El 6 de febrero se cumplieron 100 años del estreno de El chico de Charles Chaplin y Días de Cine (RTVE, 5 febrero 2021) preparó un reportaje de 6 minutos sobre su primer largometraje (The kid), estrenado el 6 de febrero de 1921) que cambió la historia del cine. Alejo Bermejo consigue comunicarnos por que ese pequeño vagabundo sigue siendo un personaje universal, capaz de gustar a todo tipo de espectadores de cualquier momento y lugar y mantener su misterio y su magia. Apareció por primera vez el 7 de febrero de 1914, en el cortometraje Ganándose el pan. Bermejo nos muestra que Chaplin era un hombre del renacimiento: actuaba, dirigía, producía y en varias ocasiones compuso las bandas sonoras de sus películas. El reportaje ilustra con tomas de sus películas las facetas de:
Es un chulo
pero también
es rebelde
es tierno
es fanfarrón
es generoso
y es egoísta
es cobarde
es valiente
es bailar
coreógrafo (la famosa escena con un par de tenedores)
y es boxeador
fumador
bebedor
y es degustador
solitario
y solidario
avispado
despistado
imprevisible
soñador
tímido
y descarado
alpinista
nadador
lanzador
es romántico
es práctico
es un caballero
es un vagabundo
es único ¿Único? Es un mito. Es Charlot
Chaplin, compositor de emociones
Charles Chaplin dirige la orquesta en una de las grabaciones de sus bandas sonoras.
En su multiplicidad de genio, desde su juventud Chaplin fue un gran aficionado a la música, tocando el violín, el violonchelo, la flauta, el piano y el órgano. Y ese sentir musical innato, sin formación académica alguna, lo pondrá por delante incluso de la palabra cuando el cine mudo dejó de ser mudo pero él continuó obstinado en que lo siguiera siendo. Nunca quiso que su Vagabundo pronunciara una sola palabra. Y fue consciente de su aislamiento al seguir apostando por hacer películas mudas (aunque sincronizadas con sonidos) cuando el cine descubrió el sonido. Y volvió a superar su propio éxito con Luces de Ciudad con música compuesta por él mismo sobre motivos de La Violetera de Padilla que escuchó a la cantante, cupletista y actriz española Raquel Meller en gira norteamericana en 1930.
En 2019, con motivo del 130º aniversario de su nacimiento, se edita un disco doble con una selección de las músicas originales de Charles Chaplin para su cine, de los cortometrajes a Luces de la ciudad (1931) hasta Un rey en Nueva York(1957), incluyendo además las nuevas músicas que, desde su retiro suizo, compuso para el reestreno o la reedición de los cortos y mediometrajes A dog’s life (1918), Shoulder arms (1918), A day’s pleasure (1919), Sunnyside (1919), The Kid (1921), The idle lass (1921), Pay day (1922), The Pilgrim (1923) y The Circus (1928), y para su primer largo dramático, Una mujer de París (1923), tal vez el único fracaso de su carrera
La generosa selección de este disco doble, más de 150 minutos de música procedente de sus archivos oficiales, no sólo no escatima ni una de ellas, sino que incluye además las canciones de Candilejas, Un rey en Nueva York o ElCirco cantadas por el propio Chaplin y los dos famosos discursos de El gran dictador y Monsieur Verdoux, cumbres de la interrelación entre interpretación, gesto, música y palabra de un cineasta que siempre supo entender y articular el valor y el uso justo de los elementos a su alcance para una forma universal de entretenimiento y emoción.
a puertos nunca vistos antes. Ítaca te brindó tan hermoso viaje
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.
Poema de Konstantino Kavafis
La mitología ha sido fuente constante de inspiración de los compositores, por lo que tenemos la necesidad de conocerla para integrarla a la apreciación musical.
Los mitos son relatos basados en la tradición y en la leyenda, creados para explicar el universo, el origen del mundo, los fenómenos naturales y cualquier suceso para el cual no haya una explicación conocida. La mayoría de los mitos están relacionados con una fuerza natural o deidad, o son simplemente historias y leyendas que se han ido transmitiendo oralmente de generación en generación.
Una referencia imprescindible es El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell que acaba de ser reeditado por la Joseph Campbell Foundation. Las reseñas culturales destacan “que desde su aparición en 1949, ha influenciado a millones de lectores de todo el mundo, desde antropólogos y cineastas hasta escritores y artistas, con sus penetrantes aportaciones psicológicas basadas en una profunda y renovadora comprensión de la mitología comparada. Campbell va describiendo, paso a paso, el viaje iniciático del héroe –su partida, iniciación, culminación y regreso–, cuya aventura transformadora de la experiencia anímica humana recorre todas las tradiciones míticas, para terminar analizando el ciclo cosmogónico de creación y destrucción del mundo, en el que los dioses nacen y perecen cíclicamente en su ocaso, como una eterna repetición del devenir. A causa de la progresiva racionalización de todo nuestro sistema de pensamiento, las imágenes simbólicas se han refugiado en su lugar de origen – lo inconsciente –, dejándonos desamparados frente a los dilemas que en otros tiempos resolvían los sistemas psicológicos del mito.”
Cada mes el programa Temas de Música del Canal Clásico de Radio Nacional de España aborda un asunto musical diferente. En Enero 2021, Clara Sanmartí dedicó el programa a las obras que encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Invitamos a los lectores a escucharlos en diferido (podcats):
RTVE CANAL CLÁSICO TEMAS DE MÚSICA
De Mitos y Música por Clara Sanmartí
31/1/21 Dido y Eneas. La dramática historia de amor de Dido y Eneas es el mito elegido por Clara Sanmartí para poner el punto y final a esta serie de Mitos y Música.
L. VINCI: Didone abbandonata: “Prende ardire e si conforta” (3.08) Sunhae Im, Teatro del mondo. Dir: Andreas Küppers.
J.A. HASSE: Didone abbandonata: “Tu mi disarmi il fianco” (5.22) Valer Barna-Sabadus (contrat), Hofkapelle München. Dir: Michael Hofstetter.
G. CHARPENTIER: Didon: Scene 1: Seule, me voilà seule ici (3.46) Manon Feubel (sopr), Brussels Philharmonic, Dir: Hervé Niquet.
H. PURCELL: Dido and Aeneas, Selección de los Actos I, II y III. Catherine Bott (Dido), Emma Kirkby (Belinda), John Mark Ainsley (Eneas), David Thomas (Bruja), Chorus and Orchestra of the Academy of Ancient Music. Dir: Christopher Hogwood.
H. PURCELL (Arr. Pluhar): Dido and Aeneas, Z. 626/38: “When I am laying in earth” (5.03) Raquel Andueza (sopr), L’Arpeggiata. Dir: Christina Pluhar.
30/01/21 Antígona. A través de la historia de la valiente Antígona, Clara Sanmartí nos propone reflexionar sobre las leyes divinas y las humanas y sobre la adaptación musical de la tragedia.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Ouverture” (4.17) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55, “Strahl des Helios” (6.19) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
A. HONEGGER: Musique de scène pour la tragédie musicale Antigone (1.53) Céline Moinet (oboe), Sarah Crist (arpa).
F. MENDELSSOHN: Antigone Op.55 “Noch toset des Sturmes Gewalt rastlos” (5.00) Therese Hammer (narr), Klaus Piontek (narr), René Pappe (ten), Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Stefan Soltesz.
C. ORFF: Antigonae “Und schlimme Worte fuhren” (2.26) Benno Kusche (bar), Chor des Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester. Dir: G. Solti.
C. ORFF: Antigonae, Acto V: Namensschopfer, de du von den Wassern, welche Kadmos” (2.40) Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dir:W. Sawallisch.
C. CHAVEZ: Sinfonía N.º 1, “Sinfonía de Antígona” (10.57) Stadium Symphony Orchestra of New York. Dir: Carlos Chávez.
M. THEODORAKIS: Antigone, Escena III (10.23) Yorgos Pappas (bajo), Coro Nacional de la Ópera y Orquesta de Atenas. Dir: Loukas Karytinos.
24/01/21 Edipo. La trágica historia de Edipo nos llevará ante la presencia de la Esfinge, cuyos acertijos tendremos que resolver. Las composiciones de George Enescu, Mendelssohn, Marie Jaell, Carl Orff y Strawinsky nos acompañarán en nuestro camino por Tebas, Delfos y Colono.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Prologue” (4.24) Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto I: “Enfant Divin” (3.14) José Van Damm, Barbara Hendricks, Orfeón Donostiarra, Montecarlo Philharmonic Orchestra. Dir: Lawrence Foster.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 2: “Est-ce déjà le roi?” (4.00). Goran Simic (bajo), Josef Hopferwieser (ten), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
ENESCU: Oedipe, Op.23. Acto II, escena 3: “De l’aurore à l’aurore” (7.15) Monte Pederson (barit), Marjana Lipovšek (mezzo), Chorus of the Vienne State Opera, Vienne Boys Choir, Orchestra of the Vienna State Opera. Dir: Michael Gielen.
MARIE JAËLL: Sphinx, à Camille Saint-Saëns (3.57) Cora Irsen (pi).
ORFF: Oedipus der Tyrann, Acto I: “Oh du von Zeus hold redendes Wort” (7.55) NDR Chor Vokalensemble, NDR Sinfonieorchester. Dir: Winfried Zillig.
STRAWINSKY: Oedipus Rex, Acto II: “Et maintenant, vous aller entendre…” (7.10) Fanny Ardant (narr.), Stuart Skelton (ten.), The Monteverdi Choeur, London Symphony Orchestra. Dir: J. E. Gardiner.
MENDELSSOHN: Oedipus auf Kolonos, Op. 93 MWV M14. N°, “Zur rosssprangende Flur Oh, Freund” (6.07) Berliner Rundfunkchor, Männerchor Carl Maria von Weber, Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dir: S. Soltesz.
16/01/21 Sirenas y otros seres. Además de dioses, héroes y reyes, en las historias mitológicas encontramos un buen número de figuras difíciles de catalogar. Clara Sanmartí nos acerca a algunos misteriosos e infernales personajes mitológicos secundarios.
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°2: Im Spiel der Wellen (3.57) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin NAXOS
C. MONTEVERDI: Ohime dove il mio ben, SV 140 (4.57) Ensemble Galàn Brilliant Classics
HÄNDEL: Partenope HWV 27, Acto 1: “L’amor ed il destin” (3,10) Karina Gauvin (sopr), Il Pomo d’Oro. Dir: Ricardo Minaso
L. BOULANGER: Les sirènes (6.28) Catherina Wittig (sopr), Orpheus Vokalensemble, Antonii Baryshevskyi (pi). Dir: Michael Alber
C.W. GLUCK: Orfeo ed Euridice, “Danza degli Spettri e Delle Furie: Allegro non troppo (4.06) Il giardino Armonico. Dir: Giovanni Antonini
A. REUBER: Zerberus (5.03) Lake Brass. Dir: Norbert Sterzt
A. ROUSSEL: Symphony N°1 en Re menor op.7: “Le poème de la forêt: IV Faunes et dryades” (14.41) Orchestre National de Franche. Dir: Charles Dutoit
M. REGER: Vier Tondichtungen nach Arnold Böklin, Op. 128: N°4: Bacchanale (4.21) Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder. Dir: Ira Levin
10/01/21 Prometeo. De la mano de Clara Sanmartí, en este programa se abre la caja de Pandora y recorre partituras inspiradas por el mito del Titán Prometeo, ladrón del fuego y benefactor de los humanos.
MATEO FLECHA EL VIEJO: El fuego (9.49) La Colombina
A. DRAGHI: El Prometeo, Obertura (0.28) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana QuintansCoro de Cámara de Namur y los solistas La Capella Mediterránea
A. DRAGHI: El Prometeo, O Fuego soberano (4.37) Fabio Trümpy, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Scott Conner, Borja Quiza, Zachary Wilder, Ana Quintans, Coro de Cámara de Namur, Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
A. DRAGHI: El Prometeo, Si en medio de ser Divina (5.18) Mariana Flores (sopr), Scott Conner (bajo), Capella Mediterránea. Dir: Leonardo García Alarcón
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Obertura (4.35) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
BEETHOVEN: Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43, Finale (6.30) Orquesta Filarmónica de Lituania. Dir: K.A. Rickenbacher
F. LISZT: Poema Sinfónico “Prometheus” N°5 S99 (12.27) London Philharmonic Orchestra. Dir: G.Solti
09/01/21 Dafne y Apolo – Dafne, la ninfa convertida en laurel, es la protagonista no sólo del programa de hoy, sino también de la que se considera la primera ópera de la Historia de la Música. Clara Sanmartí nos trae músicas que se han inspirado en este capítulo de las Metamorfosis de Ovidio.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Felicissima quest’alma (2.36). Anna Prohaska (sopr.), Arcangelo. Dir: Jonathan Cohen.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Mie piante correte (3.03) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
G.F. HÄNDEL: Apollo e Dafne HWV 122: Cara Pianta (5.37) Thomas E. Bauer (bajo), La Risonanza. Dir: Fabio Bonizzoni.
J. PERI: Tra le lagrime e i sospiri (5.03). Ellen Hargis (sopr.), Paul O’Dette (chitarrone), Andrew Lawrence-King.
R. STRAUSS: Daphne, Op.82, “Metamorfosis de Dafne” (4.47) Renée Fleming, WDR Sinfonie-Orchester Köln. Dir: Semyon Bychkov.
I. STRAWINSKY: Apollon Musagète (version de 1947) Variación de Apolo: Apolo y las Musas (3.06) Berliner Philharmoniker. Dir: H. von Karajan.
P. TABOURIS: By the fire (3.13) Petros Tabouris Ensemble (cítara).
S.L. WEISS: Chacona en Fa# menor (4.51). José Miguel Moreno (laúd).
C. MONTEVERDI: Madrigali guerrieri et amorosi, libro otto: Lamento della ninfa SV 163 (6.30) Mariana Flores (sopr), Valerio Contaldo, Mathias Vidal, Philippe Favette, Capella Mediterranea. Dir: L. García-Alarcón.
P. MAURICE: Daphne, Op.2 Preludio para orquesta (3.19) Orquesta Sinfónica de Moscú. Dir: Adriano STERLING
03/01/21 Penélope y Odiseo. En el programa de hoy, Clara Sanmartí nos conducirá al palacio de Ítaca, donde escucharemos el lamento de Penélope. Mientras ella espera tejiendo, su esposo Odiseo vivirá innumerables aventuras.
J.F. REBEL: Suite extraite d’Ulysse: VI. Sarabande (2.05). Loris Barrucant & Clément Geoffroy (clavecines).
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto I, Escena 1 “Di misera regina” (4.05) Bernarda Fink (mezzo), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
J.P. RAMEAU: Les cyclopes, pièces pour le clavecin, Suite en la menor (3.35). Trevor Pinnock.
N. PORPORA: Polifemo “Nell’ attendere mio bene” (5.11) Cecilia Bartoli (sopr), Il giardino Armonico. Dir: G. Antonini.
E. JACQUET DE LA GUERRE: Le Sommeil d’Ulysse. Tempête (2.12) Isabelle Desrochers (sopr) Les Voix humaines. Dir: Christine Payeux.
M. CASTELNUOVO-TEDESCO: Tre preludi al Circeo Op. 194, I. La grotta di Circe (4.18) Umberto Cafagna (guit).
Nikos SKALKOTTAS: The Sea AK 14, IX. Dance of the Mermaid (2.38) Iceland Symphony Orchestra. Dir: Byron Fidetzis.
G. FAURÉ: Penelope Act I Escena 10: “Prends ce manteau, vieillard” (1.33) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit.
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 4: “Qu’il est doux de sentir sa jeunesse” (3.37) Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
G. FAURÉ: Penelope Act III Escena 7: “Ulysse est de retour” (2.41) Jessye Norman (sopr), Alain Vanzo (ten), Ensemble Vocal Jean-Laforge, Jocelyne Taillon, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo. Dir: Charles Dutoit
C. MONTEVERDI: Il retorno d’Ulisse in Patria, Acto V, Escena 10 “Illustratevi, O cieli” (4.00) Bernarda Fink (mezzo), Christoph Pregardien (ten), Concerto Vocale. Dir. René Jacob.
02/01/21 Helena y Troya. Este nuevo ciclo de Temas de Música, presentado por Clara Sanmartí, estará dedicada a a obras musicales cuyos autores y autoras encontraron en los mitos clásicos inspiración y terreno temático. Fieles a la tradición oral de la que nació la mitología, desde nuestro micrófono les narraremos historias de héroes, de diosas y de compositores. Para empezar nuestro viaje sonoro a la Grecia Clásica, hoy les traemos a Helena, a Paris, a Aquiles y a Héctor: la Guerra de Troya hecha música.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°6, Le jugement de Paris “Au mont Ida, trois déesses” (3.36) Yann Beuron (ten), Les musiciens du Louvre, Dir: Marc Minkowski.
J. OFFENBACH: La belle Helene Act 1 N°2a, Couplets “Amours divins! Ardentes flammes!” (3.32) Felicity Lott (sopr), Les musiciens du Louvre. Dir: Marc Minkowski.
S. PROKOFIEV: Piano Sonata No. 7 en Si b mayor Op. 83 «Stalingrad» (3.11) Boris Giltburg.
CALDARA: Achille in Sciro, “Se un core annodi” (1.56) Philippe Jaroussky (contrat), Concerto Kölln. Dir: Emmanuelle Haim.
F. CORSELLI: Achille in Sciro “A ti invisible ruisenor canoro” (5.33) Núria Rial (sopr), Concierto Español. Dir: E. Moreno.
D. PISADOR: Si la noche haze oscura (3.36). José Hernández-Pastor (contraten), Ariel Abramovich (guit).
G.B. LULLY: Achilles et Polixène LWV 74: “Patrocle va combattre, etj’ai pu consentir” (2.44) Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
G. VERDI: Requiem, “Dies Irae” (2.14). St Petersburg Philharmonic Orchestra. Dir. Yuri Termikanov. SIGNUM CLASSICS
M. TIPETT: King Priam “I clasp your knees” (1.14) Norman Bailey (bar), London Sinfonietta Chorus. Dir: David Atterton. CHANDOS
P. COLLASSE: Achilles et Polixène “Ah que sur moi l’amour regne avec violence” (1.16). Reinoud Van Mechelen (ten), Ensemble A nocte Temporem. ALPHA
PETROS TABOURIS: Partenion (1.55) Petros Tabouris Ensemble (formix y crótalos).
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 Acto I Esc. 1 “Coro de Troyanos” (5.14) London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis. LSO
H. BERLIOZ: Les Troyens Op.29 H133, Acto II, N°16. “Complices de sa gloire” (5.25). Petra Lang (sopr), London Symphony Choir & Orchestra. Dir: Sir Colin Davis.
Nueva Revista de Música fundada por Robert Schuman en Leipzig, abril 1834. En la foto, un ejemplar actual.
Desde el inicio de nuestra formación como oyentes, paralelamente leíamos y asimilabamos las críticas musicales publicadas en la prensa nacional. Entre otras, recordamos las escritas por Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991). En las biografías de los compositores encontramos comentarios sobre los críticos musicales contemporáneos. Se destaca el rol y la importancia de Schumann como editor de la Nueva Revista de Música.
En la Venezuela actual la poca critica se encuentra mediante internet en algunos blogs (luispichardocomposer.com; soundtrackcotidiano.blogspot). Ya no se consiguen las revistas Scherzo y Ritmo, que comprabamos en las librerías de la Plaza Venezuela y el Centro Comercial Chacaíto.
Paradójicamente resulta más fácil encontrar críticas internacionales en Opera news o a la prensa española (www.prensaescrita.com). Se aprende muchísimo en los programas del Canal Clásico de Radio Nacional de España que siempre entrevistan a intérpretes, directores de orquesta, directores artísticos y de escena, etc.
Cuando la televisión pública norteamericana (Classics Arts Showcase, Great Performance at MET) emite óperas o conciertos, siempre recurro a los siguientes críticos para contrastar mi propia versión: The New York Times (Anthony Tommasini), OperaWire (David Salazar), Financial Times (John Rockwell), New York Classical Review (George Grella), Observer (James Jorden), The Philadelphia Inquirer (David Patrick Stearns),The Wall Street Journal (Heidi Waleson). La experiencia ha sido muy enriquecedora.
Como lector y oyente siempre he querido conocer a fondo el manejo de las herramientas con las que se elabora una crónica musical. Las siguientes recomendaciones de la cátedra Música, comunicación y crítica musical del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada, son útiles para elaborar y usar una crónica musical:
“ En una crítica musical confluyen tres disciplinas de trabajo: el periodísmo, la musicología y la literatura. La importancia y el peso de cada una de ellas debe ser equilibrado: cuando escribimos una crítica no estamos sólo informando de un suceso, ni tampoco estamos haciendo solo un estudio de investigación musical, ni mucho menos un simple ejercicio de divagación literaria… una buena crítica ha de tener un poco de las tres cosas.
Toda crítica se mueve entre dos polos de atracción: la OBJETIVIDAD informativa y la SUBJETIVIDAD valorativa, y ambos son importantes.
Todo ello ha de hacerse cuidando la expresión verbal , ya que hemos de hacer disfrutar al lector de lo que está leyendo… hemos de hacerle sentir los mismos sentimientos que nosotros experimentamos al oír esa música. Debe tener las siguientes partes:
– EL TITULAR: Toda crítica ha de tener un titular. Debe ser breve, conciso y sobre todo atractivo.
– LA ENTRADILLA: Suele ir en negrilla. En ella encontraremos la información básica del evento que se critica: título, intérpretes, repertorio, lugar, fecha y hora, incluso la cantidad de público.
– PÁRRAFO 1: Respondemos a las preguntas básicas: ¿Qué? Tipo de evento, características básicas ¿Quién? Intérpretes, autores, tipo de público ¿Dónde? Lugar en que se celebra, al aire libre, en un auditorio… ¿Cuándo? Por la mañana, tarde, si se retrasó, si fue largo o corto… ¿Cómo? Es un concierto aislado o forma parte de un ciclo, festival, quién lo organiza, quién lo patrocina ¿Por qué? Con motivo de qué se hace, tiene que ver con alguna conmemoración, es un concurso, certamen, se está recuperando un repertorio inédito…
Todo esto se ha de redactar de una forma coherente y atractiva.
– PÁRRAFO 2: Los intérpretes: Seguimos dando información objetiva, pero ahora pretendemos ampliar datos sobre los intérpretes. Un poco de su curriculum, su experiencia, su calidad o fama. Hablaremos un poco sobre el director, los solistas… Esta información suele venir en el programa de mano del concierto…
– PÁRRAFO 3: El repertorio: nos referiremos al repertorio interpretado. Es un apartado informativo, pero ya podemos ir introduciendo algunos elementos valorativos. No se trata de dar un simple lista de todas las obras interpretadas con sus autores, ni tampoco tenemos por qué comentarlas una por una. Sería interesante explicar la estructura general del concierto, si tiene una temática concreta o es una miscelánea, si es coherente o anárquica, si es acertada o no… Podemos hablar un poco de los compositores (buscaremos en la bibliografía). Podemos reseñar más ampliamente aquellas piezas más importantes, si hubo algún estreno, si se hicieron bises…
– PÁRRAFO 4-5 y siguientes : La interpretación: Nos movemos ya en terreno plenamente valorativo ¿Qué tal lo hicieron? Aquí es la opinión del crítico la que cuenta. Él –como experto- debe valorar si le pareció acertada o desacertada la interpretación que los actuantes hicieron de ese repertorio… Lo criterios de valoración pueden ser muy variados: a menudo suelen ser comparativos (aunque las comparaciones son odiosas), es decir, podemos comparar con otros intérpretes de mayor o menor calidad. También pueden basarse en una teoría o escuela concreta de interpretación… También puedes dejarte llevar por los sentimientos que te suscita esa interpretación.. a veces queda una especie de “divagación poética”, pero suele ser lo más acertado… ¿Qué han conseguido comunicarte con su interpretación? ¿Cómo te has sentido? También cuenta la opinión del público ¿Cómo fue reaccionando el público ante lo que sucedió en el escenario? En definitiva, quiero que seáis “observadores participantes” de todo lo que suceda, dentro y fuera del escenario, que os empapéis de lo que supone asistir-disfrutar de un concierto.
– PÁRRAFO FINAL: Suele quedar muy bien rematar con un párrafo final en el que se subrayen los aspectos más destacados. Es el párrafo más literario, en el que el crítico pretende dejar un buen sabor de boca al lector. A veces interpela al propio lector, aconsejándole o no la asistencia a ese concierto (si se va a repetir), recomendandole discografía de sus intérpretes… También puede felicitar o criticar a las instituciones organizadoras… Es quizá la parte más libre y subjetiva.
Ejemplo de crónicas musicales (extractos de Maestros cantores, Canal Clasico de RNE):
Conversación con Ramón Vargas, 17/10/20.-
…La ópera sigue siendo actual porque nos da emociones humanas, nos contradice, nos propone. Un Ballo es la obra que abre la puerta a la madurez verdiana, hay momentos que son comedia, comedia del arte. “Vè, la tragedia mutò in commedia”, el acto III, escena I entre Renato y Amelia. Teatro de Pulcinella, que haya manejado el papel de travesti que ya estaba en desuso. Se oyen momentos completamente wagnerianos, cuando Verdi deja caer el peso de la orquesta , cuando el tenor dice “ irradiame de amor”, se vuelve Tristán e Isolda.
Empezastes con arias de Rossini y Donizetti y de pronto verdiano. ¿Cómo ha sido esa evolución? Celletti me escuchó en 1991 y fui a verlo a su casa en Milán, había cantado el Aronne del Mose.“Ud. no es un tenor ligero, es un tenor lírico, y por una parte esta bien, porque sería peor si fuesa al revés. Pero si no se remedia, va a empezar poco a poco a tener problemas porque va a sufrir demasiada tensión. Si Ud. está de acuerdo, vamos a hacer el “caprire” (cobertura del sonido), el girar el sonido [a partir del Fa, el Fa sostenido hacia la cobertura] y cuando tenga eso, la voz va a empezar a caer en su peso y va a terminar cantando Don Carlo”.
Cuando se produce la cobertura del sonido, de repente aparece el hueco de la voz. Se relaja el sonido, dejar de ser tan tenso, el sonido tal vez pierde brillo pero gana en espacio.Si se sabe utilizar ese espacio, se va a empezar a llenar poquito a poquito de voz. La Boheme porque tienen ese Do agudo para hacer el aria. EMI ofrecio un cheque en blanco a Kraus para que cantara La Boheme en el MET con Renata Scotto, y lo rechazó. El Tercer acto es un mata tenores. Puccini tiene una orquestación muy inspirada y pesada.Hay óperas tremendamente complicadas como Manon Lescaut. De Cala dice que hace un año el tenor Gregory Kunde nos habló de lo terrible de la partirura de Manon.
Lo mas importante para un cantante, un artista y cualquier persona en la vida, no es lo que puedes hacer sino lo que no puedes hacer. Reconocer tus límites. No se puede hacer todo. Si no sabes cuáles son tus límites, te vas a equivocar. Para Don Alfredo cantar esa tesitura no era lo suyo. Tuvo una vida vocal muy longeva. La voz de Kraus no cambio, lo escuche en Berlin como Werther, una voz clara.. Tambien lo fue la de Pavarotti,la de Juan Diego Florez (lírico ligero) está cambiando. Audicione para Zubin Mehta en Florencia en el 89-90, Una furtiva lagrima, Barbero y me preguntó cómo me sentía con Puccini y le dije que todavia no era para mi. Al año siguiente lo probé en México y todavía lo sentía grande. Después si lo cante.
Mirella Freni dijo que la carrera se hacía más diciendo No que Si.
En el repertorio francés me siento más a gusto. El francés no te coloca la voz tan alta como el italiano. Te coloca la voz mas espaciosa, la cobertura de la que hablamos se hace más fácil cerrando las vocales. Yo que he cantado la misma ópera en francés e italiano y me he dado cuenta de la diferencia.Por ejemplo, La favorita es más complicada en italiano. Cantar el Arnold de Guillermo Tell con las vocales abiertas del italiano es mucho mas complicado. Así también La condenación de Fausto, ópera muy complicada.
Los agudos en la época de Berlioz (su Benvenuto) se cantaban de otra manera, en falsetone. Como cantaba el baritenor Chris Merritt, que hacia Mi bemol y Re super sonoro,pero no era de peco como lo hacemos ahora. Usaba una técnica mixta que Celletti admiraba muchísimo. Sus sobreagudo en este falsetone era muy notable, así como sus saltos de octavas en Rossini eran grandiosas.
Voy a hacer el Enzo de La Giaconda, que es un lírico puro. El Assassini con la que entra el tenor es casi un Exultate. Hay cosas que no se pueden antes de tiempo ni tampoco después. Hay que hacerlos en su momento o no se hacen.
Nos hemos acostumbrado a escuchar a Verdi con voces muy oscuras, muy agudas, muy robustas. En los años 50 y 60 con Corelli, Del Monaco y Bergonzi. En la epoca de Verdi, los tenores eran mas claras, como Pavarotti con papeles de Radames y Ricardo ( en Ballo).Celletti decía que en los años 40-50 se pusieron de moda los tenores vociferantes. Celletti afirmaba que el canto spianato y los teatros tan grandes afectaron la técnica vocal. Casi todas las óperas se concibier para espacios íntimos. Las orquestas y los teatros han crecido. Antes el cantante estaba en la mitad del escenario. La moda Karajan, que quería que lo vieran, era parte de la coreografía. Sacó la orquesta del foso, donde la había colocado Wagner.Extrovertir las óperas y la potencia del sonido de los instrumentos modernos es un cambio radical.
Trovador es una ópera que es 80% lírica, con momentos belcantistas. Ah! Si, ben mio es como Furtiva Lagrima. Nadie hace los trinos ni las semicorheas de La pira, la gente y los directores no las oyen. La pira es belcantista que se volvió moda. Marylin Horne, cantante rossiniana,hizo un video como Azucena cantando Stride la Vampa y te das cuenta de lo que escribió Verdi. Manrico es un juglar y tiene la voz muy clara. En el Otelo se rescata una voz como la Del Monaco. Las voces psara Bellini no existían de esa manera. Donizetti estrenó Norma con un baritenor que hacía los agudos en falsetone , tenía un La bemol y un La natural desplegados, de volumen enorme. Pollione es un tenor bastante dramático pero de cualquier manera sigue siendo belcantista, como son los roles de Rossini y Meyerbeer.
Maestros cantores, 16/10/20 Converación con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.
La única Traviata en la que Violeta no muere en los brazos de Alfredo. Imaginativo por la coyuntura sanitaria. El cierre es la última opción.
El libretista de Rusalka fue el director de escena en la puesta en escena en Madrid 1924, en ese tiempo era director del teatro de Praga.
Muchos musicólogos llaman al Baile de Máscaras el Don Giovanni de Verdi porque hay un hilo conductor. Verdi a veces trágico y otras trágico-cómico, bufonesco, eso que Mozart llamó un drama giocoso. A su manera en el mundo verdiano. La parte más giocosa se llama Oscar y la escena del reencuentro de Renato con su esposa. Se siente mas burlado y humillado por el tono que tiene esa escena.
De comedia negra es la escena de la duda sobre su esposa y el final de la primera escena, y la escena final del asesinato. De Cala recuerda algunos versos del libreto:
“La tragedia mutó en comedia”. Y el Acto II : Samuel y Tom: E che baccono sul caso strano / E che comenti per la citta! (Cuánto alboroto por el extraño caso./cuántos chismes habrá en la ciudad). Se repite con la incorporación del coro.
Amália decía que no fue ella quien escogió al fado, sino que fue el fado quien la escogió a ella.
Amália da Piedade Rebordão Rodrigues, más conocida como Amália Rodrigues —Lisboa, 23 de julio de 1920 – 6 de octubre de 1999—, fue una cantante de fados y actriz portuguesa. La Reina del Fado tuvo una carrera profesional tanto en la música como en la actuación en teatro y cine.
Cantó sobre todo en su lengua materna, el portugués, pero también en español, inglés, italiano y en francés. Tiene más de 170 discos grabados y 12 películas. En 1959, la revista Variety la nombró la cuarta mejor cantante del mundo. En 1962 participó en el Festival Internacional de Edimburgo donde se le consideró una de las grandes de la música clásica.
La internacionalización de su carrera la convirtió en embajadora cultural de Portugal. Entre los muchos reconocimientos, en 1990, fue condecorada por François Mitterrand con la Legión de Honor de la Orden de las Artes y las Letras de Francia.
El 8 de julio de 2001, sus restos mortales fueron trasladados al Panteón Nacional. Durante la ceremonia se le rindieron honores militares, sonó el himno nacional interpretado por el grupo Antigos Orfeonistas da Universidade de Coimbra y se colocó una tela gigante con su cara en la entrada del panteón. Fue la primera mujer en recibir tal honor.
Como dicta la tradición, un fadista no se hace, nace. «Antes de ella, los textos y las músicas eran muy sencillas. Ella incorporó grandes compositores y grandes poetas», añade el guitarrista Jorge Fernando, que la acompañó y también creó fados para ella. «Componer para Amália era muy fácil, su voz cantaba dentro de mí. Cerraba los ojos y la oía cantar», rememora.
“Las melodías del fado tradicional no permitían que su voz llena, rarísima, se expandiese libremente, se sentía muy limitada”, prosigue Pereira. “Los nuevos compositores, como Alain Oulman, se aproximaron a ella fascinados por sus potencialidades vocales”. Fue así como Amália creó un repertorio nuevo, ahora considerado clásico. Incluyó desde poemas de Camões a textos de autores contemporáneos, todo un corpus que siguen cantando hoy las voces más jóvenes del género.
“Amália transformó el fado”, resume Camané. “Es un mito, sin ella no existiría el fado de hoy, fue una pionera y nosotros seguimos la línea que marcó”.
Sus innovaciones no se limitaron al repertorio, al que incorporó temas de otras tradiciones musicales como el flamenco, la canción francesa, las tarantelas… También modificó la puesta en escena del fado. Introdujo el vestuario negro, sofisticó el género, situó a los guitarristas en el escenario, a su alrededor, e incorporó el bajo como instrumento. “Los músicos cambiaron la manera de acompañar, dejaron de tocar encima de la voz para escuchar más lo que decía”, apunta Fernando.
Uno de los aspectos menos conocidos de Amália es su habilidad como compositora de algunos de sus propios fados. “Escribió unos poemas magníficos, sencillos y a la vez de una gran profundidad filosófica”, valora su guitarrista. Es la autora de la letra de los fados Estranha forma de vida (Amália Rodrigues – Alfredo Marceneiro), Lágrima (Amália Rodrigues – Carlos Gonçalves), Tive um coração, perdi-o (Amália Rodrigues – José Fontes Rocha).
Cada día que pasa es mayor el número de aficionados al fado. Los conciertos de los artistas llenan siempre, y muchos detalles de esta música tan especial ya no son extraños a quienes comienzan a amar la música de Lisboa. En El Fado en Radio Clásica hacemos un largo y pausado recorrido por la tradición, la actualidad, las melodías y la poesía de un arte que en 2011 alcanzó el reconocimiento de Patrimonio Inmaterial Cultural de la Humanidad. Intentamos introducir a nuestros oyentes en una pasión que cuenta con una importante historia y también con nuevos y jóvenes nombres que mantienen el fado como una de las manifestaciones musicales con mayor seguimiento en todo el mundo.
10/08/20 Programa 103. «Amália Someday» – Con la orquesta dirigida por el británico Norrie Para mor, Amália grabó en 1965 unas maravillosas sesiones cantando en inglés clásicos anglosajones a los que dotó de esa calidez única de su voz. Jerome Kerr, Hoagy Carmichael, Gershwin… compositores cuyos temas son historia del Siglo XX, a la medida de Amália. También escuchamos a otras grandes como Carminho, Mísia o Cristina Branco cantando en inglés y a la propia Reina con la misma orquesta, pero en portugués y con algunos temas que la hicieron inmortal.
Referencias y bibliografía utilizados fueron descargados de internet.
