde 1975-, conciertos, publicaciones descargables, etc.-

Nota 1.-Jean Cocteau dijo alguna vez que el Museo de Louvre era una morgue a la que se iba a reconocer a los amigos. Pablo Picasso se refería a los museos como lugares convertidos en cosas insignificantes y ridículas. El escritor D. H. Lawrence decía que eran lecciones manipuladas para ilustrar las teorías equivocadas de los arqueólogos, y Lewis H. Lapham, editor durante varios años de la revista Harper’s Magazine, decía que nunca podía pasar por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York sin pensar en él no como una galería de retratos vivos, sino como un cementerio de la riqueza deducible de impuestos. Como puede verse, los museos no gozan de mucha popularidad o respeto… entre los propios creadores, como Damien Hirst, quien dice que son para artistas muertos.

De la estrecha relación del escritor con la música hemos seleccionado el siguiente cuento

Las ménades
Final del juego, 1956. Julio Cortázar

Alcanzándome un programa impreso en papel crema, Don Pérez me condujo a mi platea. Fila nueve, ligeramente hacia la derecha: el perfecto equilibrio acústico. Conozco bien el teatro Corona y sé que tiene caprichos de mujer histérica. A mis amigos les aconsejo que no acepten jamás fila trece, porque hay una especie de pozo de aire donde no entra la música; ni tampoco el lado izquierdo de las tertulias, porque al igual que en el Teatro Comunale de Florencia, algunos instrumentos dan la impresión de apartarse de la orquesta, flotar en el aire, y es así como una flauta puede ponerse a sonar a tres metros de uno mientras el resto continúa correctamente en la escena, lo cual será pintoresco pero muy poco agradable.

Le eché una mirada al programa. Tendríamos El sueño de una noche de verano, Don Juan, El mar y la Quinta sinfonía. No pude menos de reírme al pensar en el Maestro. Una vez más el viejo zorro había ordenado su programa de concierto con esa insolente arbitrariedad estética que encubría un profundo olfato psicológico, rasgo común en los régisseurs de music-hall, los virtuosos de piano y los match-makers de lucha libre. Sólo yo de puro aburrido podía meterme en un concierto donde después de Strauss, Debussy, y sobre el pucho Beethoven contra todos los mandatos humanos y divinos. Pero el Maestro conocía a su público, armaba conciertos para los habitués del teatro Corona, es decir gente tranquila y bien dispuesta que prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer, y que exige ante todo profundo respeto por su digestión y su tranquilidad.

Con Mendelssohn se pondrían cómodos, después el Don Juan generoso y redondo, con tonaditas silbables. Debussy los haría sentirse artistas, porque no cualquiera entiende su música. Y luego el plato fuerte, el gran masaje vibratorio beethoveniano, así llama el destino a la puerta, la V de la victoria, el sordo genial, y después volando a casa que mañana hay un trabajo loco en la oficina.
En realidad yo le tenía un enorme cariño al Maestro, que nos trajo buena música a esta ciudad sin arte, alejada de los grandes centros, donde hace diez años no se pasaba de La Traviata y la obertura de El Guaraní. El Maestro vino a la ciudad contratado por un empresario decidido, y armó esta orquesta que podía considerarse de primera línea. Poco a poco nos fue soltando Brahms, Mahler, los impresionistas, Strauss y Mussorgski.

Al principio los abonados le gruñeron y el Maestro tuvo que achicar las velas y poner muchas “selecciones de ópera” en los programas; después empezaron a aplaudirle el Beethoven duro y parejo que nos plantaba, y al final lo ovacionaron por cualquier cosa, por sólo verlo, como ahora que su entrada estaba provocando un entusiasmo fuera de lo común. Pero a principios de temporada la gente tiene las manos frescas, aplaude con gusto, y además todo el mundo lo quería al Maestro que se inclinaba secamente, sin demasiada condescendencia, y se volvía a los músicos con su aire de jefe de brigantes.
Yo tenía a mi izquierda a la señora de Jonatán, a quien no conozco mucho pero que pasa por melómana, y que sonrosadamente me dijo:
-Ahí tiene, ahí tiene a un hombre que ha conseguido lo que pocos. No sólo ha formado una orquesta sino un público. ¿No es admirable?
-Sí -dije yo con mi condescendencia habitual.
-A veces pienso que debería dirigir mirando hacia la sala, porque también nosotros somos un poco sus músicos.
-No me incluya, por favor -dije-. En materia de música tengo una triste confusión mental. Este programa, por ejemplo, me parece horrendo. Pero sin duda me equivoco.

La señora de Jonatán me miró con dureza y desvió el rostro, aunque su amabilidad pudo más y la indujo a darme una explicación.
-El programa es de puras obras maestras, y cada una ha sido solicitada especialmente por cartas de admiradores.
¿No sabe que el Maestro cumple esta noche sus bodas de plata con la música? ¿Y que la orquesta festeja los cinco años de formación? Lea al dorso del programa, hay un articulo tan delicado del doctor Palacín.

Leí el artículo del doctor Palacín en el intervalo, después de Mendelssohn y Strauss que le valieron al Maestro sendas ovaciones. Paseándome por el foyer me pregunté una o dos veces si las ejecuciones justificaban semejantes arrebatos de un público que, según me consta, no es demasiado generoso. Pero los aniversarios son las grandes puertas de la estupidez, y presumí que los adictos del Maestro no eran capaces de contener su emoción.
En el bar encontré al doctor Epifanía con su familia, y me quedé a charlar unos minutos. Las chicas estaban rojas y excitadas, me rodearon como gallinitas cacareantes (hacen pensar en volátiles diversos) para decirme que Mendelssohn había estado bestial, que era una música como de terciopelo y de gasas, y que tenía un romanticismo divino. Uno podría quedarse toda la vida oyendo el nocturno, y el scherzo estaba tocado como por manos de hadas. A la Beba le gustaba más Strauss porque era fuerte, verdaderamente un Don Juan alemán, con esos cornos y esos trombones que le ponían carne de gallina -cosa que me resultó sorprendentemente literal. El doctor Epifanía nos escuchaba con sonriente indulgencia.

-¡Ah, los jóvenes! Bien se ve que ustedes no escucharon tocar a Risler, ni dirigir a von Bülow. Esos eran los grandes tiempos. Las chicas lo miraban furiosas. Rosarito dijo que las orquestas estaban mucho mejor dirigidas que cincuenta años atrás, y la Beba negó a su padre todo derecho a disminuir la calidad extraordinaria del Maestro.

-Por supuesto, por supuesto -dijo el doctor Epifanía-. Considero que el Maestro está genial esta noche.
¡Qué fuego, qué arrebato! Yo mismo hacía años que no aplaudía tanto. Y me mostró dos manos con las que se hubiera dicho que acababa de aplastar una remolacha. Lo curioso es que hasta ese momento yo había tenido la impresión contraria, y me parecía que el Maestro estaba en una de esas noches en que el hígado le molesta y él opta por un estilo escueto y directo, sin prodigarse mucho. Pero debía ser el único que pensaba así, porque Cayo Rodríguez casi me saltó al pescuezo al descubrirme, y me dijo que el Don Juan había estado brutal y que el Maestro era un director increíble.

-¿Vos no viste ese momento en el scherzo de Mendelssohn cuando parece que en vez de una orquesta son como susurros de voces de duendes?
-La verdad -dije yo- es que primero tendría que enterarme de cómo son las voces de los duendes.
-No seas bruto -dijo Cayo enrojeciendo, y vi que me lo decía sinceramente rabioso-. ¿Cómo no sos capaz de captar eso? El Maestro está genial, che, dirige como nunca. Parece mentira que seas tan coriáceo.
Guillermina Fontán venía presurosa hacia nosotros. Repitió todos los epítetos de las chicas de Epifanía, y ella y Cayo se miraron con lágrimas en los ojos, conmovidos por esa fraternidad en la admiración que por un momento hace tan buenos a los humanos. Yo los contemplaba con asombro, porque no me explicaba del todo un entusiasmo semejante; cierto que no voy todas las noches a los conciertos como ellos, y que a veces me ocurre confundir Brahms con Brückner y viceversa, lo que en su grupo sería considerado como de una ignorancia inapelable. De todas maneras esos rostros rubicundos, esos cuellos transpirados, ese deseo latente de seguir aplaudiendo aunque fuera en el foyer o en el medio de la calle, me hacían pensar en las influencias atmosféricas, la humedad o las manchas solares, cosas que suelen afectar los comportamientos humanos. Me acuerdo de que en ese momento pensé si algún gracioso no estaría repitiendo el memorable experimento del doctor Ox para incandescer al público. Guillermina me arrancó de mis cavilaciones sacudiéndome del brazo con violencia (apenas nos conocemos).

-Y ahora viene Debussy -murmuró excitadísima-. Esa puntilla de agua, La Mer.
-Será magnifico escucharla -dije, siguiéndole la corriente marina.
-¿Usted se imagina cómo la va a dirigir el Maestro?
-Impecablemente -estimé, mirándola para ver cómo juzgaba mi advertencia.
Pero era evidente que Guillermina esperaba más fuego, porque se volvió a Cayo que bebía soda como un camello sediento y los dos se entregaron a un cálculo beatífico sobre lo que sería el segundo tiempo de Debussy, y la fuerza grandiosa que tendría el tercero. Me fui de ronda por los pasillos, volví al foyer, y en todas partes era entre conmovedor e irritante ver el entusiasmo del público por lo que acababa de escuchar. Un enorme zumbido de colmena alborotada incidía poco a poco en los nervios, y yo mismo acabé sintiéndome un poco febril y dupliqué mi ración habitual de soda Belgrano. Me dolía un poco no estar del todo en el juego, mirar a esa gente desde fuera, a lo entomólogo. Qué le iba a hacer, es una cosa que me ocurre siempre en la vida, y casi he llegado a aprovechar esta aptitud para no comprometerme en nada.
Cuando volví a la platea todo el mundo estaba ya en su sitio, y molesté a la entera fila para alcanzar mi butaca. Los músicos entraban desganadamente a escena, y me pareció curioso cómo la gente se había instalado antes que ellos, ávida de escuchar. Miré hacia el paraíso y las galerías altas; una masa negra, como moscas en un tarro de dulce. En las tertulias, más separadas, los trajes de los hombres daban la impresión de bandadas de cuervos; algunas linternas eléctricas se encendían y apagaban, los melómanos provistos de partituras ensayaban sus métodos de iluminación. La luz de la gran lucerna central bajó poco a poco, y en la oscuridad de la sala oí levantarse los aplausos que saludaban la entrada del Maestro. Me pareció curiosa esa sustitución progresiva de la luz por el ruido, y cómo uno de mis
sentidos entraba en juego justamente cuando el otro se daba al descanso. A mi izquierda la señora de Jonatán batía palmas con fuerza, toda la fila aplaudía cerradamente; pero a la derecha, dos o tres plateas más allá, vi a un hombre que se estaba inmóvil, con la cabeza gacha. Un ciego, sin duda; adiviné el brillo del bastón blanco, los anteojos inútiles. Sólo él y yo nos negábamos a aplaudir y me atrajo su actitud. Hubiera querido sentarme a su lado, hablarle: alguien que no aplaudía esa noche era un ser digno de interés. Dos filas más adelante, las chicas de Epifanía se rompían las manos, y su padre no se quedaba atrás. El Maestro saludó brevemente, mirando una o dos veces hacia arriba, de donde el ruido
bajaba como rolidos para encontrarse con el de la platea y los palcos. Me pareció verle un aire entre interesado y perplejo; su oído debía estarle mostrando la diferencia entre un concierto ordinario y el de unas bodas de plata: Ni qué decir que La Mer le valió una ovación apenas algo menor que la obtenida con Strauss, cosa por lo demás comprensible. Yo mismo me dejé atrapar por el último movimiento, con sus fragores y sus inmensos vaivenes sonoros, y aplaudí hasta que me dolieron las manos. La señora de Jonatán lloraba.

-Es tan inefable -murmuró volviendo hacia mí un rostro que parecía salir de la lluvia-. Tan
increíblemente inefable…
El Maestro entraba y salía, con su destreza elegante y su manera de subir al podio como quien va a abrir un remate. Hizo levantarse a la orquesta, y los aplausos y los bravos redoblaron. A mi derecha, el ciego aplaudía suavemente, cuidándose las manos, era delicioso ver con qué parsimonia contribuía al homenaje popular, la cabeza gacha, el aire recogido y casi ausente. Los “¡bravo!”, que resuenan siempre aisladamente y como expresiones individuales, restallaban desde todas direcciones. Los aplausos habían
empezado con menos violencia que en la primera parte del concierto, pero ahora que la música quedaba olvidada y que no se aplaudía Don Juan ni La Mer (o mejor, sus efectos), sino solamente al Maestro y al sentimiento colectivo que envolvía la sala, la fuerza de la ovación empezaba a alimentarse a sí misma, crecía por momentos y se tornaba casi insoportable. Irritado, miré hacia la izquierda; vi a una mujer vestida de rojo que corría aplaudiendo por el centro de la platea, y que se detenía al pie del podio, prácticamente a los pies del Maestro. Al inclinarse para saludar otra vez, el Maestro se encontró con la señora de rojo a tan poca distancia que se enderezó sorprendido. Pero de las galerías altas venía
un fragor que lo obligó a alzar la cabeza y saludar, como raras veces lo hacía, levantando el brazo izquierdo. Aquello exacerbó el entusiasmo, y a los aplausos se agregaban truenos de zapatos batiendo el piso de las tertulias y los palcos. Realmente era una exageración.
No había intervalo, pero el Maestro se retiró a descansar dos minutos, y yo me levanté para ver mejor la sala. El calor, la humedad y la excitación habían convertido a la mayoría de los asistentes en lamentables langostinos sudorosos. Cientos de pañuelos funcionaban como olas de un mar que grotescamente prolongaba el que acabábamos de oír. Muchas personas corrían hacia el foyer, para tragar a toda velocidad una cerveza o una naranjada. Temerosos de perder algo, retornaban a punto de tropezarse con otros que salían, y en la puerta principal de la platea había una confusión considerable. Pero no se producían altercados, la gente se sentía de una bondad infinita, era más bien como un gran reblandecimiento sentimental en que todos se encontraban fraternalmente y se reconocían. La señora de Jonatán, demasiado gorda para maniobrar en su platea, alzaba hasta mí, siempre de pie, un rostro extrañamente semejante a un rabanito. “Inefable”, repetía. “Tan inefable”.
Casi me alegré de que volviera el Maestro, porque aquella multitud de la que yo formaba parte inexcusablemente me daba entre lástima y asco. De toda esa gente, los músicos y el Maestro parecían los únicos dignos. Y además el ciego a pocas plateas de la mía, rígido y sin aplaudir, con una atención exquisita y sin la menor bajeza.

-La Quinta -me humedeció en la oreja la señora de Jonatán-. El éxtasis de la tragedia.
Pensé que era más bien un título para película, y cerré los ojos. Tal vez buscaba en ese instante asimilarme al ciego, al único ser entre tanta cosa gelatinosa que me rodeaba. Y cuando veía ya pequeñas luces verdes cruzando mis párpados como golondrinas, la primera frase de La Quinta me cayó encima como una pala de excavadora, obligándome a mirar. El Maestro estaba casi hermoso, con su rostro fino y avizor, haciendo despegar la orquesta que zumbaba con todos sus motores. Un gran silencio se había hecho en la sala, sucediendo fulminantemente a los aplausos; hasta creo que el Maestro soltó la
máquina antes de que terminaran de saludarlo. El primer movimiento pasó sobre nuestras cabezas con sus fuegos de recuerdo, sus símbolos, su fácil e involuntaria pega-pega. El segundo, magníficamente dirigido, repercutía en una sala donde el aire daba la impresión de estar incendiado pero con un incendio que fuera invisible y frío, que quemara de dentro afuera. Casi nadie oyó el primer grito porque fue ahogado y corto, pero como la muchacha estaba justamente delante de mí, su convulsión me sorprendió y al mismo tiempo la oí gritar, entre un gran acorde de metales y maderas. Un grito seco y breve como de espasmo amoroso o de histeria. Su cabeza se dobló hacia atrás, sobre esa especie de raro unicornio de bronce que tienen las plateas del Corona, y al mismo tiempo sus pies golpearon furiosamente el suelo mientras las personas a su lado la sujetaban por los brazos. Arriba, en la primera fila de tertulia, oí otro grito, otro golpe en el suelo. El Maestro cerró el segundo tiempo y soltó directamente el tercero; me pregunté si un director puede escuchar un grito de la platea, atrapado como está por el primer plano sonoro de la orquesta. La muchacha de la butaca delantera se doblaba ahora poco a poco y alguien (quizá su madre) la sostenía siempre de un brazo. Yo hubiera querido ayudar, pero menudo lío es meterse en las cosas de la fila de adelante, en pleno concierto y con gentes desconocidas. Quise decirle algo a la señora de Jonatán, por aquello de que las mujeres son las indicadas para atender esa clase de ataques, pero estaba con los ojos fijos en la espalda del Maestro, perdida en la música; me pareció que algo le brillaba debajo de la boca, en la barbilla. De golpe dejé de ver al Maestro, porque la rotunda espalda de un señor de smoking se enderezaba en la fila delantera. Era muy raro que alguien se levantara a mitad del movimiento, pero también eran raros esos gritos y la indiferencia de la gente ante la muchacha histérica. Algo como una mancha roja me obligó a mirar hacia el centro de la platea, y nuevamente vi a la señora que en el intervalo había corrido a aplaudir al pie del podio. Avanzaba lentamente, yo hubiera dicho que agazapada aunque su cuerpo se mantenía erecto, pero era más bien el tono de su marcha, un avance a pasos lentos, hipnóticos, como quien se prepara a dar un salto. Miraba fijamente al Maestro, vi por un instante la lumbre emocionada de sus ojos. Un
hombre salió de las filas y se puso a andar tras ella; ahora estaban a la altura de la quinta fila y otras tres personas se les agregaban. La música concluía, saltaban los primeros grandes acordes finales desencadenados por el Maestro con espléndida sequedad, como masas escultóricas surgiendo de una sola vez, altas columnas blancas y verdes, un Karnak de sonido por cuya nave avanzaban paso a paso la mujer roja y sus seguidores.

Entre dos estallidos de la orquesta oí gritar otra vez, pero ahora el clamor venía de uno de los palcos de la derecha. Y con él los primeros aplausos, sobre la música, incapaces de retenerse por más tiempo, como si en ese jadeo de amor que venían sosteniendo el cuerpo masculino de la orquesta con la enorme hembra de la sala entregada, ésta no hubiera querido esperar el goce viril y se abandonara a su placer entre retorcimientos quejumbrosos y gritos de insoportable voluptuosidad. Incapaz de moverme en mi
butaca, sentía a mis espaldas como un nacimiento de fuerzas, un avance paralelo al avance de la mujer de rojo y sus seguidores por el centro de la platea, que llegaban ya bajo el podio en el preciso momento en que el Maestro, igual a un matador que envaina su estoque en el toro, metía la batuta en el último muro de sonido y se doblaba hacia adelante, agotado, como si el aire vibrante lo hubiese corneado con el impulso final. Cuando se enderezó la sala entera estaba de pie y yo con ella, y el espacio era un vidrio instantáneamente trizado por un bosque de lanzas agudísimas, los aplausos y los gritos confundiéndose en una materia insoportablemente grosera y rezumante pero llena a la vez de una cierta grandeza,
como una manada de búfalos a la carrera o algo por el estilo. De todas partes confluía el público a la platea, y casi sin sorpresa vi a dos hombres saltar de los palcos al suelo. Gritando como una rata pisoteada la señora de Jonatán había podido desencajarse de su asiento, y con la boca abierta y los brazos tendidos hacia la escena vociferaba su entusiasmo. Hasta ese instante el Maestro había permanecido de espaldas, casi desdeñoso, mirando a sus músicos con probable aprobación. Ahora se dio vuelta, lentamente, y bajó la cabeza en su primer saludo. Su cara estaba muy blanca, como si la
fatiga lo venciera, y llegué a pensar (entre tantas otras sensaciones, trozos de pensamientos, ráfagas instantáneas de todo lo que me rodeaba en ese infierno del entusiasmo) que podía desmayarse. Saludó por segunda vez, y al hacerlo miró a la derecha donde un hombre de smoking y pelo rubio acababa de saltar al escenario seguido por otros dos. Me pareció que el Maestro iniciaba un movimiento como para descender del podio, pero entonces reparé en que ese movimiento tenía algo de espasmódico, como de
querer librarse. Las manos de la mujer de rojo se cerraban en su tobillo derecho; tenía la cara alzada hacia el Maestro y gritaba, al menos yo veía su boca abierta y supongo que gritaba como los demás, probablemente como yo mismo. El Maestro dejó caer la batuta y se esforzó por soltarse, mientras decía algo imposible de escuchar. Uno de los seguidores de la mujer le abrazaba ya la otra pierna, desde la rodilla, y el Maestro se volvía hacia su orquesta como reclamando auxilio. Los músicos estaban de pie, en una enorme confusión de instrumentos, bajo la luz cegadora de las lámparas de escena. Los atriles
caían como espigas a medida que por los dos lados del escenario subían hombres y mujeres de la platea, al punto que ya no podía saber quiénes eran músicos o no. Por eso el Maestro, al ver que un hombre trepaba por detrás del podio, se agarró de él para que lo ayudara a arrancarse de la mujer y sus seguidores que le cubrían ya las piernas con las manos, y en ese momento se dio cuenta de que el hombre no era uno de sus músicos y quiso rechazarlo, pero el otro lo abrazó por la cintura, vi que la mujer de rojo abría los brazos como reclamando, y el cuerpo del Maestro se perdió en un vórtice de gentes que lo envolvían y se lo llevaban amontonadamente. Hasta ese instante yo había mirado todo
con una especie de espanto lúdico, por encima o por debajo de lo que estaba ocurriendo, pero en el mismo momento me distrajo un grito agudísimo a mi derecha y vi que el ciego se había levantado y revolvía los brazos como aspas, clamando, reclamando, pidiendo algo. Fue demasiado, entonces ya no pude seguir asistiendo, me sentí partícipe mezclado en ese desbordar del entusiasmo y corrí a mi vez hacia el escenario y salté por un costado, justamente cuando una multitud delirante rodeaba a los violinistas, les quitaba los instrumentos (se los oía crujir y reventarse como enormes cucarachas marrones) y empezaba a tirarlos del escenario a la platea, donde otros esperaban a los músicos para
abrazarlos y hacerlos desaparecer en confusos remolinos. Es muy curioso pero yo no tenía ningún deseo de contribuir a esas demostraciones, solamente estar al lado y ver lo que ocurría, sobrepasado por ese homenaje inaudito. Me quedaba suficiente lucidez como para preguntarme por qué los músicos no escapaban a toda carrera por entre bambalinas, y en seguida vi que no era posible porque legiones de oyentes habían bloqueado las dos alas del escenario, formando un cordón móvil que avanzaba pisoteando los instrumentos, haciendo volar los atriles, aplaudiendo y vociferando al mismo tiempo, en un estrépito tan monstruoso que ya empezaba a asemejarse al silencio. Vi correr hacia mí un tipo gordo
que traía su clarinete en la mano, y estuve tentado de agarrarlo al pasar o hacerle una zancadilla para que el público pudiera atraparlo. No me decidí, y una señora de rostro amarillento y gran escote donde galopaban montones de perlas me miró con odio y escándalo al pasar a mi lado y apoderarse del clarinetista que chilló débilmente y trató de proteger su instrumento. Se lo quitaron entre dos hombres, y el músico tuvo que dejarse llevar del lado de la platea donde la confusión alcanzaba su pleno.
Los gritos sobrepujaban ahora a los aplausos, la gente estaba demasiado ocupada abrazando y palmeando a los músicos para poder aplaudir, de modo que la calidad del estrépito iba virando a un tono cada vez más agudo, roto aquí y allá por verdaderos alaridos entre los que me pareció oír algunos con ese color especialísimo que da el sufrimiento, tanto que me pregunté si en las carreras y en los saltos no habría tipos quebrándose los brazos y las piernas, y a mi vez me tiré de vuelta a la platea ahora que el escenario estaba vacío y los músicos en posesión de sus admiradores que los llevaban en todas direcciones, parte hacia los palcos, donde confusamente se adivinaban movimientos y revuelos, parte
hacia los estrechos pasillos que lateralmente conducen al foyer. Era de los palcos de donde venían los clamores más violentos como si los músicos, incapaces de resistir la presión y el ahogo de tantos brazos, pidieran desesperadamente que los dejaran respirar. La gente de las plateas se amontonaba frente a las aberturas de los palcos balcón, y cuando corrí por entre las butacas para acercarme a uno de ellos la confusión parecía mayor, las luces bajaron bruscamente y se redujeron a una lumbre rojiza que apenas permitía ver las caras, mientras los cuerpos se convertían en sombras epilépticas, en un amontonamiento de volúmenes informes tratando de rechazarse o confundirse unos con otros. Me
pareció distinguir la cabellera plateada del Maestro en el Segundo palco de mi lado, pero en ese instante mismo desapareció como si lo hubieran hecho caer de rodillas. A mi lado oí un grito seco y violento, y vi a la señora de Jonatán y a una de las chicas de Epifanía precipitándose hacia el palco del Maestro, porque ahora yo estaba seguro de que en ese palco estaba el Maestro rodeado de la mujer vestida de rojo y sus seguidores. Con una agilidad increíble la señora de Jonatán puso un pie entre las dos manos de la chica de Epifanía, que cruzaba los dedos para hacerle un estribo, y se precipitó de cabeza en el
interior del palco. La chica de Epifanía me miró, reconociéndome, y me gritó algo, probablemente que la ayudara a subir, pero no le hice caso y me quedé a distancia del palco, poco dispuesto a disputarles su derecho a individuos absolutamente enloquecidos de entusiasmo, que se batían entre ellos a empellones. A Cayo Rodríguez, que se había distinguido en el escenario por su encarnizamiento en hacer bajar los músicos a la platea, acababan de partirle la nariz de una trompada, y andaba titubeando de un lado a otro con la cara cubierta de sangre. No me dio la menor lástima, ni tampoco ver al ciego arrastrándose por el suelo, dándose contra las plateas, perdido en ese bosque simétrico sin puntos de
referencia. Ya no me importaba nada, solamente saber si los gritos iban a cesar de una vez porque de los palcos seguían saliendo gritos penetrantes que el público de la platea repetía y coreaba incansable, mientras cada uno trataba de desalojar a los demás y meterse por algún lado en los palcos. Era evidente que los pasillos exteriores estaban atiborrados, pues el asalto mayor se daba desde la platea misma, tratando de saltar como lo había hecho la señora de Jonatán. Yo veía todo eso, y me daba cuenta de todo eso, y al mismo tiempo no tenía el menor deseo de agregarme a la confusión, de modo que mi indiferencia me producía un extraño sentimiento de culpa, como si mi conducta fuera el escándalo final
y absoluto de aquella noche. Sentándome en una platea solitaria dejé que pasaran los minutos, mientras al margen de mi inercia iba notando el decrecimiento del inmenso clamor desesperado, el debilitamiento de los gritos que al fin cesaron, la retirada confusa y murmurante de parte del público.
Cuando me pareció que ya se podía salir, dejé atrás la parte central de la platea y atravesé el pasillo que da al foyer. Uno que otro individuo se desplazaba como borracho, secándose las manos o la boca con el pañuelo, alisándose el traje, componiéndose el cuello. En el foyer vi algunas mujeres que buscaban espejos y revolvían en sus carteras. Una de ellas debía haberse lastimado porque tenía sangre en el pañuelo. Vi salir corriendo a las chicas de Epifanía; parecían furiosas por no haber llegado a los palcos, y me miraron como si yo tuviera la culpa. Cuando consideré que ya estarían afuera, eché a andar hacia la
escalinata de salida, y en ese momento asomaron al foyer la mujer vestida de rojo y sus seguidores. Los hombres marchaban detrás de ella como antes, y parecían cubrirse mutuamente para que no se viera el destrozo de sus ropas. Pero la mujer vestida de rojo iba al frente, mirando altaneramente, y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios que sonreían.

La música de Ramón Gener

Si Beethoven pudiera escucharme (POESIA) (Spanish Edition) de [Ramon Gener i Sala, Alfonso Barguñó Viana]

El sábado 15 de noviembre 2020 en el programa de Radio Clasica, Sinfonía de la mañana, mantuvieron una conversación Martin Llade  y Ramón Gener, que por su relevancia reelaboramos.

Gener es conocido por sus programas en televisión, Opera en texans  y This is opera, pero no se ha limitado a los sonidos, se ha vinculado con el arte en general con las series This is art y mas recientemente con Proyecto 200, que conmemora los 200 años del museo de El Prado.

R.-Por casualidad empece a hablar de ópera, cuando ya habia dejado de cantar. Le expliqué a un amigo La Cenerentola, de Rossini, que iba a ver en el Liceu.  A los 18 años, en las fiestas imitaba a los cantantes de moda, y un amigo me llevó a la casa de Victoria de los Angeles. Ella me decía “solo cantas notas, haz música. Los músicos no son músicos. Hay que empezar a estudiar arte, filosofía, literatura, porque sino al final lo quer hacemos aquí son notas”. En sus viajes Victoria escribía poesía. 

R.-En este año Beethoven, he asegurado la piedra fundacional, la eclosión del artista , heroe de su propia música, con esa tercera sinfonía única, el nuevo camino. Es el heroe de mi vida. Despues siguieron la quinta, la séptima y la novena. Me quedo con las impares. Si tuviers que quedarme con su Fidelio, sus cuatetos tardíos, sus sonatas  para piano, seria la 3era. Escuchamos el tercer moviento de la tercera sinfonía  con la Orquesta de Cleveland dirigida por Georges Szell.

Tenemos que hablar de la ópera. Un género que nació popular y que muchos consideran encorsetado y alejado de la gente. R.- La ópera es música y teatro, dos cosas fundamentales para el ser humano. Los griegos inventaron el teatro como un modo de reconocernos a nosotros mismos, como un espejo. Era imprescindible para los griegos y por eso sigue siendo para nosotros como un modo de saber quiénes somos , de dónde venimos y hacia dónde vamos. Si agregamos la música, como decía Nietzsche,”sin música no hay vida”, y además esa música es cantada, no hay mejor combinación. Todos cantamos, es visceral para todos. La ópera tiene muchas lecturas, pero un primer nivel es el de las emociones, nos emocionamos con lo que vemos y con lo que está sonando.

Martin (M) pregunta y comenta, Ramón ( R). Responde.-

Una ópera para pensar que el mudo puede llegar a ser mejor: Fidelio

Una ópera para reírte hasta las lágrimas: Barbero de Sevilla.

Una ópera para despedirse: Madame Butterfly

Una ópera para emocionarte: La Boheme. Todas, hay tantísima música. Janecek emociona cantidad, Korsakov, Tchaikovsky, todo Strauss, me emocionan Salome, Elektra, El caballero de la rosa. Todo el repertorio Strauss.

Cuando pienso en Boheme, pienso en Victoria porque fue la primera ópera que decidí escuchar voluntariamente. No puesta por mi madre que me hacía escuchar ópera. M.- La artista que inspiró el persona de Musetta, Lucille Lovet,  se ahogó en un naufragio de un barco que llevaba a África juguetes fabricados por el verdadero Schaunard. 

R.- Es que en Escenas de la vida bohemia, Murger retrata la vida parisina. Es un libro muy divertido y que yo recomiendo a todos. M.- Yo no puedo imaginarme otro Rodolfo que no sea Pavarotti. R.- Hay otros Rodolfos. El mío, el que descubrí en ese disco fue Jussi Björling. M.- Es un papel muy suave para el. Mi primer Rodolfo fue Granni Poggi, pero ya renegé de él. R.- Cuando vuelvo a Björling le encuentro algunas cosas, pero esa es la voz de tenor. M.- Él tiene una Manon Lescaut , del 47 en el MET con Dorothy Kisten. Tambien hizo un Calaf flamígero  [RCA,Victor, 1959, con Tebaldi]. Vamos a escuchar esa versión absolutamente maravillosa con Mirella Freni. El duo Pavarotti – Rodolfo Panerai al comienzo del cuarto acto, O Mimí. Più non torni.

R.- La obra de arte total,Gesamtkinstwerk como se dice en alemán. M.- Wagner tuvo que competir con Carmen. R.- El wagnerianismo tiene una fuerza que los críticos del siglo 19 llamaban “el malus germanicus”. Cuando entras en el mundo wagneriano corres el peligro de pensar que todo el resto de la música carece de interés, que puede parecer superflua y a renegar de Donizetti y Bellini. M.- Hacer de lado a Meyerbeer, “un profeta que no profetiza nada de nada”.R.- Yo pase mi época de Malus germanicus, precisamente cuando deje de cantar  y antes de entrar a la tv la radio y la “divulgación musical” (término que no me gusta). Hubo una ópera que me salvo la vida. La escuchada todos los días, era Parsifal. Intentaba reconocerme en el puro tono, der reine Narr. Ese tipo que no sabe bien a donde va, lo que tiene que hacer en la vida, M.- y mataba cisnes. R.- y casi por casualidad  y sin darse cuenta de que es el hombre que liberara el Grial. Hay mucha gente que en algún momento de su vida se siente como Parsifal  al final del primer acto, “yo no sé qué hacer con mi vida”. Ese Parsifal me ocupaba todos los días, esa Obertura maravillosa, el primer acto con el raconto de Gurnemarz, la música de la transfiguración, la maravillosa Kundry, el castillo de Klingsor, las muchachas flor, toda la ópera. Para mi esa ópera sigue siendo una revelación. M.- Barcelona siempre ha tenido una fuerte vinculación con Wagner. R.- Por cuestión de horario, en 903 Barcelona fue la primera ciudad en el mundo, que legalmente, estrenó Parsifal fuera de Bayreuth.M.- Escuchamos a Furtwangler  en un pedacito de El encanto del Viernes Santo. 

Visita al Museo del Prado de la mano de Ramón Gener

Proyecto 200 es una serie de cuatro capítulos sobre el Bicentenario del Museo de El Prado. Fue un privilegio estar rodando toda la noche por más de un mes.  Me lo pidió Falomir, Director del Museo cuando yo estaba haciendo una conferencia sobre Bartolomé Bermejo: más allá de la pintura, la música. Era una mezcla de documental y  ficción sobre este pintor del Gótico. 

Ramón se despide con una canción de Bruce Springteen, Thunder Road y dice que es   su Angelus. Cuando lo escuché por primera vez me remitió a muchas otras cosas que había escuchado y no había terminado de entender, como el mito de Orfeo, Orfeo y Euridice, Monteverdi, Gluck, el mito de Fausto. Fausto cantando a Margarita decide hacer de tripas corazón para ver a la mujer que ama.

Ramón recita de memoria la letra de Thunder Road: “Estoy aquí.Se muy bien que te puedo ofrecer, pero estoy aquí. Si vienes conmigo, algo haremos. Se que algo podemos hacer. Súbete a mi coche. Iremos por la carreta, bajaremos la ventanilla y dejaremos que el viento sople por nuestro pelo. Intentaremos llegar a algún lugar.”  

Ramón agrega: Esa cosa de valentía. De querer hacer. No tener miedo y enfrentar  lo que queremos hacer. Es lo que yo animaría a todo el mundo. Si queremos hacer una cosa, no esperes, hazla.

M.- Me parece que ahora viene This is rock and roll.

G.- Cuando escucho esa canción pienso en el Orfeo que baja al infierno a rescatar a su Euridice. En Fausto capaz de pactar con el diablo para vivir de verdad el amor y volver a ser joven. Pensar en Jan Valjean que es capaz de preguntarse si mismo, en Los Miserables, quien soy yo. Es ese momento de decidir  quién eres e ir a por lo que quieres.


Como ya conocemos las óperas que integraron This is opera y Opera en texans. Enumeramos sus dos recientes trabajos:

‘200’, un paseo por el Prado, de noche

‘200’, producido por RTVE en colaboración con Brutal Media, ofrecerá el privilegio de visitar la pinacoteca de noche y disfrutar en exclusiva del espacio y sus obras cuando está cerrada al público.

El del Prado es un museo distinto al resto de grandes museos europeos de pintura antigua y en ‘200’ veremos qué lo hace tan especial. El programa desnudará muchas de sus obras maestras para desentrañar todo lo que esconden y sacará algunos cuadros del museo para acercarlos a un nuevo público.

Museo del gusto real. El Museo del Prado es el fruto de las colecciones reales de la monarquía española y el resultado del gusto de los reyes y las reinas a lo largo de los siglos. En este primer capítulo, Ramón Gener nos presentará el álbum familiar de los reyes de España que cuelga de las paredes del museo, y nos descubrirá sus tesoros.

Museo de pintores. El Prado no es un museo de pintura, es un museo de pintores. Su magnífica colección tiene una particularidad: contiene la máxima colección de obras de Goya, de Rubens o Velázquez del mundo, pero solo tiene un cuadro de Rembrandt. En este segundo capítulo se explicarán los motivos de este desequilibrio. tiene un lugar privilegiado.La emisión  irá acompañada del documental Goya, un espectáculo de carne y hueso que se acerca al artista a través de sus cartas personales y su obra

Museo de símbolos. En las paredes del museo del Prado se cuentan infinidad de historias preciosas relacionadas con la Biblia o con la mitología. El programa repasará las más bonitas y significativas y mostrará cómo, todas ellas, presentan diversos niveles de lectura que las hacen incluso más interesantes de lo que aparentan. El programa irá seguido de El Bosco. Jardín de los sueños’, un documental que trata de resolver los misterios de esta popular obra.

Museo de reflejos. Desde su inauguración en 1819 se ha convertido en un referente para centenares de artistas de todo el mundo. La historia del arte es una cadena de artistas que miran hacia atrás para abrir nuevos caminos.Al fianl del programa se emitirá el documental de RTVE La pasión del Prado en ultra alta definición que muestra 400 pinturas del Museo con una nitidez y color similar a las que puede percibir el ojo humano.

This is Art

This is Art es una serie sobre el mundo del arte a través de las emociones humanas. Si logramos saber que la música, una pintura, una película o un libro tienen el poder de movernos y provocar todo tipo de sentimientos, podremos descubrir algo de nosotros mismos. Los artistas más grandes usaron diferentes materiales para crear belleza, ahora vamos a utilizar todo esta belleza para entender nuestras emociones. 22 programas en dos temporadas, del 29 de noviembre 2017 al 29 septiembre 2019.

Temporada 1: Éxtasis, Curiosidad, Inspiración, Rebeldía, Vanidad, Locura, Celos, Valentía, Miedo, Deseo, Soledad, Culpa.Temporada 2: Enamorando, Fe, Odio, Dolor, Humor, Melancolía, Empatía, Desamor, Alegría, Emoción.

Discotiendas de Caracas

Con mi amigo Clemente hacíamos paseos por el centro de Caracas. Él preguntaba en las discotiendas por la Obertura 1812, y pedía escucharla. Nunca comprábamos y seguíamos nuestro recorrido. Así  llegue a la sede de Don Disco en la Avenida Urdaneta.

Por lo enriquecedor de esos recorridos, los continué de manera independiente, tanto en el país como en el exterior, y en la medida de mis posibilidades, compraba.

Con mucho amor y agradecimiento recuerdo: Don Disco de Chacao y Avenida Urdaneta, Allum’s Maracaibo Import en el Centro Plaza,  Monte Ávila en el Complejo Teresa Carreño, discotienda en el Centro Comercial Los Campitos (recomendada por la FM 97.3 Emisora Cultural de Caracas), Recorland de la calle Orinoco de Las Mercedes.

No hay mayor dolor en el infortunio que recordar el tiempo feliz.                                          

 Francesca, Infierno.  Canto V, Infierno. Dante

En Caracas se quedó una de las últimas ediciones del catálogo Schwann que regalaban en Don Disco; una  herramienta  imprescindible de consulta para el melómano. Estuvo imprimiéndose de 1949  a 2002. Que yo sepa, no existen versiones electrónicas y desconozco publicaciones, impresas o digitales, que lo  hayan reemplazado. El escritor y crítico musical Alejo Carpentier le dedicó un capítulo en su libro Ese músico que llevo dentro.

Caracas siempre fue una ciudad abierta al mundo, al  día con la tecnología y la cultura, como lo testimonió el ya citado Carpentier. Sin egoísmos y muy generosamente se compartían gratuitamente los últimos hallazgos. Así por ejemplo, vimos en gran pantalla mediante  tecnología Laser Disc, en el  teatro de la sede de Maraven, en Chuao,  Tosca filmada en escenarios históricos  (1996, director Gianfranco Di Bosio). El ingeniero Giuseppe Tulli, de la Asociación Wagner de Venezuela, presentó en la sala de la Cinemateca Nacional, sede Museo de Bellas Artes, El Anillo del Nibelungo (1995)  en la renovadora puesta en escena de Harry Kupfer y dirección de Daniel Barenboim, de la ya extraordinaria versión de  Patrice Chérau y Pierre Boulez, que reinaba desde 1976. 


Hemos comprobado que los caminos para el degusto musical son múltiples. El catálogo Schwann fue una excelente base de datos de compositores y sus obras, sumamente útil para la comparación de versiones disponibles. Si usted tiene uno, lo invitamos a que en estos tiempos de confinamiento domiciliario se dedique a escanearlo o transcribirlo a medio digital.

Imagen: tenwatts.blogspot.com