La crónica musical

Con afecto, agradecimiento y admiración a los profesores de los cursos de Silla Reservada  Mariantonia Palacios, Gerardo Gerulewicz, Oscar Mago, y Andrés Steiner del Grupo La Lagunita por darle continuidad a la labor de Pololo.

Como contamos en la entrega del  20 octubre 2020 Importancia de la crítica musical en la formación del oyente de música clásica, si para muchos oyentes de música clásica su sueño es dirigir una orquesta, experiencia orgásmica que exige un gran esfuerzo y desgaste musical, como lo comprobamos al ver sudar a  Bernstein y a Gergiev, por ejemplo, mientras otros directores se mantienen se mantienen serenos.  Para mi es la crónica y la reseña musical. 

En Caracas esperábamos con verdadera impaciencia los escritos de Israel Peña (1907-1979) y Rházes Hernández López (1918-1991) y Eduardo Lira Espejo (1912-1980), y más adelante las revistas Scherzo y Ritmo. Actualmente son las de la prensa española (Alberto González Lapuente en ABC y Luis Gago en El País) y Luis Suñén   y Santiago Martín Bermudez en Scherzo. Así como los audios de las que hacen en el Canal Clásico de RNE, Ricardo de Cala (Maestros Cantores), Arturo Reverter (Ars Canendi) ,Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La Dársena) y  Carlos de Matesanz (Viaje a Ítaca), principalmente.

En los extractos de nuestra colección de  crónicas  se pueden apreciar discrepancias en la apreciación musical:

Un gran recital de Zacharias de la mano de la Fundación Scherzo

Jorge Baeza Stanicic – 23 junio 2021 

Tal vez se haya disgustado Zacharias en esta ocasión: a poco estuvo de interrumpir el recital por dos veces, con motivo de sendas llamadas telefónicas que alguien recibió y no cortó a tiempo. El pianista renegó con la cabeza con gesto severo, se paró en mitad de las propinas, y luego, al continuar tocando, ya desconcentrado, erró llamativamente. ¿Hasta cuándo Catilina -habría dicho Cicerón -seguiréis abusando de nuestra paciencia? Uno se plantea seriamente la idoneidad de hablar de estas molestias en una reseña, pero hay que señalar que afectan realmente al devenir del recital, y que además son absolutamente evitables.

…interpretando la Sonata en do mayor, Hob XVI:21, de Haydn. Resultó muy interesante verle dominar la estructura a través de una atención constante al fraseo y a la articulación de unas líneas contrapuntísticas que exigen diálogo continuo, y que se desenvuelven en el contratiempo, con enfoques rítmicos y acentuaciones que se enfrentan constantemente a lógica del compás de dos por cuatro…. se mostró impecable con el uso del pedal, un enfoque arriesgado que sin duda habrá llamado la atención de los más puristas. Suponemos, en todo caso, que tal vez un poco menos de su uso habría redundado en una mejor audición de las líneas melódicas del tercer movimiento, que, por vertiginoso, puede producir una cierta confusión melódica..

Tal vez fue este problema de estructura el que se percibió con mayor notoriedad en la Sonata de Schubert, probablemente por su fuerte condición de Fantasía, aunque respete la forma sonata. Es una obra de una riqueza creativa extraordinaria (todos sus entresijos se encuentran profundamente detallados en el programa de mano… 

Variaciones Goldberg por Lang Lang. Ensimismamiento y verdad

Pedro González Mira – 10 septiembre 2020  

… Se trata de  otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical.. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos. 

Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos…. Nunca se sabe qué puede pasar con él.. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.   

O por mejor decir, ni sí ni no, sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces  es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá.. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas..  Pedro González Mira

Teatro Real. Recital Javier Camarena, tenor

Raúl Chamorro Mena – Madrid, 15 enero 2021.

La primera parte del programa -dedicada a la ópera francesa- se abrió con la magnífica obertura de la ópera cómica Zampa ou la fiancée de marbre de Ferdinand Hérold. Justo es aplaudir la programación de este estupendo fragmento de rara escucha, aunque la interpretación de Iván López Reynoso al frente de la orquesta titular del Teatro Real atesoró más entusiasmo que elegancia, con una exposición y articulación más bien borrosas y cierta tendencia al vulgar aparato sonoro. Esta predominancia de lo bandístico y la falta de finura fueron la tónica de las oberturas de La Belle Hélène de Offenbach y Roberto Devereux de Donizetti, mientras la de L’italiana in Algeri de Rossini se benefició de ese brío juvenil de la batuta, que conviene al impulso rítmico y el crescendo rossinianos. Eso sí, es justo resaltar que a diferencia de lo que solía ocurrir antaño en este tipo de recitales, que cuentan con escasez de ensayos, la orquesta del teatro Real sonó aceptablemente, con una cuerda un punto débil, bien es verdad, pero una buena prestación de las maderas, destacando el clarinete solista en la obertura de Zampa y el oboe en el fragmento de Offenbach.

La cavatina «Ah leve toi soleil» de Romeo y Julieta de Gounod puso de relieve a un tenor inseguro, con el sonido sin liberar y nada cómodo en los ascensos, que se resolvieron con apoyo en una nota anterior (portamento di sotto, al objeto de asegurar la nota), sin punta y un tanto forzados. Mejor resultó la aubade de Mylio de la ópera Le roi d’Ys de Lalo escanciada con gusto por el tenor y con un par de ascensos en falsettone, desvaído el primero de ellos, con más timbre y apoyo el segundo. Las dos últimas intervenciones de Camarena en la primera parte correspondieron a ópera francesa de autor italiano, en este caso el genial bergamasco Gaetano Donizetti. En primer lugar, la grand opera Dom Sébastien Roi de Portugal, de la que el tenor mexicano ofreció la espinosa aria «Seul sur la terre», más conocida en su versión italiana «Deserto in terra» interpretada y grabada por eximios tenores incluidos Enrico Caruso y el propio Alfredo Kraus en su disco «The incomparable Alfredo Kraus» registrado por el inigualable tenor canario bien superada la sesentena. Camarena mostró en la exigente pieza, que su registro agudo, una de sus armas genuinas, se iba asentando, aunque sin terminar de ganar esas notas la expansión y el brillo que otrora ostentaron. «Je suis joyeux» –«Allegro io son» en la versión italiana- de la ópera cómica Rita ou le mari battu permitió a Camarena mostrar su tan particular como eficaz bis cómica, plena de desenvoltura y comunicatividad, como puso de relieve en su día en su exitoso debut en el Teatro Real con La fille du regiment del propio Donizetti.

En la segunda parte dedicada a la lírica italiana, concretamente a dos de sus emblemas como son Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, Camarena abordó el aria de Lindoro «Ah come il cor di giubilo» del acto segundo de L’ italiana in Algeri con su indudable estilo belcantista y buen gusto. A continuación, una pieza agudísima y de endiablada agilidad como corresponde al tenor que la estrenó, Giovanni David, la cavatina «S’ella m’è ognor fedele» de Ricciardo e Zoraide, que ya interpretó el tenor mexicano en el Real en su Gala del día 13 de noviembre de 2019 con mejores resultados. Incluso esta vez sólo cantó una estrofa de la cabaletta a diferencia de aquella ocasión en que, además, añadió unas atractivas variaciones (como debe ser) en el da capo.

De tal modo, la fabulosa escena de Ernesto, Introducción orquestal, magnífica, con el  solo de trompeta, recitativo «Povero Ernesto», Aria «Cercherò lontana terra»  y cabaletta (sólo una estrofa) «E se fia che d’altro oggetto», fue bien delineada por el tenor mexicano con buen legato, corrección estilística y un fraseo cuidado, pero al que le falta ese punto de variedad y fantasía para lograr ese abandono que requiere el declamado elegíaco, melancólico, tan Donizettianos. Un buen sobreagudo culminó la cabaletta y provocó una cerrada ovación del público.

Otro fragmento espléndido, fruto de la inagotable inspiración Donizettiana, supuso el punto final del concierto. La gran escena del protagonista de la ópera Roberto Devereux en el tercer acto: Introducción orquestal, igualmente magnífica, Recitativo «Ed ancor la termenda porta», Aria «Come uno spirto angelico» y cabaletta «Bagnato il sen di lagrime». Camarena terminó bien el recital, pues fue su mejor prestación, junto con el aria de Rita, ya que su entrega, concepto de la línea y un fraseo, sin ese punto de gran clase, pero siempre efusivo y comunicativo, se unieron a una emisión más liberada, que ganó brillo.

Recomendamos escuchar la entrevista que le hizo Ricardo de Cala en Maestros Cantores:  Javier Camarena en el Teatro Real de Madrid, el 20/11/21

Cecilia Bartoli, la nueva Norma

Nota al programa La hora azul del 7/05/20 

… En esta versión nueva y neorrealista por primera vez Norma aparece también como una mujer muy enamorada, una mujer pasional, una mujer que ama y una mujer frágil. Esa fragilidad de Norma ofrece una nueva visión del papel”, dice Bartoli.

… Por primera vez los papeles de las dos mujeres han sido asignados como en la obra original: Norma como mezzosoprano y Adalgisa como soprano. En la nueva versión se han utilizado instrumentos de la época de Bellini y todos los manuscritos del compositor. Han hecho un exhaustivo estudio musicológico.

El resultado [de un mezzo Norma] es acreditable y a menudo expresivo, pero artísticamente comprometido … mientras que desde un punto de vista puramente vocal a veces suena difícil. 

Durante generaciones, la «Norma» de Bellini ha sido vista desde el punto de vista de la era del Verismo a principios del siglo XX. Ahora Cecilia Bartoli revela el estilo y el color prerrománticos originales de la ópera al llevar a Norma a sus raíces.

Los personajes principales fueron seleccionados de acuerdo con la elección de colores vocales de Bellini: Bellini escribió Norma para Giuditta Pasta, que cantó muchas partes que hoy se consideran papeles mezzosoprano. Adalgisa fue cantada por Giulia Grisi, una soprano ligera, y Pollione por Domenico Donzelli, que tenía una voz tenor flexible al estilo de Rossini.

Se compiló una nueva edición crítica de música a partir de la partitura de autógrafos y muchas fuentes de manuscritos.

Cecilia Bartoli Norma evoca el estilo y el arte de la legendaria soprano Giuditta Pasta, la heroína original de las óperas. La superestrella italiana aquí continúa su misión de revelar detalles perdidos de expresión y variedad emocional en la música cubierta por el barniz oscuro de las tradiciones de performance posteriores. Norma, a menudo retratada como una sacerdotisa sobrehumana, emerge en el desempeño de Bartoli como una mujer de carne y hueso, dividida entre el deber y el amor.

CD Cecilia Bartoli decepciona con su grabación de ‘Norma’ para DECCA.

Raúl Chamorro Mena – 1 agosto 2013

Ni Norma ni Bellini

Nueva edición discográfica ,efectivamente, maestra y de estremecedora belleza, pero no exactamente prerromántica. Norma combina un claro romanticismo perfectamente asentado con elementos de tragedia clásica de filiación gluckiano-spontiniana, no vivaldiana, que es a lo que suena este disco, en el mejor de los casos, desde el primer segundo de su escucha.

Cecilia Bartoli es una cantante que cuenta con multitud de seguidores, que tiene una innegable personalidad y que ha realizado importantes hallazgos y contribuciones discográficas en un repertorio esencialmente barroco e incluso clasicista. Actualmente, se ha convertido en bastión de esa vis expansiva que tiene el movimiento historicista (cuyos aspectos positivos son indudables en la recuperación del rigor estilístico de algunos repertorios, a pesar de que también ha hecho daño en muchos aspectos), un movimiento que no permite que nadie invada o contamine su territorio con otras visiones distintas, pero, sin embargo, cada vez intenta imponer y propagar sus postulados a otros terrenos, incluido el romanticismo y más allá. «Il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire… cantando» dejó escrito Bellini para la posteridad. Ninguna de esas emociones encontramos en esta grabación.

Bartoli presenta en estos momentos una voz opaca, pobre de armónicos y de escasísimos volumen, sonoridad y proyección, algo no sólo constatable por quien la haya escuchado en vivo. Por cuanto, resulta claramente perceptible en la escucha de la grabación, que el sonido queda encajado, sin brillo ni expansión. Asimismo, abundan fundamentalmente en la zona central y grave, los sonidos guturales, entubados, velados y secos sin el debido apoyo e impostación. Ya desde el recitativo «Sediciosi voci» escuchamos unos acentos amanerados, sin ninguna espontaneidad, ni veracidad dramática, pero también faltos de aulicidad y de grandeza declamatoria. En «Casta diva» no puede negarse el sentido del legato de Bartoli, pero la pobreza de la cavata y la orquestina totalmente en sordina nos recuerda peligrosamente a una cantante de música ligera cuando decide realizar incursiones líricas. Ni rastro de la atmósfera lunar de la pieza.

Toda la coloratura de Norma tiene carácter dramático y expresa bien el sentimiento amoroso (la de la cabaletta «Ah bello a me ritorna!), bien la expresión transcendente, bien la alegría o la ira. Sin embargo, Bartoli ofrece su habitual agilidad vertiginosa de ametralladora, gutural, espasmódica y cabrilleante, que no expresa nada, resultando particularmente grave el naufragio en la agilidad di forza (y en los acentos) que requiere la invectiva «Deh non tremare o perfido» que debe expresar la furia de la protagonista al verse traicionada.

En otros momentos nos encontramos una ridícula y amaneradísima exageración de las consonantes y dobles consonantes como en: «E in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna»en el monólogo «dormono entrambi» del acto segundo, totalmente carente de emotividad, fuerza teatral y altura trágica en el declamato. Inanes asimismo, por mucho que la cantante romana busque una expresión alambicada y rebuscadísima (pero poco sentida y aún menos sincera)m piezas como «In mia man alfin tu sei» o el final «Deh non volerli vittime» ausentes del mínimo calor, conmoción y verdad dramática.

En fin, una Norma sin vida, con una expresión prefabricada, calculada y vacía, sin grandeza trágica, que no nos emociona, ni nos cautiva, tampoco con el canto, ni con la pura clase y técnica vocal. Uno de los grandes personajes de la historia de la ópera queda reducido al vehículo de una estrella amanerada, con carencias técnicas, voz y estilo de música antigua, que lo adultera de principio a fin. Que la propaganda del disco afirme que estamos ante la Norma genuina y definitiva, como si las creaciones de Callas, Caballé o Sutherland fueran futesas, no debe producir un ápice de indignación, más bien, sonrojo y una sana sonrisa.

A priori, puede resultar comprensible y hasta loable el intento por despojar a Pollione de los tintes excesivamente heroicos unidos a modos poco afines estilísticamente, conferidos por los tenores spinto tipo Mario del Monaco o Franco Corelli. El papel fue estrenado por Domenico Donzelli, un barítono de gran potencia vocal. Recordemos el episodio que relata Rodolfo Celletti en su volumen «Voce di tenore» en que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una vena del cuello por intentar imitar la potencia de uno de los sonidos de Donzelli. Pensara o no en Rubini, la escritura del papel contiene unos requerimientos en centro y grave que no se pueden soslayar, como tampoco que Pollione ama sinceramente a Adalgisa y expresa ese sentimiento de manera poética, elevada, áulica y dolce. En esta grabación, la empresa se ha llevado al extremo como cabía esperar y encontramos un Pollione interpretado por el tenor norteamaricano John Osborn, con unos acentos demasiado blandos y escasamente viriles. El material vocal es demasiado liviano y falto de consistencia, además de lucir un timbre gutural, ingrato y falto de metal, de squillo (particularmente insuficiente, también en cuanto a  expresión, en la cabaletta «Me protegge, me difende»). A pesar de ello, es un cantante musical y logra una asumible adecuación estilística con un fraseo cuidado y algunos acentos eficaces en las referidas partes de expresión amorosa y canto dolce.

Seguramente, con el objetivo de que no hiciera sombra alguna a la protagonista, se ha sacado de sabe Dios dónde a Sumi Jo para el papel de Adalgisa, ofrecido lógicamente, en la versión original para soprano. La cantante coreana que siempre fue un sopranino stridulino de vocecilla mínima, agudos chillones y expresión petulante, ahora es casi una voz fantasma, sin centro, ni graves, ni agudos. Se percibe un timbre totalmente opaco y sin esmalte. Una cantante incapaz de emitir un sonido con mordiente, con una agilidad paupérrima, canto monocorde y mortecino. No se puede hablar de empaste entre las voces de Norma y Adalgisa, simplemente, porque esta última no existe.

El solvente y ya veterano Michele Pertusi como Oroveso ofrece su habitual y cotidiana honradez cumplidora con un timbre y  perceptiblemente impoverito y desgastado. El soporte orquestal a cargo de una minúscula orquesta barroca (La Scintilla) bajo la dirección de Giovanni Antonini se limita a tocar sin vibrato y muy en segundo término, sin vida, sin presencia, sin atmósferas, No en clave prerromántica, más bien antirromántica, más propia de Porpora o Vinci, en las antítesis del melodrama y prácticamente, del género operístico, sin tensión, sin el mínimo sentido teatral ni narrativo. Momentos como el coro «Guerra, guerra!» del acto segundo resultan paródicos y ese gran final de exultante romanticismo (no sé si alguien en el mundo podría dudarlo), queda tristemente desnaturalizado, caído y sin asomo del hermoso y sobrecogedor clímax que previó el genio de Catania.


Notas

1. EDUARDO LIRA ESPEJO

Eduardo Lira Espejo (Chile, 16 de abril de 1911 – Caracas 28 de julio de 1980)

En su país natal estudió música, trabajó en la radio y escribió artículos de índole musical. Llegó a Venezuela en 1940.

El músico, docente y escritor ejerció los siguientes cargos: Secretario General del Ateneo de Caracas; Asesor musical de Radio Nacional de Venezuela, RNV; primer director general del Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes, INCIBA, luego conocido como Corporación Nacional de la Cultura, CONAC; y presidente de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Articulista en el Diario El Nacional; y autor de  varios libros, uno del músico guatireño Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y otro de la pianista caraqueña Teresa Carreño (1853-1917).

2. Sentido homenaje

Este libro lo leímos en The New York Public Library for the Perfoming Arts , Lincoln Center Plaza, entrada de la 111 Amsterdam Ave (10th Ave) entre 64W St  y 65W St). No pudimos hacer fotocopias por lo que copiamos las definiciones, para completarlas en internet. Deben existir ejemplares en la Biblioteca Nacional de Caracas o en alguna de las bibliotecas de las escuelas o conservatorios de música.

Términos y frases comunes

abrev acompañamiento acordes agrupación alemán Allegro apareció arco armónica arte baile Barroco basa canción cantante canto cémbalo cinco comienzan compás composición compositores concierto coro corta cuatro debe denominación desarrollo Director Educativas ejecutadas ejemplo época escala estilo final flauta   Francia fuga griego Iglesia  instrumentos de cuerdas instrumentos de instrumentos de viento Italia italiano largas latín lento Letra llegó madera marcha masculina medio melodía menor metal misa moda movido movimiento músicclásica musical nacional niño nombre notas nuevo obertura obra obras ocho ópera órgano originalmente orquesta país palabra pasos pequeña piano pieza pieza
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Forjadores de Progreso: Emilia de Zanders

23 de octubre de 2021 por Amanda Saldivia

La profesora Emilia de Zanders inmigrante austríaca llegó a Altagracia de Orituco en el año 1956 y se integró a esta comunidad para dejarnos aportes significativos, entre ellos la música del himno de esta población guariqueña.

Como tantos inmigrantes europeos a la familia Zanders le tocó el momento de decidir emigrar, luego de la segunda guerra mundial. Arminio Zanders era ingeniero civil, nacido en Riga, Letonia, y estaba casado con Emilia Wierer natural de Salzburgo, Austria, donde habitaban junto a su pequeño hijo Percy. Ambos dominaban seis idiomas. Emilia, estudió música en el Mozarteum, era pedagoga, directora de coros, ejecutaba la flauta, el violín, había fundado y dirigía un grupo folklórico.

Llegaron a Puerto Cabello el 2 de septiembre de 1947, para luego trasladarlos hasta el Campo de Inmigrantes El Trompillo en el estado Carabobo, el cual estaba a medio construir, situación que le permitió a Arminio su primer empleo y a Emilia percibir ingresos como traductora. Al año siguiente nació su hijo Roque.

De Carabobo, Arminio Zanders pasó directamente a trabajar en el Ministerio de Obras Públicas en Caracas. Comenzaba la transformación hacia una ciudad más moderna, pero como familia estudiaron la posibilidad de salir de la ciudad e instalarse en el interior. Un día Arminio llegó al apartamento y dijo: he encontrado un sitio ideal. Ese era Altagracia de Orituco, pueblo guariqueño que visitó para inspeccionar la construcción del grupo escolar José Ramón Camejo.

Aquí la familia Zanders echó raíces. La mudanza fue el 31 de julio de 1956, directo a la pequeña extensión que habían comprado y fue bautizada con el nombre de San Roque.

Mientras Arminio seguía de viaje como inspector del MOP, la profesora Emilia de Zanders, fue rápidamente llamada para que se incorporara a trabajar en el liceo Ramón Buenahora, porque necesitan un profesor de inglés. Desde ese momento comenzó a destacarse por su carisma y por el trabajo más allá de las aulas. Fundó el coro del liceo, el grupo de danzas, daba clases de ballet y creó un grupo teatral en la escuela de normalistas donde también fue llamada a trabajar.

Cuando fue inaugurado el embalse Guanapito, ella tuvo la oportunidad de tomar el violín para interpretar Sombra en los Médanos, en la recepción que le tenían al presidente Rómulo Betancourt en el hotel Guatopo. Luego de la presentación fue llamada a la mesa donde estaba el presidente y su comitiva, entre ellos el Ministro de Obras Públicas Leopoldo Sucre Figarella, jefe de su esposo.

Porque su carisma la proyectó más allá de las aulas, porque se distinguió como radioaficionado certificada, porque fue parte importante en la organización de los actos con motivo del Tricentenario de Altagracia, porque la colaboración para una revista alemana la llevó a publicar el libro Memorias de una Inmigrante, que nos permitió contar parte de su historia, porque en nuestra tierra la recordamos todos los días al escuchar el Himno de Altagracia, cuya música le pertenece, la profesora Emilia de Zanders forma parte de Forjadores de Progreso.

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