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Nueva propuesta estética para conciertos en vivo

Lawrence Alma-Tadema (1826-1912), La siesta o Escena pompeyana, 1868 Óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Todos hemos experimentado, en un concierto en vivo o escuchando en la casa, que al cerrar los ojos se agudiza el oído y se abren todos los matices sonoros y se perciben de manera más intensa todas las sensaciones que transmite la obra o un pasaje en particular.
En esta época caracterizada por el incremento de la información audiovisual y digital de la música ha llevado a la Fundación Juan March a replantearse radicalmente la forma de presentar sus conciertos, pasando de la convencional escucha, atenta y silenciosa, en un escenario bien iluminado, a repensarlo para de promover una perspectiva estética diferente.
«El ciclo de conciertos Cerrar los ojos modifica radicalmente la iluminación asociada al concierto clásico, proponiendo un nuevo espectro visual que va desde la penumbra hasta la oscuridad, pasando el espectro por las sombras: de este modo, el sentido del oído se agudiza y todo un mundo de matices sonoros tradicionalmente eclipsados por la luz emergen inesperadamente con consecuencias sorprendentes». Un reto, tanto para el oyente habituado al formato clásico como para el equipo técnico y artístico que tienen que explorar y transitar por las salas de la Fundación.

Selección bibliográfica
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1935), en Discursos interrumpidos I, trad.de Jesús Aguirre, Buenos Aires, Taurus,1989, pp. 15- 58.

Daniel Morat, The Sound of a New Era: On the Transformation of Auditory and Urban Experience in the Long Fin de Siècle, 1880-1930, International Journal for History, Culture and Modernity, nº 7 (2019), pp. 591-609.

Hyun Joon Shim, Geurim Go, Heirim Lee, Sung Won Choi y Jong Ho Won, Influence of Visual Deprivation on Auditory Spectral Resolution, Temporal Resolution and Speech Perception, Frontiers in Neuroscience, vol. 13 (2019).

Christian Thorau y Hansjakob Ziemer (eds.), The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuries, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 2019. Martin Tröndle (ed.), Classical Concert Studies. A Companion to Contemporary Research and Performance, Nueva York, Routledge, 2021.

Obra: Lawrence Alma-Tadema (1826-1912), La siesta o Escena pompeyana, 1868
Óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid.

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Panorama cultural venezolano, pasado y presente

Justificación

Rodolfo Izaguirre

Reanudamos nuestra colaboración con este Blog reproduciendo el artículo de Rodolfo Izaguirre  publicado por el diario El Nacional  el 17 de abril de 2022. Es una estupenda síntesis del panorama cultural venezolano pasado y actual, que seguramente  compartirán muchos de los participantes de los cursos de Silla Reservada. 

Para celebrar a AICA

Yo fui amigo de Juan Liscano y él me dijo una vez que la burguesía venezolana no lee. Conoce quienes fueron Haydn y Beethoven, pero no logra reconocer ninguna de las sonatas de Mozart, aunque sabe que compuso Cosi fan tutte y Don Giovanni. Conoce personalmente a los pintores venezolanos y extranjeros y seguramente les ha comprado algún cuadro pero solo tiene eso: un barniz cultural. Yo no soy tan culto, pero sé reconocer una sonata de Mozart y me deleita la voz de Kiri Te Kanawa. Lo que tengo es edad para haber navegado junto al caudaloso río de la cultura y haber tenido la suerte de escuchar que detrás de la montaña de Sainte-Victoire que Cézanne pintó muchas veces o de sus jugadores de cartas acechaba el cubismo; escuché a René Magritte decir que una pipa pintada por él no es una pipa y a Picasso confesar que a los 12 años sabía dibujar como Rafael, pero necesitó toda una vida para aprender a pintar como un niño y conocí a los Disidentes y nos negamos Perán Erminy y yo, en París, a integrar una abominable y estúpida comisión que iría donde Fernand Léger a decirle que no enviara el mural que vive en el patio techado del Aula Magna ni el vitral que ilumina la Biblioteca de la ciudad universitaria de Caracas porque era comprometerse con un dictador llamado Pérez Jiménez. Un disparate de aquellos jóvenes venezolanos que jugaban a ser revolucionarios mientras manejaban torpemente una célula comunista.

He logrado desterrar las ideologías que estuvieron obstaculizando o maltratando la fluidez de mi propio pensamiento y es por eso que camino, a mis 90 años, dispuesto a vencer la distancia que me separa, en apariencia, de nuevos horizontes y derrotar los despropósitos políticos que me abruman.

Es la suerte que he tenido: haber vivido mis primeros 40 años para ver nacer a asociaciones como la Asociación Internacional de Críticos de Arte que está celebrando sus primeros 50. Lo que quiero decir es que he seguido de cerca los caminos que ha tomado la cultura en un país petrolero que tiende a negar la belleza y la sensibilidad.

Mi hermano José Luis, amigo de Armando Reverón, me llevó siendo yo un niño a conocerlo en el castillete que construyó cerca de Las Quince Letras en Macuto. Reverón estaba disfrazado de torero y la impresión que tuve fue que se estaba burlando de nosotros y nosotros siempre creímos que nos burlábamos de él. ¡Así conocí a ese venezolano irrepetible ¡También vi a Alejandro Otero y a Benjamín Mendoza ejercer ilegalmente la arquitectura y la ingeniería civil porque los dos sin ser arquitectos ni constructores levantaron sus casas en San Antonio de los Altos!

La maravilla de lo que estoy diciendo se hizo posible porque yo tenía apenas 4 años cuando murió en Maracay, y aun sigue vivo, el general Juan Vicente Gómez y conmigo empezó a asomarse en 1935 el siglo XX venezolano porque con la muerte del tirano comenzó a nacer el país que creemos ser, el país que trata, gracias a AICA y a gente amiga, ustedes, críticos, artistas y escritores, de no ser un país primitivo.

Estuve en el Nuevo Circo viendo el tamunangue y todas las manifestaciones folklóricas en homenaje a Rómulo Gallegos, el primer civil novelista y cineasta en ser elegido presidente de la República en elecciones universales, libres y secretas. Yo tenía 13 años y gracias a Juan Liscano vi por primera vez aquella danzas y descubrí que existía un país cultural y el cine contribuyó a que descubriera que también existía una geografía, es decir, un país geográfico porque Bolívar Films para mantener la salud financiera de la empresa filmaba la obra de gobierno de los presidentes de estado que era como se llamaban entonces a los gobernadores y luego esas películas se proyectaban en todas las salas de cine y por primera vez el hombre de Maturín o de Anzoátegui veía cómo era el hombre y las calles de San Cristóbal y el hombre de Ciudad Bolívar, de San Juan de los Morros o de Petare veía también por primera vez cómo era el hombre y el lago de Maracaibo. No se conocían porque no había carreteras, solo la Trasandina que se diseñó en tiempos de Gómez. Las cámaras cinematográficas eran enormes y pesadas y no podían viajar por tierra porque el polvo del camino las dañaba. Tenían que viajar por avión. ¿Avión? Sí, porque Eleazar López Contreras compró la Línea Aérea Francesa y creó Aeropostal.

Hoy nadie sabe qué es o dónde queda Taborda, pero en los años treinta y cuarenta del siglo pasado era muy nombrada porque en Taborda, cerca de Puerto Cabello, terminaba la carretera de macadam, no de asfalto, sino de cemento que venía desde Caracas y comenzaba allí, en Taborda, la carretera de tierra y los viajeros que venían del interior al llegar a Taborda escuchaban que los cauchos del automóvil o del autobús en lugar de sonar ásperos, susurraban. Entonces se quitaban el pañuelo de la cara que los protegían del polvo del camino y gritaban: ¡Llegamos a Caracas! ¡Y faltaban cinco o seis horas para llegar a Caracas!

¡Llegaban a la civilización! Tres días para llegar a Mérida y cuatro para llegar a San Cristóbal. Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez tardaron una semana en llegar a Caracas desde el Táchira.

Taborda fue en cierta medida el lugar donde William Blake debió situar en 1793 el matrimonio del cielo y del infierno porque llegar a Taborda desde el interior era llegar al cielo, pero dejar Taborda y entrar a la Trasandina era conocer el infierno de la carretera de tierra.

De manera que vi nacer los museos, vi florecer las galerías de arte; presenciar cómo en el mundo y en la propia Venezuela el arte explotó y se avivó un pluralismo que se hizo un todo de tendencias, formas, técnicas cada vez más personales y comenzaron a convivir la pintura, el dibujo, las instalaciones, la arquitectura, los conceptos, la fotografía, las artes gráficas como  si se desvanecieran las antiguas fronteras, como si no existieran límites y aparecieron en el paisaje de las artes plásticas nuevos imaginarios, infinidad de nombres que por espacio o deferencia no puedo mencionar porque el apellido de todos esos artistas, de ustedes, al igual que el apellido de Lucifer, es Legión. Ellos fueron afirmándose en obras de importancia que comenzamos a reconocer en los museos y en galerías como la Durbán, por ejemplo, que Bélgica Rodríguez consagró en un hermoso libro que vivirá para siempre. Fue entonces cuando escuché decir que el arte era un ¡Sálvese quien pueda! Porque el arte, quiero decir, ustedes, decidieron y aceptaron no ser convencionales; el arte se hizo acción, perfomance, no le dio vergüenza ser conceptual o experimental, abstracto o figurativo.

Soy poco versado en estos asuntos, pero descubrí, no me lo dijo nadie, lo descubrí yo mismo, que el arte es una gran mentira, pero esa portentosa mentira es mi propia verdad y esta verdad es la única arma que poseo, es el poder que me defiende del desamor y de la injusticia, de la autocracia y del despotismo.

Puedo afirmar que soy un ser privilegiado. ¡Un venezolano de privilegio! Durante largos años dirigí, para bien o para mal, la Cinemateca Nacional y navegué y sigo navegando en el cine; durante cincuenta años me encendí de amor por Belén Lobo, la bailarina que vio nacer en Venezuela el ballet y la danza moderna porque también el ballet nació con ella y me atrapó el conocimiento del port de bras y la perfección de la promenade e hice míos los nombres de Marius Petipa, Serguei Diaguilev, Martha Graham, Merce Cunningham y con ellos los nombres de la orquesta Casino de la Playa, Billo Frómeta, Armando Manzanero, Arnold Schönberg, Alban Berg, Krzysztof Penderecki, y entre nosotros a Zhandra Rodríguez, a Sonia Sanoja, a Vicente Nebreda y músicos como Antonio Estévez, Rhazés Hernández López, Diógenes Rivas.

Junto a Adriano González León, Salvador Garmendia, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Perán Erminy, Elisa Lerner estuve en el Grupo Sardio que renovó la literatura venezolana y luego participé activamente en el Techo de la Ballena, un tardío dadaísmo que sacudió la apacible floresta cultural venezolana, le dio categoría de arte a la necrofilia con la célebre exposición de Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles se burló del Presidente de la República con el poema «¿Duerme usted Señor Presidente?»

Puedo en dos minutos exponer la importancia cultural que concedo a los años cuarenta del pasado siglo. La Compañía de los Ballets Rusos del Coronel de Basil se deshizo en Caracas y dos bailarines argentinos, los esposos Eric y Luz Thompson quedaron varados pero conocían a Freddy Reyna, amigo a su vez de Dionisio López Orihuela, director del liceo Andrés Bello y Freddy logró que Orihuela, para favorecer a los Thompson, creara una cátedra de ballet. Era la primera vez que se hablaba de ballet en esos términos porque la última y única vez que se mencionó fue en 1927 cuando Ana Pavlova llegó a Puerto Cabello, bailó para el General Gómez y luego en el Municipal de Caracas. Se dijo, porque no existe ningún documento, que Gómez ordenó que todos los maridos acompañaran a sus esposas al Municipal para deleitarse con la exquisitez de Ana Pavlova a quien regaló el nombre de Pavlova en morocotas de oro y aquellos maridos bigotudos tuvieron que abandonar el brandy, el póker y las putas para acompañar a sus esposas a un espectáculo que debió parecerles de maricones.

De la cátedra de ballet inventada para que pudieran sobrevivir los Thompson surgirán Vicente Nebreda, Sonia Sanoja, Graciela Henríquez y poco mas tarde la Nena Coronil, las hermanas Contreras y en esa misma década llega al Andrés Bello, el mexicano Obregón a dictar un taller de expresión corporal y trae a un asistente llamado Grishka Holguin quien va a fundar en Venezuela la danza contemporánea; y al liceo Fermín Toro llega el español Alberto de Paz y Mateo que acompañó a Federico García Lorca en la Barraca, la compañía  que llevó teatro a todos los pueblos de España. Y Alberto de Paz y Mateos creó el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro de donde saldrán Nicolás Curiel y Román Chalbaud. Y por falsa modestia he dejado para el final que en el Fermín Toro van a encontrarse en esos mismos años Adriano González León, Luis García Morales, Elisa Lerner y Rodolfo Izaguirre quienes van a crear el grupo Sardio, renovador de la literatura venezolana.

¡El ballet, la danza contemporánea, el teatro moderno y la renovación literaria nacen simultáneamente en dos liceos y en un país que celebra a un presidente civil! La última noticia que tuve del Fermín Toro fue la de unos estudiantes encapuchados que intentaban estrangular a un profesor y supe también de alguien que reparaba una motocicleta sobre el escenario del Teatro Nacional.

El homenaje a la necrofilia fue un sonoro escándalo porque Carlos Contramaestre, trató las vísceras de res, las pegó sobre lienzos y las expuso en el garaje alquilado de una casita en Sabana Grande. El martes estaba yo a las diez de la mañana cuidando la exposición cuando vi que algo se movía en aquellos «cuadros». «El arte tiene vida, me dije y allí siguen esos curadores parloteando a su gusto». Me acerqué y vi que eran gusanos que se movían en las vísceras mal tratadas por Contramaestre, a pesar de ser médico. ¡Pero eran gusanos del arte y no los que se movían, protestaban y eran desterrados de la ya agusanada Revolución Cubana!

En la hora actual soportamos maltratos políticos, pero la cultura sigue siendo un potro indomable, un remolino estremecedor. No hay museos; milagrosamente se editan libros, proliferan galerías de arte en las urbanizaciones de Caracas; los actores buscan la manera de levantar los telones en el Trasnocho Cultural y AICA para alegría de todos celebra años de intensa vida activa y resplandeciente.

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Serenata para tenor, trompa y orquesta de cuerdas Op.31 – Benjamin Britten

El compositor británico Benjamin Britten (1913-1976) es conocido por los aficionados a la música clásica por sus Interludios marinos de su ópera Peter Grimes (1954). Britten forma parte de un grupo de compositores que a finales del XIX y principio del siglo XX renovaron la música inglesa (Edward Elgar, 1857-1934; Ralph Vaughan Williams, 1872-1958; Gustav Holst, 1874-1934, Michael Tippett, 1905-1998, principalmente). En su música de concierto y particularmente  en las obras para voz e instrumentos, como la  Serenata para tenor, trompa y cuerdas, es donde el compositor despliega toda su fantasía melódica de una forma muy personal.

La Serenata fue escrita a principios de 1943 para el tenor Peter  Pears y el virtuoso trompista Dennis Brain, quienes la presentaron al público el 15 de octubre de 1943 con una orquesta de cuerdas dirigida por Walter Goehr. 

En homenaje a Brain (1921- 1957), el compositor escribió: «Conocí a Dennis en el verano de 1942… Pronto nos hicimos amigos, y no tardó en convencerme de que escribiera una obra especial para él. Esta resultó ser la Serenata… Su ayuda fue invaluable para escribir la obra; pero siempre fue muy cauteloso al aconsejar cualquier alteración. Pasajes que parecían imposibles incluso para sus prodigiosos dones fueron practicados una y otra vez antes de sugerir cualquier modificación, tal era su respeto por las ideas de un compositor. Por supuesto, interpretó la obra en muchas ocasiones, y durante un tiempo pareció que nadie más podía tocarla adecuadamente. Pero, como suele suceder cuando hay una obra que tocar y un maestro que la toca, otros desarrollan lentamente los medios para tocarla también, a través de su ejemplo.”

El prólogo y su repetición a modo de epílogo de la composicion están asignados a un solo de trompa natural. El trompista debe hacer uso de los armónicos naturales del instrumento, que producen una ligera desafinación en ciertas notas. En el resto de intervenciones de la trompa, Britten ha dispuesto del instrumento con una imaginación más que admirable, utilizándolo de muchas formas posibles, que van desde el solo ya mencionado, a la función de obligatto –en Nocturne y Elegy– o de refuerzo tímbrico dentro de la textura de la orquesta de cuerdas  en la Pastoral.

Todos los poemas tienen en común la idea del crepúsculo, la serenidad o la muerte, un ambiente plácido e íntimo que se adapta al origen y función de la serenata como forma musical. La primera canción es la Pastoral del poeta del siglo XVII Charles Cotton,  ideal para la imaginativa pintura de las palabras de Britten, que siempre está en su mejor momento cuando se le reta a complementar o realzar imágenes visuales evasivas, aquí de varios objetos cuyas formas se magnifican – en sus sombras descritas por el tenor que graciosamente desciende «El día ha envejecido.”

Nocturno de Tennyson («El esplendor cae sobre los muros del castillo») es la más brillante de las canciones nocturnas, llena del zumbido y la energía de la actividad nocturna, «del brillo estrellado”, mientras que el cuerno era el protagonista en Pastoral, aquí se une a la voz sólo en el estribillo.

En la Elegía,la trompa es de nuevo el foco de atención  en un impresionantes ejemplos de ajuste de palabras en el que una nueva y aún más poderosa obra de arte ha sido creada a través de la musicalización. Son los amenazantes segundos menores de la trompa los que distinguen  la breve y demoledora representación de William Blake de la corrupción de la belleza y la inocencia, un tema particularmente cercano al corazón del compositor, como afirmaría en obras maestras posteriores como sus óperas The Turn of the Screw y Billy Budd.

La línea vocal continua con el poema anónimo del siglo XV Dirge , que sin ninguna marca dinámica o expresiva, salvo la inicial «come un lamento», se suele cantar en una mezza voce constante. Es, como lo describió Christopher Palmer, «una canción descolorida y sin espíritu de la vanidad de todo esfuerzo humano… La voz en un sentido indiferente, impasible e independiente de la orquesta, que representa el elemento humano… Una procesión fugazmente impelida… se acerca lo suficiente para sembrar el terror mortal en nuestros corazones (histeria de los cuernos) y luego se aleja, dejando la última palabra para el lamento y el gemido incorpóreo del cantante.»

En el vertiginoso Himno de Ben Jonson, dedicado a Diana, la Diosa de la Caza, el cuerno descansa en el relajante «Sonnet» («Oh suave embalsamador de la aún medianoche»), donde la densidad verbal de Keats se ve mitigada por el maravilloso y amplio tratamiento de Britten para estirar las sílabas.  La ausencia de la trompa no sólo tiene sentido dramático sino que sirve a un propósito práctico, permitiendo que el intérprete se mueva discretamente fuera del escenario para tocar el Epílogo. 

La Serenata para tenor, trompa y cuerdas supuso un paso adelante en el tratamiento de la voz en Britten, donde las melodías y tratamiento dramático preparna el caminos para su ópera Peter Grimes (1945). Los musicólogos han destacado que “la inventiva de la variedad tímbrica, lírica y tímbrica de Britten con tan pocos elementos sorprende. El acompañamiento sincopado en Pastoral y Elegy; los impulsos stravinskianos de los acordes resonantes sobre pizzicati de Nocturne; la textura fugada de Dirge; o los efectos tímbricos finales de Sonnet e Hymn son un catálogo de recursos siempre jerarquizados por la voz, verdadera protagonista de la obra. La diferentes intervenciones del tenor y sus giros melódicos, así como las exigencias quasi dramáticas de la partitura, hacen que deba moverse en una tesitura cercana a las dos octavas. Son muy visibles los aspectos retóricos de la música respecto al texto, en momentos tan llamativos como el desarrollo melismático de la voz en la expresión “Goddes excellently bright”, de Hymn; o la respuesta en eco de la trompa en la frase “set the wild echoes flying”, siempre de manera elegante y con una técnica compositiva impecable”. 

El principal intérprete vocal de las obras de Britten fue el tenor inglés Peter Neville Luard Pears, quien conoció a Britten en 1934, cuando era miembro de los BBC Singers.  Muchas obras de Britten contienen papeles de tenor escritos específicamente para Pears. Pears fue co-libretista de El sueño de una noche de verano.

La voz del tenor fue muy controvertida. La calidad vocal era inusual, descrita como «seca»  «blanca». Se decía que tenía, el Mi natural una tercera por encima del Do medio, y  por eso el aria crucial de Peter Grimes, «Now the Great Bear and Pleiades», está escrita en su mayor parte en esa nota. No era una voz que quedara bien en las grabaciones, pero no hay duda de que tenía una articulación inusualmente buena y gran agilidad vocal, de las cuales se aprovechó Britten. Fue un celebrado intérprete de Lieder de Schubert, y un destacado Evangelista en las pasiones  de Juan Sebastián Bach.

 Debutó en el Metropolitan Opera en octubre de 1974 como Aschenbach en Death in Venice. Cantó regularmente en Royal Opera House, Covent Garden y en los principales teatros de ópera de Europa y los Estados Unidos. Su registro como Altoum, el emperador de China padre de Turandot quedó registrada para la posteridad en una grabación junto a  otras grandes estrellas (escucharlo en el podcast de  RTVE Sinfonía de la mañana (Pete y Ben) del 30/12/2020/    

1. Prólogo  (cuerno solo)

2. Pastoral

El día ha envejecido; el sol que se desvanece sólo

tiene un pequeño camino para correr,

y sin embargo, sus corceles, con toda su habilidad,

apenas arrastran el carro colina abajo.

Las sombras ahora crecen tanto tiempo,

que se muestran zarzas como altos cedros;

Molehills parecen montañas, y la hormiga

aparece como un elefante monstruoso.

Un rebaño muy pequeño,

sombrea tres veces el suelo que se alimenta;

Mientras el pequeño joven que los sigue,

aparece un poderoso Polifema.

Y ahora en los bancos todos están sentados,

en el aire fresco para sentarse y charlar,

hasta que Phoebus, sumergiéndose en el oeste,

Conducirá al mundo por el camino del descanso.

Charles Cotton (1630-1687)

3. Nocturne

El esplendor cae sobre los muros del castillo

Y las cumbres nevadas de historia antigua:

La luz larga se sacude a través de los lagos,

Y la catarata salvaje salta en gloria:

Soplar, corneta, soplar, hacer volar los ecos salvajes, Soplo de corneta;

respuesta, ecos, muriendo, muriendo, muriendo.

¡Oh, escucha, oh, cuán delgado y claro,

y más delgado, más claro, más lejos!

Oh dulce y lejos de acantilados y cicatrices ¡

Los cuernos del País de los Elfos sonando débilmente!

Sopla, oigamos la respuesta de los cañadas purpúreas:

Clarín, soplo; respuesta, ecos, respuesta, muriendo, muriendo, muriendo.

Oh amor, mueren en ese cielo rico, se

desmayan en la colina o en el campo o en el río:

Nuestros ecos pasan de alma en alma

y crecen por los siglos de los siglos.

Soplar, corneta, soplar, hacer volar los ecos salvajes;

Y responde, hace eco, responde, muriendo, muriendo, muriendo.

Alfred, Lord Tennyson (1809–1892)

4. Elegía

Oh Rose, estás enferma;

El gusano invisible

que vuela en la noche,

en la tormenta aullante,

ha descubierto tu lecho

de alegría carmesí;

Y su amor oscuro y secreto

destruye tu vida.

 William Blake (1757-1827)

5. Dirge

Esta noche y esta noche,

cada noche y cada noche,

fuego, veloz y luz de velas,

y Christe recibe tu saule.

Cuando tú de aquí lejos hayas pasado,

cada noche y cada noche,

a Whinnymuir llegarás por fin;

Y Christe recibe tu saule.

Si alguna vez das hos’n y shoon,

todas las noches y todas,

siéntate y póntelos ;

Y Christe recibe tu saule.

Si hos’n y shoon nunca dijiste nane

Cada noche y todos,

Los llorones te pinchan hasta la ruina desnuda;

Y Christe recibe tu saule.

De Whinnymuir, cuando puedas pasar,

todas las noches y todas las noches,

a Brig o ‘Dread vienes por fin;

Y Christe recibe tu saule.

De Brig o ‘Dread cuando puedas pasar,

Cada noche y cada día,

Al fuego del Purgatorio llegas por fin;

Y Christe recibe tu saule.

Si alguna vez diste comida o bebida,

cada noche y cada noche,

el fuego nunca te hará encoger;

Y Christe recibe tu saule.

Si nunca diste carne o bebida,

cada noche y cada noche,

el fuego te quemará hasta la ruina;

Y Christe recibe tu saule.

Esta noche y esta noche,

cada noche y cada noche,

fuego, veloz y luz de velas,

y Christe recibe tu saule.

Lyke Wake Dirge, Anónimo (siglo XV)

6. Himno

Reina y cazadora, casta y hermosa,

Ahora el sol se ha puesto a dormir,

Sentado en tu silla de plata,

Mantén el estado de la manera habitual:

Hesperus suplica tu luz,

Diosa excelentemente brillante.

Tierra, no dejes que tu envidiosa sombra se

atreva a interponerse;

El orbe brillante de Cynthia se hizo del

cielo para aclararse cuando el día cerró:

Bendícenos entonces con la vista deseada,

Diosa excelentemente brillante.

Extiende tu arco de perlas

y tu aljaba resplandeciente de cristal;

Dale al ciervo volador

Espacio para respirar, cuán corto es siempre:

Tú que haces un día de noche,

Diosa excelentemente brillante.

Ben Jonson (1572-1637)

7. Soneto

¡Oh dulce embalsamador de la tranquila medianoche, que

cierras con dedos cuidadosos y benignos

nuestros ojos lúgubremente complacidos, embalsamados por la luz,

ensombrecidos por el olvido divino!

¡Oh dulce sueño! si así te place, cierra

en medio de este canto tuyo mis ojos dispuestos,

o espera el “amén” antes de que tu amapola arroje

alrededor de mi cama sus caridades arrulladoras.

Entonces sálvame, o el día pasado brillará

Sobre mi almohada, engendrando muchos dolores,

Sálvame de la Conciencia curiosa, que todavía domina

Su fuerza para las tinieblas, excavando como un topo;

Gira la llave hábilmente en las salas aceitosas

y sella el cofre silencioso de mi alma.

John Keats (1795-1821)

8. Epílogo

(cuerno solo – fuera del escenario)

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Vivir poéticamente según Armando Rojas Guardia

Hoy no escribimos de música. Incluimos el extracto de un texto útil para convertirnos en observadores de nosotros mismos y en particular, en escuchas activos. 

La noche de este jueves 9 de julio 2020,— a los 70 años— falleció en Caracas el poeta Armando Rojas Guardia. Se encontraba hospitalizado desde hacía varios días debido a complicaciones de su estado de salud.

Es considerado uno de los escritores más importantes de la Venezuela contemporánea. Perteneció a esa generación de creadores que salió del Taller Calicanto de Antonia Palacios para fundar en 1981 el Grupo Tráfico, donde junto a otros intelectuales como Yolanda Pantin, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata, marcaron un nuevo rumbo para la poesía venezolana. 

¿Qué es vivir poéticamente? por Armando Rojas Guardia

Texto de conferencia dictada en la Universidad Metropolitana (UNIMET) el 16-10-2013.

La premisa de la que parten las palabras que voy a pronunciar hoy ante ustedes puede formularse de la manera siguiente: escribir poesía en muchos sentidos representa un hecho coyuntural y, hasta cierto punto, accidental; lo de verdad trascendente y crucial es vivir poéticamente.

…se hace indispensable que descubran, o eventualmente recuperen, la noción experiencial de lo que llamo vivir poéticamente, la cual es una categorización antropológica que excede la actividad vocacional de escribir poesía. Noción experiencial que me voy a permitir desglosar, de manera sintética y breve, ante ustedes.

Vivir poéticamente es vivir desde la atención: constituirse en un sólido bloque sensorial, psíquico y espiritual de atención ante toda la dinámica existencial de la propia vida, ante la expresividad del mundo, ante la sinfonía de detalles cotidianos en los que esa expresividad se concreta (ello implica un refinamiento orquestal de la vida de nuestros sentidos y un esfuerzo consciente por aquilatar nuestra percepción de los objetos que pueblan nuestro entorno).

La atención esta orgánicamente entrelazada con el evento físico, psíquico y espiritual de estar −consciente−. En una palabra, con el despertar. Una milenaria tradición religiosa identifica el despertar, el hecho de estar despierto, con el arranque mismo de la vida del espíritu. Tanto el budismo como el cristianismo son enfáticos en señalar el estado de vigilia como el símbolo más adecuado de ese momento existencial en el que se inicia, `para el hombre, la aventura de la conciencia. Todo consiste en despertar para siempre de la somnolencia maquinal y gregaria dentro de la cual pernocta la mayoría de los seres humanos. Es sabido que la palabra buda significa, en sánscrito, precisamente el despierto. Pero también en el evangelio de Marcos, en su capítulo 13, se lee: » ¡Atención estén despiertos..! » (Mc 13,33). En el castellano peninsular la taxativa indicación evangélica (Mc, 14,38) ostenta una fuerza inusitada: «Velad». 

Despertar y velar  constituyen, pues, tanto en la tradición budista como en la cristiana, el fruto obvio del esfuerzo espiritual por estar atentos al mundo. Porque, en efecto, la atención, como el primer eslabón de la existencia consciente, consiste ante todo en percibir la realidad que nos envuelve y de la que formamos parte en toda su prístina y concretísima verdad, deslastrada de los prejuicios, los estereotipos y clisés instalados en los más inapresables  intersticios de nuestro propio psiquismo, los cuales nos vetan la posibilidad de conectarnos con la carne misma de la realidad, tal como ella resplandece desnudamente desde sí misma ante la atención acrisolada del hombre.

…He querido hablarles con mayor detenimiento de esta primera caracterización de lo que entiendo es vivir poéticamente porque todas las demás brotan de ella y sin ella no se comprenden. Nunca insistiremos bastante en el hecho fundamental de que el vivir poético es un vivir atento. Como les dije hablaré seguidamente, y de modo mucho más breve, de las otras notas que para mí distinguen esta manera alternativa de vivir.

Vivir poéticamente es también vivir a la espera  del momento inspirador, del instante denso, del minuto pletórico de vida en el que se rasgan los velos del entendimiento y accedemos a un estado cualitativamente superior de conciencia. El rapto inspirador que los griegos atribuían a la intervención divina de las musas, nos dice el gran helenista Walter Otto, propiciaba ante todo claridad espiritual. Ellas −las musas− hacían que el entendimiento permaneciera claro. Esa claridad del entendimiento, producida por el entusiasmo creador, era la primera puerta que franqueaba el canto, la poesía. No hace falta ser un poeta vocacional para conocer y paladear  una súbita clarificación interior a través de la cual miramos al mundo con ojos vírgenes, como si lo viéramos por primera vez. Lo expresa espléndidamente Octavio Paz en El arco y la lira:

«A veces, sin causa aparente −o como decimos en español: porque sí− vemos de verdad lo que nos rodea (…) Todos los días cruzamos la misma calle o el mismo jardín; todas las tardes nuestros ojos tropiezan con el mismo muro rojizo, hecho de ladrillo y tiempo urbano. De pronto, un día cualquiera la calle da a otro mundo, el jardín acaba de nacer, el muro fatigado se cubre de signos. Nunca los habíamos visto y ahora nos asombra que sean así: tanto y tan abrumadoramente reales».

Estos momentos de epifanía son, por supuesto, gratuitos −es la misericordia de la realidad la que nos los otorga− pero el vivir poético busca conscientemente merecerlos preparándolos, entrenándose a sí mismo para recibirlos.

Vivir poéticamente es vivir la cotidianidad no como mero tiempo intercambiable y mecánico, sino como mistagogia, es decir como introducción paulatina y autopedagógica en el misterio. A un monje zen le preguntaron un día: «¿Qué es el zen?  A lo cual él respondió: Cargar la leña y cortar la grama». El Occidente moderno ha erigido la racionalidad administrativa y burocrática como la única vía de organizar la sociedad. Esa hegemonía de lo burocrático-administrativo, que nadie como Franz Kafka convirtió en imagen simbólica de la condición humana, ha traído  como corolario que la vida cotidiana de nuestras ciudades se transforme en tiempo opaco y sin relieve, sea que lo vivamos de modo utilitario −como inversión crematística en forma de horas-hombre laborables−, o como diversión pascaliana sumergida muchas veces en el ruido, el ajetreo y el tumulto, en la vocinglería social enemiga del desarrollo interior, de la lenta maduración del alma. La cotidianidad que encara el hecho de vivir poéticamente, siendo mistagógica a la manera en que la vivía Teresa de Lisieux, evoca la del monje zen, quien carga la leña y corta la grama en el umbral permanente de la iluminación.

Vivir poéticamente es cultivar la dimensión simbólica de la conciencia, aprender a adiestrarse más y más en una verdadera hermenéutica simbólica de la realidad, para la cual los objetos, las situaciones y los hechos son sacramentos que incesantemente remiten a un orden trascendente (se trata de la sacramentalidad de la realidad creada: los objetos, las situaciones y los hechos, empezando por los más cotidianos, sacramentalizan el orden y la belleza del universo: se vive poéticamente al captarlos de esa manera y encararlos así).

Vivir poéticamente es aprender a vivir estableciendo continuas relaciones analógicas entre los objetos aparentemente mas disimiles y entre los diversos ordenes y planos de la realidad: que el eje de toda la propia actividad psíquica sea esa permanente metaforización (detrás de ésta actúa como postulado ontológico la comprobación, ya postulada, establecida y estudiada por la física cuántica, de que el universo entero es una totalidad orgánica, de que todo está conectado con todo, de que todo interactúa con todo). Para enterarse de cómo funciona en la práctica un activo psiquismo metaforizador conviene leer y releer Las olas, de Virginia Woolf, y la poesía de Eliseo Diego.

Para finalizar, vivir poéticamente es vivir la propia vida como una obra de arte, es un vivir desde lo que clásicamente se denomina el arte de saber vivir. Es un vivir con arte, es vivir-se como el poema existencial y cotidiano que Dios nos posibilita hacer de nosotros mismos. En el Nuevo Testamento, específicamente en la «Carta a los Colosenses», se afirma que cada ser humano es «un poema de Dios». Vivir poéticamente es saberse tal. Y obrar en consecuencia.

Imagen de Nick Scheerbart

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Música en la juventud

Al iniciar mi bachillerato los programas de radio fueron y siguen siendo, al día de hoy, el pilar fundamental de mi formación autodidacta de oyente de música. Digo música porque abarca todos los géneros, como detallaré  próximamente.

En primer lugar, Radio Nacional de Venezuela, que oportunamente dirigió María Teresa Weissacher, tratando de detener su destrucción de la barbarie indetenible desde 1999. También en esta estación escuchábamos Tesoros del Archivo de Rafael Sylva.

En Radio Capital, los programas eran Fantasías Dominicales, de Reynaldo Espinoza Hernández, que se iniciaba con los  primeros acordes del concierto “Emperador” de Beethoven y, —premonitoriamente—  con las palabras de Lorenzo en el acto V de  El mercader de Venecia :
«El hombre que en su interior no tiene música ni llega a conmoverse con acordes de armoniosos sonidos, es capaz de traición, de engaños y rapiñas; los instintos de su espíritu son lóbregos como la noche, y sus sentimientos, tenebrosos  como el Érebo. No confiéis jamás de un hombre así. Que se detenga ante la música«.

El violinista Yehudi Menuhin y el maestro Antonio Estévez comparten con Reinaldo Espinoza Hernández, de «Fantasías Dominicales» durante la visita del gran artista a Venezuela para estrenar en nuestro país el Concierto de Beethoven —1946.
Foto de archivo maestro Felipe Izcaray

Luego, el programa Monte Sacro a cargo del profesor Corrado Galzio, “un tachirense nacido en Sicilia” y Esta tierra mía producido y presentado por Adolfo Martínez Alcalá, para descubrir entre otros, los galerones cantados por Benito Quirós.
Todos y cada uno de estos programas ameritan una crónica detallada que el lector podrá suplir buscando por sí mismo la información en internet.  
Para amar algo es necesario acercarse y conocerlo. Es una etapa en la que se escucha mucho, sin prejuicios, para conocer obras y compositores. Poco a poco se opera el milagro de reconocer las melodías ya escuchadas, e ir decantando gusto por épocas y estilos de la música clásica. Compatible con los tiempos de internet, próximamente entregaremos una lista —que no listado— de obras con las cuales comenzar.

Biblioteca Nacional – Palacio de las Academias. Caracas

«La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido«.
                               

El libro de la risa y el olvido, 1978—Milan Kundera     

Los libros.
Recuerdo mi bachillerato como una de las etapas más felices de mi vida. Es el despertar de las emociones en un adolescente y el descubrimiento de la cultura en todas sus facetas. Magníficas personas y mejores profesores los del Liceo Rafael Urdaneta —su antigua sede de Manduca a Ferrenquin fue convertida en 1967 en una unidad educativa—.  Embelesamiento con las clases de matemáticas. Editábamos un mural de astronomía llamado Sidereus Nuncius y muchas amistades de esa época todavía me recuerdan con el pseudónimo de Selenita.
La profesora Beatriz Denis de Brito me descubre la literatura. Desde esa época adquirí el hábito de tomar nota de todo, y por el placer de la tarea, además de leer el libro completo, hacia unos análisis escritos de las lecturas asignadas que compartia con todo el salón.

Como paralelamente continuaba aprendiendo a escuchar música, tuve una verdadera epifanía leyendo el poema del Niágara de Pérez Bonalde  y la transición del tercer al cuarto movimiento de la quinta Sinfonía de Beethoven. Los invito a repetir la experiencia. Desde entonces música, literatura y todas las artes en general, nunca más se han separado en mí.

Las lecturas las hacíamos usando el carnet de préstamo circulante de la Biblioteca Nacional, en su antigua sede del Palacio de las Academias. Además de la literatura, empezamos a leer biografías de músicos y sobre análisis musical. Impercedero en mi memoria un libro fundamental, Como escuchar un concierto, de Jorge D’ Urbano. Al mencionárselo en una de sus clases a Pololo, tuve la alegría e inmensa fortuna de que me lo prestara, él también lo consideraba fundamental. El rescate de la biblioteca de Pololo es una tarea pendiente para los próximos años; contiene verdaderos tesoros. 

Aula Magna — Universidad Central de Venezuela

La sala de conciertos.
Se completa la tríada de la autoformación del amante de la música con la asistencia a espectáculos en vivo, una sala de concierto o de teatro.

En el liceo, uno de mis condiscípulos, Gerardo Réquiz, se jactaba porque estudiaba violín, y mencionaba a menudo los conciertos de los domingos en el Teatro Municipal. Al principio  estaba temeroso de ir porque pensaba que se requería ir formalmente, de flux, y desconocía la etiqueta, como eso de cuando aplaudir. 

Finalmente me atreví, y lo primero que me impresionó gratamente y me enganchó, fue la elegancia y la belleza de las muchachas acompañadas de sus parientes. Lo de la etiqueta lo resolví no precipitándome. Observaba y hacia lo de los demás, que aplaudían al final de la ejecución de la totalidad de la obra. Además se nos entregaba un programa con toda la información de las obras, sus partes o movimientos, y el orden en que serian interpretadas. Muy agradecido de Gerardo.

No hay comparación entre el sonido en una sala de concierto y la reproducción en radio o equipos de gran fidelidad. Esa sensación que te recorre el espinazo al escuchar la música en vivo no tiene comparación.  Entre las obras que recuerdo haber producido en mí esa sensación corporal está la marcha de los soldados romanos por la Via Appia, en Los pinos de Roma, de Ottorino Respighi, y el final de la suite de El pájaro de fuego, cuando se destruye el palacio. Eso de que la orquesta va de un sonido casi inaudible a un crescendo que llena toda la sala es un goce indescriptible. Igual sucede con La consagración de la primavera o el Bolero.

Una experiencia distinta, pero también gozosa porque era la unión de la poesía con la música, fueron los conciertos en el Ateneo de Caracas. Sentados en el piso escuchamos  a Paco Ibañez cantar A Galopar, de Rafael Alberti, Como tu pequeña piedra, de León Felipe, entre otros. Cuando tuve oportunidad de ir a México por un curso de  postgrado en la UNAM , compraba en las librerías alrededor del Zócalo, todo lo publicado de León Felipe.

Volviendo a la música sinfónica, hice un curso de postgrado en la apreciación musical, asistiendo a los ensayos de la sinfónica en el Aula Magna de la UCV. Trabajaba en el Investi mientras estudiaba de noche en la Universidad Santa María. Sacrificaba la hora del almuerzo, degustando los ensayos del concierto que se celebraría el domingo. Aprendí muchísimo. Algunas obras las conocía y otras no. Me quedó el gusto por ver los documentales y películas con los ensayos de directores. 

Importante: En los ensayos y en algunos momentos del concierto hay que mirar al director, pero en la mayoría de los casos, para evitar distracciones  (como algunos impresionantes brincos del maestro Estévez) prefería cerrar los ojos para ayudar a agudizar mis oídos. 

También recuerdo algunas decepciones. Después que Caldera allanara la UCV y perdiera el trabajo en el Investi, me desempeñé como almacenista en Viola & Cia. A veces estaba frente al mostrador para interactuar con los clientes, que eran técnicos en TV, radio y similares. Un día atendí a los hermanos González, músicos de la sinfónica que redondeaban sus ingresos reparando televisores. En la interacción técnica deje colar que uno de mis compositores favoritos era Brahms, a lo que me respondieron ¡qué aburrido! Desde ese momento comprendí que no todos los músicos lo eran por verdadera vocación, ni que todos están compenetrados con la naturaleza de las obras que tocan.

Más adelante, tuve oportunidad de conversar al respecto con el profesor Daniel Salas Jiménez, a quien conocía como maestro de ceremonia de los conciertos en el Aula Magna. Como docente en el Conservatorio de Música Simón Bolívar en el callejón Sanabria de la Urb. El Paraíso, estaba empeñado en que sus estudiantes leyeran sobre las obras que preparaban, que supieran quien fue Shakespeare, por ejemplo, de manera de pasar de ejecutantes mecánicos de sus instrumentos a ser artistas, que dan y transmiten contenido y sentido a las obras que preparaban.

Después de escuchar música en radio o en televisión y de leer sobre música y músicos, es muy importante consolidar lo alcanzado asistiendo a salas de conciertos. Es como poner en práctica toda la teoría aprendida. Hay que aprender a sacarle provecho al programa que nos entregan al llegar a la sala, y coleccionarlo, tanto como recuerdo de lo escuchado, como por la valiosa información que contiene  y a la cual hay que volver. Más que centrar la atención en los gestos del director, ponerla en los instrumentos a medida que intervienen.