El 7 de mayo de 1824, en el Theater am Kärntnertor de Viena, tuvo lugar el estreno de una sinfonía que cambió la historia de la música para siempre: la Novena de Beethoven. Una obra que lleva por título Sinfonía Coral, que se convirtió en la primera pieza musical en ser declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO y que este 2024 cumple 200 años. Para celebrar este gran acontecimiento, Radio Clásica se unirá a la conmemoración de la Unión Europea de Radiotelevisión (UER), para ofrecerte un concierto único, el próximo martes 7 mayo a partir de las 7 h (CET), con Fernando Blázquez.
La Academia de Viena, el Coro de la WDR y Martin Haselböck a la dirección, serán los encargados de reconstruir el programa que se ofreció el día del estreno de 1824, siguiendo algunas de las características particulares de ese concierto (el coro, por ejemplo, estará delante).
Para ir calentando y llegar a la cita con los deberes hechos, te dejamos este programa de Gran repertorio dedicado a esta gran obra.
Sobre la Novena de Beethoven
La Novena de Beethoven es la última sinfonía que escribió el compositor alemán. Con casi 70 minutos de duración, Beethoven empezó a escribir la obra en 1822 y la terminó en febrero de 1824. La concepción de esta sinfonía se remonta a 1785 cuando el poeta alemán Friedrich von Schiller escribió los versos de su Oda a la alegría. Beethoven descubrió dicho poema siete años después, en 1792. Desde este momento, comenzó a anotar temas musicales junto a los versos, melodías que culminarían en el famoso Himno de la alegría.
Beethoven hizo el primer esbozo del himno en 1795, en su lied Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe, más tarde, esta melodía apareció en su Fantasía Coral y volvió a parecer una tercera vez, en su Lied núm. 3 op. 83, sobre un poema de Goethe. En los tres casos, Beethoven reservó la melodía para la interpretación vocal y para expresar la conquista de la felicidad a través del amor conyugal o de la fraternidad.
No fue hasta 1822 cuando el alemán comenzó a escribir la música con la que comenzaría el Himno de la alegría, junto a los versos del poema de Schiller. En este año, ya había empezado a escribir los tres primeros movimientos de su Sinfonía núm. 9, pero fue en octubre de 1823 cuando decidió completar la sinfonía, con los coros que había escrito para el himno. En febrero de 1824, la obra ya estaba completa y, en mayo del mismo año, se celebró su estreno en el Theater am Kärntnertor de Viena.
Resound Beethoven
Con este proyecto, Martin Haselböck y su Orquesta de la Academia de Viena han causado sensación en los últimos años: Todas las sinfonías se escucharon en los lugares de estreno originales, mientras existan hoy en día. En el caso de la Novena, el Teatro am Kärntnertor fue demolido en la década de 1870. Mientras buscaban una sala similar con un entorno magnífico, se toparon con el Historische Stadthalle de Wuppertal. Otra idea de Resound es que Beethoven antepuso el coro a la orquesta y el número total de participantes se limitó a 100. Precisamente este arreglo se puede vivir en este concierto, que reproduce el programa del estreno en 1824. Una experiencia sorprendentemente nueva de equilibrio sonoro en un entorno magnífico.
En directo desde el Historische Stadthalle de Wuppertal.
Todos hemos experimentado, en un concierto en vivo o escuchando en la casa, que al cerrar los ojos se agudiza el oído y se abren todos los matices sonoros y se perciben de manera más intensa todas las sensaciones que transmite la obra o un pasaje en particular. En esta época caracterizada por el incremento de la información audiovisual y digital de la música ha llevado a la Fundación Juan March a replantearse radicalmente la forma de presentar sus conciertos, pasando de la convencional escucha, atenta y silenciosa, en un escenario bien iluminado, a repensarlo para de promover una perspectiva estética diferente. «El ciclo de conciertos Cerrar los ojosmodifica radicalmente la iluminación asociada al concierto clásico, proponiendo un nuevo espectro visual que va desde la penumbra hasta la oscuridad, pasando el espectro por las sombras: de este modo, el sentido del oído se agudiza y todo un mundo de matices sonoros tradicionalmente eclipsados por la luz emergen inesperadamente con consecuencias sorprendentes». Un reto, tanto para el oyente habituado al formato clásico como para el equipo técnico y artístico que tienen que explorar y transitar por las salas de la Fundación.
Selección bibliográfica Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1935), en Discursos interrumpidos I, trad.de Jesús Aguirre, Buenos Aires, Taurus,1989, pp. 15- 58.
Daniel Morat, The Sound of a New Era: On the Transformation of Auditory and Urban Experience in the Long Fin de Siècle, 1880-1930, International Journal for History, Culture and Modernity, nº 7 (2019), pp. 591-609.
Hyun Joon Shim, Geurim Go, Heirim Lee, Sung Won Choi y Jong Ho Won, Influence of Visual Deprivation on Auditory Spectral Resolution, Temporal Resolution and Speech Perception, Frontiers in Neuroscience, vol. 13 (2019).
Christian Thorau y Hansjakob Ziemer (eds.), The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuries, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 2019. Martin Tröndle (ed.), Classical Concert Studies. A Companion to Contemporary Research and Performance, Nueva York, Routledge, 2021.
Obra: Lawrence Alma-Tadema (1826-1912), La siesta o Escena pompeyana, 1868 Óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.
El sábado 13 de abril de 2024, asistimos a la final del 1er. Festival Internacional de la Guitarra concebido y dirigido por el guitarrista, compositor, musicólogo y educador José Antonio López. El acto se celebró en el Teatro Yágüez, en Mayagüez.
El carácter internacional fue la presencia de artistas y constructores de guitarra internacionalmente reconocidos, quienes en los días previos a la final, compartieron un simposio, encuentros y conversatorios en el Anfiteatro Figueroa Chapel de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Mayagüez: La guitarra: El misterio del sonido y afinación, a cargo del luthier de renombre internacional Otto Vowinkell – Amsterdam -, y el interesante encuentro Paracho: Capital Mundial de la guitarra, con el luthier mexicano Gerardo Escobedo.
Paralelamente, en el Concurso Nacional de la Guitarra participaron 32 estudiantes boricuas en las categorías de 12-15 años y 16 a 18 años. Los finalistas ofrecieron un concierto con obras de autores clásicos y populares transcritas o escritas para la guitarra. Complementó la participación de los finalistas, el concierto Degustación de Guitarras por el maestro Iván Rijos, quien toco las guitarras de los luthieres presentes en el festival. El maestro hizo interesantísimos comentarios sobre cada una de ellas.
El maestro Iván Rijos -Puerto Rico- se ha desempeñado como catedrático de guitarra en la Universidad de Puerto Rico y en los conservatorios de Boston, Maryland y Arizona. Es un virtuoso cuya experiencia y peritaje los ha desarrollado con mentores como Andrés Segovia, Leo Brower, Carlos Barbosa-Lima, Leonardo Egúrbida, Juan Sorroche y Manuel Barrueco. Multipremiado, ha sido primer lugar en festivales de guitarra en Tucson, Arizona; Alcoy, España; La Habana, Cuba; Nueva York, Estados Unidos y San Juan, Puerto Rico. El jurado internacional estuvo constituido por la reconocida guitarrista Esther Steenbergen, del Amsterdam Guitar Trio, y Meng Su y Yameng Wang del Beijing Guitar Duo.
El Festival concluyó con intervención de un dúo excepcional : El guitarrista Sergio Assad -Brasil- y el maestro argentino del bandoneón, Richard Scofano. Los asistentes al teatro Yágüez se conmovieron al escuchar como clausura del festival, el arreglo para guitarra y bandoneón del Lamento borincano – 1929 – del compositor puertorriqueño Rafael Hernández Marín (Aguadilla, 1891- San Juan, 1965).
Paracho fue designado Pueblo Mágico en 2020. El Pueblo Mágico de Paracho de Verduzco, conocido como la Capital Mundial de la Guitarra, es un municipio localizado en la meseta purépecha de Michoacán, que también destaca por sus calles típicas y construcciones de la época colonial; “la construcción de la guitarra va más allá de un trabajo artesanal, pues en realidad un 98 por ciento recae en las leyes de física, acústica, vibración, afinación.”
De izquierda a derecha los luthiers Gerardo Escobedo (México),Otto Vowinkell (Holanda) y Edwin Aponte (Cayey, Puerto Rico).
Dedicatoria Six Concerts à plusieurs instruments (Wikipedia)
No queremos terminar estas colaboraciones del 2021, sin compartir una importante celebración, como apuntamos en nuestra bitácora de oyente:
CAFÉ ZIMMERMANN Cuarta temporada 24/12
22/12/2021 300 años de los Conciertos de Brandenburgo.«.. En la «Academia Arcadia» recordamos uno de los aniversarios más importantes de 2021: los tres siglos del manuscrito de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Escuchamos un fragmento de cada una de las seis obras, dedicadas al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo-Schwedt, y recordamos la teoría de Philip Pickett que advierte en ellos.
A continuación el citado anexo recuperado de MusicaAntigua.com espacio cultural sobre la música compuesta antes de 1750:
Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandenburgo
Pablo Rodríguez Canfranc Lunes, 9 de noviembre de 2020
Los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts àplusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplio abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandenburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandenburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de éste en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hannover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandenburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.
Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.
J.S. Bach: The Brandenburg Concertos A New Interpretation*
Philip Pickett
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El primer Concierto de Brandenburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del margrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el l Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.
El número 3 de la colección está centrada incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.
La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.
Finalmente, el sexto Concierto de Brandenburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive. Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.
Un verdadero hombre del Renacimiento, Reidar era un serio estudioso de la música clásica. Durante nueve años fue un popular locutor de fin de semana para KUAT FM, la estación de radio de música clásica de Tucson. Como mecenas apasionado de las artes, disfrutaba especialmente de la Orquesta Sinfónica de Tucson y de asistir a conciertos de orquesta dondequiera que sus viajes lo llevaran en el mundo. De acuerdo con los deseos de Reidar, no habrá servicio, pero se pueden hacer contribuciones a la Orquesta Sinfónica de Tucson o la Sociedad Protectora de Animales del Sur de Arizona.
Camille Saint-Saëns
París, 9 de octubre de 1835 – Argel, 16 de diciembre de 1921
Escribir esta reseña me retrotrae a mis inicios de oyente de música “clásica”, cuando combinaba mis escuchas del canal clásico de Radio Nacional de Venezuela con las visitas a la Biblioteca Nacional, en su sede entre las esquinas de San Francisco y La Bolsa, donde leíamos biografías de músicos y música en general uno de cuyos tesoros es Cómo escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano (editorial Atlántida 4ta. edición, 1959, 242 páginas), que años despuês me volvió a facilitar Pololo.
Para preparar esta semblanza de Camille Saint-Saëns usamos Wikipedia, entre otras ayudas. Todavía se discute la obra del compositor (ver el blog Foroclasico). En el curso de Pololo sobre el poema sinfónico, escuchamos algunos de los compuestos por Saint-Saëns.
Recomendamos escuchar en el Canal Clásico de RNE :
Sinfonía de la mañana El retiro de Saint-Saëns, del 2/12/2021 por Martin Llade.
Temas de música. 8 programas de Arnold Febre, del 30/5/al 27/06/2021.
Grandes ciclos, del 1/10 al 24/12/2021, 58 programas de María del Ser.
Música y significado por Luis Ángel de Benito: La 3ª Sinfonía de Saint-Saëns 17/04/2011
Gran Repertorio. Saint-Säens. Carnaval de los animales, 10/03/2019 y Danza macabra 15/08/21 presentado por Daniel Quirós.
Solo piano. De Bach a Offenbach: Concierto nº 2 de Saint Saens, 13/09/20 Según Miriam Bastos la obra comienza citando a J. S. Bach y termina con Offenbach.
Saint-Saëns fue un intelectual multifacético. Desde pequeño se dedicó al estudio de la geología, la arqueología, la botánica y la entomología, específicamente la rama de los lepidópteros. Fue también un excelente matemático. Además de la actividad musical como compositor, intérprete y crítico, se dedicó a las más variadas disciplinas, se entretuvo en discusiones con los mejores científicos europeos y escribió doctos artículos sobre acústica, ciencias ocultas, escenografía teatral en la Roma Antigua e instrumentos antiguos. Fue miembro de la Sociedad Astronómica de Francia, poseía un telescopio y organizaba sus conciertos de tal modo que coincidieran con algunos acontecimientos astronómicos (como eclipses solares). Asimismo escribió una obra filosófica, Problemas y misterios, un volumen de poesía, Rimes familières, y la comedia La crampe desécrivains. La larga vida de Camille Saint-Saëns atravesó todo el período romántico; fue uno de los protagonistas de la segunda fase de este movimiento y asistió a su declive en pleno siglo XX. Fue un incansable viajero que conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur —Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
Entre 1860 y 1917 escribió música para la escena. En 1861 conoció a Richard Wagner cuando actuaba como pianista en la Ópera de París en una presentación de Tannhäuser. Saint-Saëns defendió con ahínco su música — en especial Tannhäuser y Lohengrin—, y también la de Schumann, contra la opinión generalizada de la Sociedad del Conservatorio.
En 1873 organizó y dirigió en París un concierto dedicado exclusivamente a obras de Liszt, y fue el primero en estrenar en Francia sus Poemas sinfónicos. En 1871, fue el primer compositor francés en escribir uno: La rueca de Onfalia. Más tarde le siguieron otros poemas: Phaéton (1873), La danza macabra (1874) y La juventud de Hércules (1877).
Hay que recordar sus largas estancias en Gran Canaria Camille Saint-Saëns. En su primera recalada (diciembre de 1889 a abril de 1890 de 1890) llega de incógnito y se ofrece para tocar los timbales en la Orquesta Filarmónica, aunque pronto es descubierto debido a sus conocimientos de música y gracias a la prensa que publicó una foto suya, muy preocupados por su desaparición. Constancia de su total integración en la vida social y cultural de Gran Canaria, en sus siete viajes, es que en cada uno ellos estrenó sus piezas para piano como el Vals Canariote y Campanas de Las Palmas; compuso Déjanire, una monumental obra que exige no menos de 200 cantantes, 18 arpas, 25 trompetas y más de 100 instrumentistas de cuerda. Inauguró el órgano de los claretianos, tocó el órgano de la Catedral, estrenó su Sonata de violín y piano, acompañando al gran violinista grancanario José de Avellaneda; realizó varios conciertos a beneficio del Hospital de San José y de la Filarmónica, donde se hizo acreedor al reconocimiento de la entidad, que le nombró Presidente de Honor; también el Ayuntamiento le otorgó el título de Hijo Adoptivo de Las Palmas de Gran Canaria. Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria.
Como recoge Nicolás Díaz-Saavedra (www.revistacanarii.com) Saint-Saëns se sentía feliz en Las Palmas de Gran Canaria; el propio músico escribe a un amigo:
«He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules, amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa, las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos por la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera, ¡ah la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad, verdaderamente conmovedor por su sinceridad evidente».
En el invierno de 1891 estuvo en Ceilán (actual Sri Lanka), y allí revisó su ópera Proserpina. Volvió a Egipto y encontró El Cairo muy placentero, permaneció allí una larga temporada y escribió África, una fantasía para piano. A causa de sus giras de concierto, viajaba frecuentemente y comenzó a escribir una serie de artículos de recuerdos para La Revue bleue. Conoció casi toda Europa, Escandinavia, América del Sur – Argentina y Uruguay-, la isla de Ceilán (en el sur de la India), Saigón (en Indochina) y el Lejano Oriente.
A partir de 1894, supervisó la edición completa de las obras de Jean-Philippe Rameau para la editorial Durand.
En la inauguración de la Exposición Universal de París (1900) se estrenó Le feu céleste (El fuego celeste), una cantata que festeja la electricidad y que muestra el interés que Saint-Saëns, con 65 años, aún conservaba por todas las cosas que sucedían a su alrededor, y en especial, por los avances científicos.
El 8 de febrero de 1903, Sarah Bernhardt bailó Andromaque, ballet con música que ella le solicitara. En 1905 Saint-Saëns permitió al coreógrafo ruso Michel Fokine usar Le cygne (El cisne de El carnaval de los animales) para el espectáculo de Anna Pávlova. La muerte del cisne, sería el comienzo de la carrera de la bailarina y uno de sus más afamados ballets.
Saint-Saëns estuvo dos veces en el Río de la Plata. En 1904, invitado por el gobierno, dio una serie de conciertos de órgano en la Iglesia de la Merced (Buenos Aires) y audiciones de música de cámara, con un inmenso éxito, en el porteño Teatro Odeón, en los teatros Rivera Indarte y Argentino (ambos de la ciudad de Córdoba) y en el Palacio de la Música de Montevideo. De su paso por la capital uruguaya ha quedado como insólito recuerdo el manuscrito de un himno compuesto por encargo del Partido Colorado. Doce años más tarde,entre mayo y junio de 1916 dirigió en el Teatro Colón las seis primeras representaciones en francés de Sansón y Dalila y, en un concierto celebrado el 7 de julio, el primer acto de la misma ópera, el poema sinfónico La juventud de Hércules (1877), la música de escena para el drama de Brieux, La fe (1909), y fragmentos de su ópera Enrique VIII (1883).
El compositor Arturo Luzzatti narra cómo, en plena guerra mundial y con todas las precauciones del caso (ensayos de salvamento, etc.), él viajó desde Génova en el vapor Tomaso di Savoia junto con el Saint-Saëns y el elenco de Sansón y Dalila (la mezzosoprano Jacqueline Royer, el tenor Lafitte y el bajo Marcel Journet), así como Titta Ruffo, Ninón Vallin, Armand Crabbé, Rosa Raisa y otras luminarias de la lírica que intervendrían en la temporada del Colón.
En 1908, fue el primer compositor de renombre en escribir para el cine. Compuso la música para L’assassinat du duc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), película de André Calmettes y de Charles Le Bargy, que hoy se cita sólo por la música.
En 1908, Saint-Saëns visitó los Estados Unidos para ofrecer recitales en las ciudades más importantes. En vísperas de la Primera Guerra Mundial compone el oratorio The Promised Land para ser interpretado en la Catedral de Gloucester. El conflicto bélico no evitó que Saint-Saëns retornase a los EEUU con motivo de la Exposición de San Francisco, ciudad en donde compuso Cyprès et Lauriers para celebrar la victoria de los aliados. A su regreso de tierras americanas, Saint-Saëns viajó hasta Argelia y luego a Grecia, donde dirigió algunos festivales al pie de la Acrópolis.
Saint-Saëns que inició su carrera de compositor como un innovador y personificación de la modernidad artística en las décadas de 1850 y 1860, se transformó en un personaje reaccionario; es sabido que el 29 de mayo de 1913 abandonó la sala donde se estrenaba La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, enfurecido, por el uso innovador del fagot (según él, inapropiado) en los compases iniciales de la obra.
Sus interpretaciones de Mozart provocaron la emoción de Marcel Proust, quien lo admiró y siguiendo los consejos de su amigo Reynaldo Hahn, haría de él el personaje de Vinteuil en su obra Un amor de Swann publicada en 1913.
Saint-Saëns parte para Argel en 1921 buscando el calor que tanto le beneficiaba. Allí falleció víctima de sus afecciones pulmonares a los 86 años, en el Hôtel de l’Oasis, de Argel, en un día que pasó apaciblemente y en el que trabajó un poco e incluso cantó algunas arias de Verdi. Sus restos mortales se trasladaron a París.
Obras más conocidas
De sus 12 óperas el aria “Mon coeur s’ouvre a ta voix.”
De sus 5 conciertos para piano, el No. 2 en sol menor, Op. 22 (Ver en Youtube
RTVE Orchestra Soloist Alexandеr Malofeev Conductor George Pehlivanian
Madrid, Teatro Monumental Temporada 2020-2021, del dia 23/10/2020)
Oberturas y otras obras orquestales Introducción y rondó caprichoso Op. 22, Bacanal de Samson y Dalila Op 47.
De los 2 conciertos para violoncelo el No.1 mas melódico y el No.2 mas técnico.
De sus 5 sinfonías, la No. 3 para órgano
De los 3 conciertos para violín el No. 3
De obras para solista y orquesta, El carnaval de los animales
Menos conocidas
Un Réquiem, sus obras de cámara y música coral. En RNE Clásica en su programa Armonías vocales, Javier Corcuera presentó el 11/12/2021 algunas piezas corales.
La obra tiene tres movimientos y presenta la singularidad de que el movimiento lento es el primero y no el segundo.
Andante sostenuto: Larga introducción del piano solo con reminiscencias barrocas. La orquesta hace su aparición en el minuto 1:29 con sonoros acordes; luego el piano canta el tranquilo y melancólico primer tema (2:03); se inicia un diálogo con la orquesta. Un segundo tema aparece en 4:05, presentado por el piano y la orquesta. En 8:10 el solista inicia una larga cadenza hasta que en 10:38 se incorpora la orquesta, acompañando al piano de un modo acallado y misterioso para, inesperadamente, avanzar hacia un clímax en 12:42. Dos secos acordes en fortissimo cierran el movimiento.
Allegro scherzando: 13:06 Como ya se dijo, en vez del típico adagio, como segundo movimiento tenemos un scherzo. En la tonalidad de mi bemol, los dos temas que lo conforman son alegres e ingeniosos. Primer tema: 13:10. Rapidísimas escalas octavadas del piano conducen al segundo tema, sin más preámbulos, en 14:20. Se retoma el primer tema en 15:30, ahora en tonalidad menor. Primer y segundo tema se alternan antes de conducir a un cierre sencillo, parco y elegante.
Presto: 19:34 La pieza vuelve a la tonalidad inicial, sol menor. El movimiento es enteramente una frenética tarantela. Terriblemente rápido, termina con un tumultuoso finale arpegiado de piano y orquesta. No caben dudas de que Saint-Saëns sabía cómo darle término a un concierto y, como dijo Berlioz, debió haber sido además un pianista fulminante.
La versión es de Arthur Rubinstein acompañado por la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez.
Alessandro Marcello es uno de esos compositores recordado por una de sus obras. En el Concierto para oboe, el movimiento central es un adagio profundamente sentido que aspira al patetismo genuino, y es la razón por la que se ha utilizado en películas como The Hunger (con David Bowie y Susan Sarandon, 1983), The Firm (con Tom Cruise y Gene Hackman, 1993), The House of Mirth (2000), pero fue realmente la romántica historia de amor, Anónimo Veneciano (1970), la que más contribuyó a popularizarla entre todos los públicos. .
En el período de Weimar (1708-17), Johann Sebastian Bach arregló varios conciertos de maestros venecianos, utilizando las obras que el príncipe Johann Ernst compró en los Países Bajos. El arreglo que hizo Bach del Adagio de Marcello para su propio Concierto para clave en re menor, BWV 974, no se se basó en la edición de Amsterdam, sino que debe haberse basado en una versión manuscrita —perdida —del concierto que circuló antes de su impresión. El manuscrito original de concierto de Marcello se encuentra en los archivos de la Biblioteca Marciana, en Venecia, y su primera ejecución en tiempos modernos se realizó en la “Feste Musicali di San Rocco” en el año 1997.
El Concierto en re menor, S D935, fue publicado por Jeanne Roger en Amsterdam en 1717, como un Concierto a Cinque —concierto en cinco partes— para oboe (solista), cuerdas (dos partes de violín y una viola) y continuo, compuesto por Alessandro. Marcello.
Los movimientos del concierto son:.
Andantespiccato. Lo presenta la orquesta (o instrumento de tecla en sustitución) hasta la enérgica entrada del oboe. El movimiento está escrito en 4/4.
Adagio: Comienza también con la orquesta. Es un movimiento muy lento en 3/4. Existen al menos dos versiones diferentes del Adagio que difieren en lo que respecta a la línea melódica a mitad del movimiento y unos pequeños cambios armónicos en la partitura general de la orquesta.
Su hermano Benedetto Marcello también fue compositor. El estilo de estos hermanos proponía dar paso a la emoción dejando de lado una excesiva ornamentación en la forma compositiva.
Alessandro Marcello, coetáneo de Antonio Vivaldi, fue un noble y diletante italiano que además de la música, se interesó por la poesía, la filosofía, la pintura y las matemáticas, bibliófilo, coleccionista de instrumentos y violinista.
Alessandro compuso y publicó varios grupos de conciertos, cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violín. Como miembro de la Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi), componia bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico.
El Grove Dictionary of Music and Musicians lo considera un compositor muy competente: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes del instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco”..
La Cetra contiene seis conciertos para dos oboes ( o flautas) cuerdas y continuo: Concierto en re mayor, S.D936; Concierto en mi mayor, S.D938; Concierto en si menor, S.D937; Concierto en mi menor, S.D939; Concierto en si bemol mayor D944; Concierto en sol mayor, S.D941.
A la sombra de un adagio por Almudena Castro 10 0ctubre 2019
Samuel Barber [1910–1981]
En la historia de la música encontramos compositores reconocidos solamente por una obra. Uno de estos casos es el Adagio para cuerdas Op. 11 de Samuel Barber que tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas No. 1, Opus 11, compuesto en 1936.
El Concierto para violín fue encargado al compositor por un rico norteamericano para su protegido. El joven violinista consideró los dos primeros movimientos demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento, y al tercero demasiado difícil.
En enero de 1938, Barber envió la partitura a Arturo Toscanini, quien la devolvió después de memorizarlo. Estrenó el Adagio con la Orquesta Sinfónica de la NBC el 5 de noviembre de 1938, en Nueva York. En 1967, Barber adaptó el Adagio para un coro de ocho voces, como un Agnus Dei (Cordero de Dios).
El Concierto figura entre las obras mas dificiles para el violin junto a las Sonatas y Partitas de Bach, Labyrinth de Pietro Locatelli,el Capricho 24 de Paganini, y los conciertos para violín de Tchaikovsky, Sibelius, y Schöenberg.
Barber propuso una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal. Como en sus otras composiciones, el Opus 11 está construido con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, muy común en el lenguaje del jazz y en el último movimiento los timbales establecen el ritmo básico del moto perpetuo.
El Opus 14 comienza con el violín solista explorando un tema lírico y cálido. A lo largo del movimiento, el violín dialoga con la orquesta mientras se mueven entre alegres exaltaciones y reflejos emocionales. En contraste, el segundo movimiento se abre con un solo de oboe simple y pacífico. La entrada del solista continúa este lento movimiento con una melodía rapsódica y múltiples repeticiones del lirismo de la apertura del oboe. El final se aleja abruptamente del sentimentalismo de los movimientos anteriores, sin embargo, exige un gran virtuosismo por parte del solista. El concierto termina a una velocidad vertiginosa mientras la orquesta acentúa enfáticamente las florituras finales y dramáticas del violín.
En el comienzo, una casa destruida por el paso de la guerra mundial. Y tras un largo travelling, una mujer en la ventana. Las ruinas de la memoria. El largo preparativo hacia el suicidio. Y mientras, Samuel Barber. Segundo movimiento del Concierto para Violín. Andante, que suena aquí como un Réquiem. Pero decir “mientras” puede sonar equívoco. El movimiento lento del concierto de Barber no suena “mientras”, sino que es el auténtico narrador. Música e imagen se unen y dejan de llamarse por el nombre que antes tenían por separado para volverse por completo cine, una sola identidad indisoluble que habla de la sabiduría, la elegancia y el conocimiento con los que Terence Davies maneja la banda sonora de sus películas.
Aquellos diez primeros minutos son tan conmovedores como maestros, portentoso preludio de la clase cinematográfica a la que se asistirá desde entonces. Y lo son no sólo por la contención ejemplar y la inspirada capacidad creativa de su director, o por una labor de fotografía prodigiosa, sino sobre todo por una actriz entregada por completo a su personaje. En los ojos de Rachel Weisz pueden hallarse las claves de una película aparentemente estática que atesora en su interior una fuerza arrolladora: la irracionalidad a la que nos lleva el sentimiento amoroso, su apasionada pureza y su entrega sincera, desesperada e incondicional.
Los ojos de Rachel Weisz mirando al ser amado, una mezcla de admiración y devoción profunda, que anuncia cómo cualquier sacrificio resultará insignificante con tal de hacerlo posible, de hacerlo tangible. Los ojos de Rachel Weisz mientras vive con indiferencia su relación conyugal. Cuando toda una película puede explicarse con el rostro de una actriz es difícil negar la imperiosa belleza de lo filmado, su valentía, su ausencia de palabras, su importancia como documento fílmico y como testimonio ejemplar de una interpretación soberbia.
Al mismo tiempo, Davies coloca siempre la cámara con el fin de obtener el máximo partido de las interpretaciones de sus actores, a la vez que no renuncia nunca a su sentido narrativo. En ese sentido, la puesta en escena de The deep blue sea es uno de los pocos ejemplos del cine contemporáneo de cómo la filmación de los primeros planos puede tener, en todo momento, un sentido profundo. Todos estamos solos, y la manera más sencilla (y difícil) de representarlo es a través del plano cerrado, del individuo en solitario, del rostro cercano huérfano de toda protección. No es nunca comparable con la inexistencia de una puesta en escena propia de la televisión en la que el primer plano constante permite difuminar los alrededores, sino de hacer latente la extrema indefensión en la que se encuentran estos personajes.
The deep blue sea cuenta la historia de una mujer, y a través de ella habla de tres tipos de amor muy diferentes. Pero más allá de aquel relato, el film de Terence Davies sabe hablar de algo mucho más profundo e importante. Se trata de la esencia de la vida captada a través de sutiles, displicentes, eternos y aletargados gestos. Cantar una canción alrededor de una mesa o bailarla en la esquina de un bar bien puede resumir toda una vida. De eso habla realmente esta película, de cómo un momento puede contener el mundo, de la dificultad de filmarlo y de cómo el resto puede dejar de importar si se consigue atesorar ese milagroso gesto cinematográfico.
De eso habla The deep blue sea. Indaga en las pasiones, en el peligroso y verdadero sentido del amor absoluto, amor incondicional y entregado, y se atreve también a regalar, por el camino, a un bello y doliente personaje, encarnado en el marido de la mujer protagonista, que es también interpretado con abnegada pasión. Qué difícil resulta ser civilizado cuando uno ama y no es correspondido, y qué bien queda retratada aquí esa complejidad del ser humano para lidiar con sus conflictos sentimentales.
Una película atemporal y, al mismo tiempo, absolutamente contemporánea. El dominio del tempo narrativo, de la tensión cinematográfica cuando se está contando algo mil veces visto, y la incuestionable belleza poética de cada una de sus imágenes son los triunfos de la película de Terence Davies. En la absoluta independencia de un cine con identidad propia, dotado de una insobornable personalidad, descansan los cimientos de una película contemporánea destinada a sobrevivir a todas las épocas.
El Canal Clásico de RNE siempre ha brindado a sus oyentes los conciertos y óperas de los más reconocidos teatros del mundo. Debido a la epidemia COVID-19 se ha cancelado el Festival de Bayreuth 2020. Como bien dice Ricardo de Cala, más que una contrariedad, es una oportunidad de reencuentro con viejos amigos, de mirar al pasado no con nostalgia sino con una sonrisa.
Después de muchas reuniones, con apasionados y divertidos dimes y diretes, sobre cual Tetralogía ofrecer a los oyentes, se decidió que debía ser la de 1955, por ser la primera grabación en estéreo y por tener un sonido fantástico. Metimos una pequeña “trufa”, al incorporar La Valkiria de 1956, porque nos permitía incursionar en unos de los sumos sacerdotes del Bayreuth de posguerra, Hans Knappertsbusch —muy admirado por el wagneriano Inspector Morse, de la serie británica homónima—.
Ricardo de Cala, director y presentador del programa Maestros Cantores, al organizar esta edición especial se ha hecho acompañar de conocedores de la Tetralogía para desarrollar particularidades de cada una de las óperas, sus interpretes, los personajes, circunstancias que rodearon la composición y la grabación, y en muchos casos con recomendaciones para los oyentes.
Fiel a la tradición, se lee el argumento de cada acto en la voz de Ana Vega Toscano. El texto es de Ángel Fernández Mayo, quien en la década de los 60 trabajó como ayudante de tramoyista en Bayreuth, y en una oportunidad estuvo en el foso cuando dirigía Kanppersbusch.
(No tengo información de que entre los viajes que organizaba Pololo, estuviera incluido Bayreuth. Antes de conocer a Pololo, un grupo venezolano organizó un viaje al Festival, pero cuando fui a la agencia de viaje, me hicieron el feo, y por ser de bajo perraje no me aceptaron. Recorrido por el teatro de la verde colina, en Ramón Gener, El anillo del Nibelungo).
WAGNER: Das Rheingold – 27/07/20
WAGNER. Das Rheingold. Hans Hotter, Rudolf Lustig, Gustav Neidlinger, Paul Kuen, Josef Greindl, Ludwig Weber. Joseph Keilberth, director. Bayreuth, 1955. Domingo 24 de julio. Invitada Dra. Prof. Paloma Ortiz de Urbina.
WAGNER: Die Walküre – 28/07/20
WAGNER. Die Walküre. Hans Hotter. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Gré Brouwenstijn. Josef Greindl. Hans Knappertsbusch, director. Bayreuth, 1956. Martes 14 de Agosto. Invitado Arturo Reverter. Argumenta porque seleccionó este montaje. Reverter recomendó los siguientes libros:
Fernández Mayo, A. Richard Wagner. Discografía recomendada. Obra completa comentada, 1998, publicada por Ediciones Península, con una segunda edición revisada y aumentada, Barcelona, 2001, 512 págs.
Gregor-Delli, Martin. Richard Wagner: su vida, su obra, su siglo. Alianza Editorial, 1983. 2 tomos, 421 págs.
Scruton, Roger. La Tetralogía de la verdad. Acantilado, 2019. 512 págs. Mitología, ideología y filosofía.
Carr, Jonathan. El clan Wagner. Turner Noema, 2009, 508 págs.
WAGNER: Siegfried – 30/07/20
WAGNER. Siegfried. Wolfgang Windgassen. Astrid Varnay. Hans Hotter. Gustav Neidlinger. Paul Kuen. María von Ilosvay. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Marte 26 de julio. Invitado Miguel Ángel González Barrios. Explico detalladamente como se hizo la grabación de 1955, que permaneció sin publicarse 50 años hasta que la rescató el sello británico Testament. La dura competencia entre John Culshaw, de EMI, y Walter Legge, de Decca (que grabٕó la Teratología de 1955). Montajes en el MET y Londres. Los años 30 y la década 1950-1960.
WAGNER: Götterdämmerung – 31/07/20
WAGNER. Götterdämmerung. Astrid Varnay. Wolfgang Windgassen. Hermann Uhde. Josef Greindl. Gré Brouwenstijn. Joseph Keilberth, director. Bayreuth 1955.Jueves 28 julio. Invitado Guillermo Carbonell, jefe de Registraduría del Teatro Real. Evolución de las puestas en escena en Bayreuth. Uso de la luz. Turing, Penelope. Hans Hotter: Man and artist, 1984. También New Bayreuth, 1969.
ACTIVIDADES recomendadas
Videos/Audio en YouTube
El oro del Rin — Preludio. Entrada de los dioses al Valhalla.
La Valkiria — Preludio al Acto I. Cabalgata de las valquirias. La despedida de Wotan.
Sigfrido — Despertar de Brunilda.
El ocaso de los dioses — Marcha fúnebre de Sigfrido. Final
Música y significado, RNE Canal Clásico
13/06/14 El anillo del Nibelungo
25/01/19 El oro del Rin
03/05/19 La Walkiria
Ramón Gener
This is opera, 5/05/15 El anillo del Nibelungo
En el Palau de les Arts: Las 4 óperas de la tetralogía (You Tube)
Cooke, Deryck. El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner.
2 CDs, Decca. Luis Ignacio González, narrador. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Sir Georg Solti. Por primera vez grabada en castellano para el mercado español, aparece esta esperadísima “Introducción al Anillo” del eminente musicólogo británico Deryck Cooke. Un trabajo musicológico basado en una extracción y clasificación de todos los motivos conductores que van apareciendo a lo largo de la extensa obra, en distintos temas para su mejor apreciación: la naturaleza, los personajes (Sigfrido, Freia, Loge, etc.) y sus familias (Welsungos, Valquirias, Nibelungos, etc.), el propio anillo, el oro, la lanza, el destino,… Pero lo que Cooke consigue es aunar la referencia explícita de cada “leitmotiv” y su parentesco con otros de los compañeros expuestos. Los cuarenta capítulos de este trabajo no tienen porqué ser digeridos de una vez, sino que pueden (y deben, creemos) ser escuchados poco a poco, para así saborear mejor cada bocado y, como propuesta de juego posterior, recurrir a la obra integral en la busca de aquellos motivos que, en innumerables ocasiones, son localizados dentro del prólogo y las tres jornadas que la constituyen.
Lecturas
Rodríguez Rodríguez, Carolina. La influencia de Shopenhauer en la estética wagneriana: un estudio filosófico del anillo del Nibelungo. Se encuentra en internet
Gómez Rodríguez, Emilio José. El nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, 2013, Editorial Karussell, 435 págs.
Un apasionado análisis de la frenética actividad vivida en el Festival de Bayreuth desde su origen hasta su última edición (2012), con especial énfasis en el período comprendido entre 1951 y 1966, año de la muerte de Wieland. A esa época se la denomina «Nuevo Bayreuth» y marcó un antes y un después en el modo de representar los dramas no sólo de Wagner, sino de todo el repertorio.
CONTENIDO: 1. Introducción 2. Antecedentes 3. Futuro incierto 4. El joven Siegfried 5. Amistades peligrosas en la Verde Colina 6. Latencia de dos hermanos 7. Preparando la refundación 8. Los artífices del fenómeno 9. Destilando el espíritu de Wagner 10. 1951. Una nueva andadura 11. Parsifal 12. El anillo del Nibelungo 13. Los maestros cantores de Núremberg 14. 1952. La forja de un carácter 15. Tristán e Isolda 16. Modificaciones necesarias 17. 1953. Críticas, repercusiones y Lohengrin 18. Dos batutas y un Anillo 19. 1954. Marejada de directores 20. Hacia la armonía absoluta 21. 1955. De la incertidumbre al éxito 22. 1956. Los maestros cantores «sin» Núremberg 23. 1957. Tristán e Isolda según Wolfgang 24. 1958. Lohengrin o el milagro del Nuevo Bayreuth 25. 1959. Una edición sin Anillo 26. El anillo de Wolfgang 27. Tannhäuser y la Venus negra 28. 1962. La consagración de un genio: Tristán e Isolda 29. 1963. Los irreverentes Maestros de Wieland 30. 1964. Tannhäuser revisitado 31. 1965. El segundo Anillo de Wieland 32. 1966. El crepúsculo del Nuevo Bayreuth 33. Los Átridas de Bayreuth 34. Del Nuevo Bayreuth a los Talleres de Bayreuth . Discografía. Bibliografía. Índice onomástico.
Donigton, Robert. Wagner’s Ring and its Symbols. Faber and Faber, 3rd. edition, 1974, 342 pp. El anillo de Wagner y sus símbolos, interpreta la ópera en términos de la psicología analítica como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la psique conducidos a través de la individuación.
Conferencias Fundación Juan March
José Luis Téllez. Wagner. Un hombre del presente (8/01/13). Una música del futuro (10/01/13).
Cine Ciclo de cine mudo. Los nibelungos (1924) de Fritz Lang, 16 y 17/12/2011
Al iniciar mi bachillerato los programas de radio fueron y siguen siendo, al día de hoy, el pilar fundamental de mi formación autodidacta de oyente de música. Digo música porque abarca todos los géneros, como detallaré próximamente.
En primer lugar, Radio Nacional de Venezuela, que oportunamente dirigió María Teresa Weissacher, tratando de detener su destrucción de la barbarie indetenible desde 1999. También en esta estación escuchábamos Tesoros del Archivo de Rafael Sylva.
En Radio Capital, los programas eran Fantasías Dominicales, de Reynaldo Espinoza Hernández, que se iniciaba con los primeros acordes del concierto “Emperador” de Beethoven y, —premonitoriamente— con las palabras de Lorenzo en el acto V de El mercader de Venecia : «El hombre que en su interior no tiene música ni llega a conmoverse con acordes de armoniosos sonidos, es capaz de traición, de engaños y rapiñas; los instintos de su espíritu son lóbregos como la noche, y sus sentimientos, tenebrosos como el Érebo. No confiéis jamás de un hombre así. Que se detenga ante la música«.
El violinista Yehudi Menuhin y el maestro Antonio Estévez comparten con Reinaldo Espinoza Hernández, de «Fantasías Dominicales» durante la visita del gran artista a Venezuela para estrenar en nuestro país el Concierto de Beethoven —1946. Foto de archivo maestro Felipe Izcaray
Luego, el programa Monte Sacro a cargo del profesor Corrado Galzio, “un tachirense nacido en Sicilia” y Esta tierra mía producido y presentado por Adolfo Martínez Alcalá, para descubrir entre otros, los galerones cantados por Benito Quirós. Todos y cada uno de estos programas ameritan una crónica detallada que el lector podrá suplir buscando por sí mismo la información en internet. Para amar algo es necesario acercarse y conocerlo. Es una etapa en la que se escucha mucho, sin prejuicios, para conocer obras y compositores. Poco a poco se opera el milagro de reconocer las melodías ya escuchadas, e ir decantando gusto por épocas y estilos de la música clásica. Compatible con los tiempos de internet, próximamente entregaremos una lista —que no listado— de obras con las cuales comenzar.
Biblioteca Nacional – Palacio de las Academias. Caracas
«La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido«.
El libro de la risa y el olvido, 1978—Milan Kundera
Los libros. Recuerdo mi bachillerato como una de las etapas más felices de mi vida. Es el despertar de las emociones en un adolescente y el descubrimiento de la cultura en todas sus facetas. Magníficas personas y mejores profesores los del Liceo Rafael Urdaneta —su antigua sede de Manduca a Ferrenquin fue convertida en 1967 en una unidad educativa—. Embelesamiento con las clases de matemáticas. Editábamos un mural de astronomía llamado Sidereus Nuncius y muchas amistades de esa época todavía me recuerdan con el pseudónimo de Selenita. La profesora Beatriz Denis de Brito me descubre la literatura. Desde esa época adquirí el hábito de tomar nota de todo, y por el placer de la tarea, además de leer el libro completo, hacia unos análisis escritos de las lecturas asignadas que compartia con todo el salón.
Como paralelamente continuaba aprendiendo a escucharmúsica, tuve una verdadera epifanía leyendo el poema del Niágara de Pérez Bonalde y la transición del tercer al cuarto movimiento de la quinta Sinfonía de Beethoven. Los invito a repetir la experiencia. Desde entonces música, literatura y todas las artes en general, nunca más se han separado en mí.
Las lecturas las hacíamos usando el carnet de préstamo circulante de la Biblioteca Nacional, en su antigua sede del Palacio de las Academias. Además de la literatura, empezamos a leer biografías de músicos y sobre análisis musical. Impercedero en mi memoria un libro fundamental, Como escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano. Al mencionárselo en una de sus clases a Pololo, tuve la alegría e inmensa fortuna de que me lo prestara, él también lo consideraba fundamental. El rescate de la biblioteca de Pololo es una tarea pendiente para los próximos años; contiene verdaderos tesoros.
Aula Magna — Universidad Central de Venezuela
La sala de conciertos. Se completa la tríada de la autoformación del amante de la música con la asistencia a espectáculos en vivo, una sala de concierto o de teatro.
En el liceo, uno de mis condiscípulos, Gerardo Réquiz, se jactaba porque estudiaba violín, y mencionaba a menudo los conciertos de los domingos en el Teatro Municipal. Al principio estaba temeroso de ir porque pensaba que se requería ir formalmente, de flux, y desconocía la etiqueta, como eso de cuando aplaudir.
Finalmente me atreví, y lo primero que me impresionó gratamente y me enganchó, fue la elegancia y la belleza de las muchachas acompañadas de sus parientes. Lo de la etiqueta lo resolví no precipitándome. Observaba y hacia lo de los demás, que aplaudían al final de la ejecución de la totalidad de la obra. Además se nos entregaba un programa con toda la información de las obras, sus partes o movimientos, y el orden en que serian interpretadas. Muy agradecido de Gerardo.
No hay comparación entre el sonido en una sala de concierto y la reproducción en radio o equipos de gran fidelidad. Esa sensación que te recorre el espinazo al escuchar la música en vivo no tiene comparación. Entre las obras que recuerdo haber producido en mí esa sensación corporal está la marcha de los soldados romanos por la Via Appia, en Los pinos de Roma, de Ottorino Respighi, y el final de la suite de El pájaro de fuego, cuando se destruye el palacio. Eso de que la orquesta va de un sonido casi inaudible a un crescendo que llena toda la sala es un goce indescriptible. Igual sucede con La consagración de la primavera o el Bolero.
Una experiencia distinta, pero también gozosa porque era la unión de la poesía con la música, fueron los conciertos en el Ateneo de Caracas. Sentados en el piso escuchamos a Paco Ibañez cantar A Galopar, de Rafael Alberti, Como tu pequeña piedra, de León Felipe, entre otros. Cuando tuve oportunidad de ir a México por un curso de postgrado en la UNAM , compraba en las librerías alrededor del Zócalo, todo lo publicado de León Felipe.
Volviendo a la música sinfónica, hice un curso de postgrado en la apreciación musical, asistiendo a los ensayos de la sinfónica en el Aula Magna de la UCV. Trabajaba en el Investi mientras estudiaba de noche en la Universidad Santa María. Sacrificaba la hora del almuerzo, degustando los ensayos del concierto que se celebraría el domingo. Aprendí muchísimo. Algunas obras las conocía y otras no. Me quedó el gusto por ver los documentales y películas con los ensayos de directores.
Importante: En los ensayos y en algunos momentos del concierto hay que mirar al director, pero en la mayoría de los casos, para evitar distracciones (como algunos impresionantes brincos del maestro Estévez) prefería cerrar los ojos para ayudar a agudizar mis oídos.
También recuerdo algunas decepciones. Después que Caldera allanara la UCV y perdiera el trabajo en el Investi, me desempeñé como almacenista en Viola & Cia. A veces estaba frente al mostrador para interactuar con los clientes, que eran técnicos en TV, radio y similares. Un día atendí a los hermanos González, músicos de la sinfónica que redondeaban sus ingresos reparando televisores. En la interacción técnica deje colar que uno de mis compositores favoritos era Brahms, a lo que me respondieron ¡qué aburrido! Desde ese momento comprendí que no todos los músicos lo eran por verdadera vocación, ni que todos están compenetrados con la naturaleza de las obras que tocan.
Más adelante, tuve oportunidad de conversar al respecto con el profesor Daniel Salas Jiménez, a quien conocía como maestro de ceremonia de los conciertos en el Aula Magna. Como docente en el Conservatorio de Música Simón Bolívar en el callejón Sanabria de la Urb. El Paraíso, estaba empeñado en que sus estudiantes leyeran sobre las obras que preparaban, que supieran quien fue Shakespeare, por ejemplo, de manera de pasar de ejecutantes mecánicos de sus instrumentos a ser artistas, que dan y transmiten contenido y sentido a las obras que preparaban.
Después de escuchar música en radio o en televisión y de leer sobre música y músicos, es muy importante consolidar lo alcanzado asistiendo a salas de conciertos. Es como poner en práctica toda la teoría aprendida. Hay que aprender a sacarle provecho al programa que nos entregan al llegar a la sala, y coleccionarlo, tanto como recuerdo de lo escuchado, como por la valiosa información que contiene y a la cual hay que volver. Más que centrar la atención en los gestos del director, ponerla en los instrumentos a medida que intervienen.
La música clásica tuvo siempre un lugar en mi vida estudiantil. El trayecto diario de 22 km de la casa familiar hasta la universidad Simón Bolívar solía ser propicio para apelar a mis cassettes de música clásica. Vale aclarar que las veces que no eran escuchados contaba con pasajeros que en lugar de agradecer la cola exigían que no colocara lo que ellos consideraban música pavosa o música de funerales.
En esos casos, Led Zeppelin, Jimmi Hendrix, Pink Floyd o La Dimensión Latina amenizaban la ruta. Sin embargo, los viajes en solitario estuvieron impregnados de este peculiar sonido. Era intrigante experimentar el curioso ramillete de emociones que esa música, misteriosamente, inspiraba.
El repertorio no era extenso, solo contaba con Tchaikovsky — El Lago de los Cisnes, la Overture 1812, el Concierto para violin, el Capriccio español —y Beethoven. De la limitadísima selección de la música de Ludwig Van Beethoven recuerdo en especial, la Sinfonía No. 6 — Pastoral—y el Concierto No. 4 para piano y orquesta en Sol mayor, Op. 58.
La Pastoral desencadenaba emociones difíciles de reconocer. Con la ausencia total de conocimientos que permitieran concientizar la grandeza de la obra, escucharla resultaba placentero, y el trayecto, más corto.
Por alguna misteriosa razón, sus melodías inspiraban una suerte de euforia que me predisponían para percibir la belleza que me rodeaba e insuflarme un bienestar especial. Una alegría literalmente mágica e inexplicable.
La exposición y mi reacción a la música de Beethoven en ese momento fue absolutamente instintiva. Desconocía la obra y el personaje que tan particular influencia ejercía sobre mi estado de ánimo. El tiempo en ese entonces estaba monopolizado por las prioridades típicas de un estudiante de ingeniería electrónica en la USB: Las que dictaban las hormonas y la exigencia académica.
La primera vez que me percaté de estar ante una extraordinaria obra maestra y concientizar la genialidad sobrenatural de Beethoven, fue con el Concierto No. 4. Esta obra de mi reducido repertorio la escuchaba con frecuencia. La conocía “de memoria” pudiendo anticipar sus temas y melodías.
No pretendo—ni tengo capacidad— para analizar una obra musical con algún grado de competencia, aunque si puedo expresar las emociones que inspiró y la significación de ese momento de consustanciación que aún provoca en mí su segundo movimiento.
Con las materias propias de ingeniería estábamos obligados a cursar algunas ¨humanisticas¨, por lo que decidí elegir Fundamentos de Filosofia. Los métodos de aproximación a la verdad inherente a los Diálogos Socráticos llamaron poderosamente mi atención. En ellos, los participantes realizaban exposiciones alternas, apelando siempre a la razón con base en preguntas cada vez más precisas, llegando a una conclusión y convencimiento mutuos sobre el tema en cuestion. Varios diálogos captaron mi imaginación y me maravilló la manera tan eficiente y civilizada de interactuar. Un diálogo en particular —Menon, en el cual se explora la esencia de la virtud, fue leído en clase y “puesto en escena” para deleite de los asistentes.
En camino a casa y por mera casualidad, comienza a sonar el concierto. En la medida que se inicia el intercambio entre el piano y la orquesta, se exponen los temas y el desarrollo, me percato de la semejanza con un Diálogo y simultáneamente mi imaginación se transporta y se integra en una conversación con un lenguaje sobrenatural que desconozco, pero que súbitamente comprendo! Lo entiendo porque me hace sentir, escuchar y palpar la intención noble y hermosa de los dialogantes.
En el segundo y tercer movimento percibí con claridad un hermosísimo diálogo. Por un lado, la soberbia, el orgullo y el despotismo y por el otro, la razón. El planteamiento insolente y limitado de la orquesta es respondido y sometido con sabiduría, belleza y coraje por el piano, llevando el desarrollo a un éxtasis, no de la victoria de la razón sino la celebración de la ¨conversión¨de los antivalores y su cara a la luz.
La experiencia de esa tarde me estimuló a aprender y conocer más sobre la música y el hombre que tan extraordinario poder había revelado. Desde entonces y desde la perspectiva del aficionado ignorante de teoría musical, he leído y estudiado sobre Beethoven hasta convertirme en un auténtico admirador de este gigante de la humanidad. Estoy seguro que acompaño a muchos ciudadanos del planeta en considerar a este hombre el más grande genio musical de la historia y probablemente, el ser humano más auténtico, honesto y valiente que haya existido.
